本站按：语文与文学的关系也应该是这样更注重艺术的语言或语言的艺术。
汪曾祺外表谦和，但骨子里相当好胜。有人若不信，只要读一读他在一九八二年写的《桃花源记》、《岳阳楼记》两文，就不会认为我是瞎说。当年在《芙蓉》双月刊的目录上一见这个题目，我真是吓了一跳，且深不以为然：这老头儿也太狂了！用现代白话文再写《桃花源记》和《岳阳楼记》？但是，当我一口气将这两记读完之后，竟高兴得近乎手舞足蹈，那心境如寂寞中突入灵山，只觉眼前杂花生树，春水怒生。不久后我见到汪曾祺，问他：“汪老，《湘行二记》你是有意为之吧？”汪曾祺不动声色地反问：“怎么了？”“那可是重写桃花源记和岳阳楼记，这事从来没人干过。”汪曾祺仍然声色不动，眼睛望着别处，默然不答。我以为老头儿要回避问题，不料他突然转头向我调皮地一笑：“写了也就写了，那有什么！？”这才是汪曾祺，我甚至以为是更真实的汪曾祺。
这新《桃花源记》和新《岳阳楼记》究竟写得如何？是不是别的人也会像我这样偏爱这两篇文字我不想在这里多说，也不敢妄测。但是，这两篇文章的写作，我以为有很强的象征意义，它凸现了汪曾祺对现代汉语的挚爱，也凸现了他的写作和现代汉语发展之间的深刻关联。如若评价汪曾祺，从这里人手恐怕是关键。不是仅仅把他当做一个出色的小说家，也不仅仅是把他当做大散文家和文体家，而是把他当作在现代汉语形成和发展历史中占有一个特殊重要的位置、他的写作使现代汉语出现了新气象的人，我想更能道出汪曾祺的意义。
在讨论汪曾祺的写作对现代汉语的意义之前，自然应该对现代汉语形成的历史过程，尤其是其中特别重要的某些“节骨眼儿”做些回顾，但这样做，哪怕是再粗略，也要很大的篇幅，非我所能。这里只对三十年代“大众语运动”做一点分析，也许不能算是偷懒，因为这件事在现代汉语形成史上算得一件大事，一个重要的节骨眼儿，其中暴露和掩盖的问题，或许比“五四”前后的白话文运动更尖锐，更复杂。陈望道先生在一九三四年七月《中学生》第四十七期以“南山”署名发表了题为《这一次文言和白话的论战》的文章，其中对“大众语”的讨论有如下形容：
这一次文言和白话的论战，从汪懋祖先生五月初在《时代公论》上发难以来，已经继续了三个多月。论战的范围，从教育扩大到文学、电影，从各个日报的副刊扩大到周刊、月刊。场面的广阔，论战的热烈，发展的快速，参加论战的人数的众多，都是“五四”时代那次论战以后的第一次。……现在的阵营共有三个，就是大众语，文言文，(旧)白话文。大众语派主张纯白，文言文派主张纯文，旧白话文派，尤其是现在流行的语录体派主张不文不白。主张不文不白的这一派现在是左右受攻，大众语派攻它“文”的一部分，文言文派攻它的“白”部分。究竟哪一部分被攻倒，要看将来大众语和文言文的两方面哪一方面战胜。
这段引文中有一个地方值得玩味，就是“白话文”这个词前面为什么加了一个带括号的“旧”字？白话文就是白话文，为什么还要特别强调“(旧)白话文”？陈望道对此似乎没有做特别的说明。但翻阅一下“大众语”讨论留下的文献，有一件事在我们今天的人看来十分触目，那就是所谓“白话文运动”质地不纯，这运动中不仅有《创造月刊》、现代评论》，还有《良友》画报、《红玫瑰》杂志，不仅有鲁迅、胡适、郭沫若，还有新式“礼拜六派”诸家，不仅有“高跟鞋式”欧化白话文，还有张恨水式的“旧式白话”。白话文运动在实际发展中形成这样一个局面，大约很出那些新文学运动的发起者的意料，在他们的理想里，文言文被打倒之后，本应是一个被新式白话文的光辉照亮了的语文新天地，谁料半路杀出了个程咬金！令人尴尬的是，“五四”之后的白话文运动不仅分化成欧式白话和旧式白话两股潮流，而且凭借着各自背后的出版机构的支持展开了一场竞赛，更不幸的是，如果以拥有的读者数目来看，旧式白话的写作明显占了上风！“(旧)白话文”这个用法，多少反映了当时知识界这种尴尬又无可奈何的处境。对“五四”之后白话文发展的不满，当然不是自“大众语”讨论才尖锐化。早在一九三一年，瞿秋白就写了《鬼门关以外的战争》的长文，系统总结了新文学运动的得失，激烈抨击“现在‘新文学’的新式白话，却是不人不鬼的言语”，其中即便有“刮刮叫的真正白话，也只是智识阶级的白话”，“更加充分暴露出‘新文学界’的小团体主义。因为‘新文学界’只管自己这个小团体——充其量也不过一万人”。不仅如此，他还批评这个小团体“和旧式白话文学讲和平，甚至于和一般的文言讲和平，而没有积极的斗争”。沿着这样一个思路，瞿秋白和当时大多数知识人在整个三十年代都深深沉浸在一个语言学的乌托邦之中——创立一种“大众说得出，听得懂，写得来，看得下”，“把话文的距离缩到最少甚至零”的新语言。正是在这种乌托邦冲动的驱使下，大众语运动很快与汉语拉丁化运动合流，把实现大众语这一目标与消灭汉字等同。今天的中国人已经很难理解发动五四运动的先贤们怎么会对汉字有那样的敌意，必去之而后快。但他们是认真的，例如鲁迅就正是在“大众语”讨论中声明“汉字和大众，是势不两立的”，并斩钉截铁地说：“汉字不灭，中国必亡。”
现代汉语的实际发展当然没有沿着“大众语”的方向延伸，历史为现代汉语的流变做了另外一种设计。如果以今天的立场对大众语运动做一些后设的批评，我以为有一点应该特别提出讨论，那就是在整个“大众语”论战中，论者往往都把新旧语言的冲突、替代与在特定话语场当中发生的文学话语之间的斗争混为一谈。而“五四”之后发展起来的新文学运动和白话文运动，恰恰一个属话语领域，另一个则大致是语言领域。新文学运动对于传统的文言写作来说，既是一场话语的激烈冲突(科学民主对孔孟之道的批判)，又是一场空前未有的语言变革(白话文对文言文的颠覆)，这两者错综在一起，却不是一回事，只是由于某种历史机缘，它们碰了头。麻烦的是，这种错综还渗透到白话文运动之中，在新式白话和旧式白话之间也存在着类似的情形。大众语运动的推动者后来对汉语的发展采取那样激进和极端的态度，恐怕都与此有关。问题是大众语运动虽然最终没有实现自己的乌托邦梦想，但它却在现代汉语的发展中留下了一个深刻的印记，那就是汉语写作(以及与这种写作密切相关的汉语书面语)从此深深陷入越来越欧化的历史过程之中。与大众语“言文一致”的初衷相悖，这种欧化的书面语写作不仅与大众的口语相脱离，而且逐渐成为新式白话的对等物。它凭借着自己和现代性话语之间的天然的联系，凭借着自己和建立民族国家的历史冲动之间的深刻关联，最终战胜了旧式白话，也最终建立了对现代口语的优势。当然这个优势还应该做具体分析，因为它始终遇到方言的抵抗，随着后来“国语”和“普通话”建设的成功，欧化的书面语、普通话(国语)和方言之间始终存在着复杂的紧张关系。
汪曾祺的写作当然离不开这样一个历史大环境，反过来说，也只有自觉地把他的写作放在这样的背景去看待，才能看清这个写作对现代汉语发展的意义。
汪曾祺非常重视语言。他曾在《自报家门》这篇自传体散文中说：“我很重视语言，也许过分重视了。我以为语言有内容性。语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式，是技巧。”说语言是小说的“本体”，语言即是内容，这很容易使人联想到现代主义小说的写作路子。事实上，早年的汪曾祺也确曾对这类写作有过兴趣，也承认自己“年轻时受过西方现代派的影响，有些作品很‘空灵’，甚至很不好懂。”在西南联大读书期间写的短篇小说《复仇》，就是这种作品之一。由于大的叙述框架是“现代派”的路数，《复仇》的语言就不能不受制，特别是句，不能不带有清楚的欧化味道，以开篇的一段为例：
“一枝素烛，半罐野蜂蜜。他的眼睛现在看不见蜜。蜜在罐里，他坐在榻上。但他充满了蜜的感觉，浓、稠。他嗓子里并不泛出酸味。他的胃口很好。他一生没有呕吐过几回。一生，一生该是多久呀？我这是一生了么？没有关系，这是个很普通的口头语。谁都说：‘我这一生……’就像那和尚吧，——和尚一定是常常吃这种野蜂蜜。他的眼睛眯了眯，因为烛火跳，跳着一堆影子。他笑了一下：他心里对和尚有了一个称呼，‘蜂蜜和尚’。这也难怪，因为蜂蜜、和尚，后面隐了‘一生’两个字。明天辞行的时候，我当真叫他一声，他会怎么样呢？和尚倒有了一个称呼了。我呢？他会称呼我什么？该不是‘宝剑客人’吧(他看到和尚一眼就看到他的剑)。这蜂蜜——他想起来的时候一路听见蜜蜂叫。是的，有蜜蜂。蜜蜂真不少(叫得一座山都浮动了起来)。”
这里频频使用相当西化的“自由间接引语”(“浓、稠……，他的胃口很好。他一生没有呕吐过几回”等)和“自由直接接引语”(“我这是一生了么？没有关系，这是个很普通的口头语”等)，再加上适度的心理描写(“他充满了蜜的感觉”等)，很有意识流的效果。这种叙述技巧不仅在小说叙述框架的层面上，而且在句法层面上也很难避免欧化，表现在不长的段落中人称代词出现频率很高：十五个“他”和五个“我”。其中十三个“他”和三个“我”都是做主语。人称代词是这全段叙述的轴心。另外，除了个别句子之外，绝大部分句子都有完整的主谓结构，大多数句子都以动词做组织全句的中心。这样行文和修辞，明显是一种“翻译体”的作风。除了小说起首“一支素烛，半罐野蜂蜜。”这样的句子(上句和下句之间还隐约对仗)，《复仇》的语言整体上是相当欧化的。如果汪曾祺一直这样写，那还会有今天我们熟悉的汪曾祺吗？
是什么原因使汪曾祺很快就离开了这样的写作路子？我们已经不得而知。《复仇》写于一九四四年。而小说《老鲁》写于一九四五年，相隔顶多一年。但《老鲁》开篇就是：“去年夏天我们过的那一段日子实在很好玩。我想不起别的恰当的词儿，只有说它好玩。”和《复仇》是完全不同的另一种语言。再如小说第一个段落中这样的句子：“到这里来教书，只是因为找不到，或懒得找别的工作。这也算是一个可以栖身吃饭的去处。上这儿来，也无须通过什么关系，说一句话，就来了。”这类句子都脱胎于鲜活的口语，已经很难用欧式语法去规范了。我这样说或许会有人反对，认为这些句子仍然有语法，能够进行严格的句法分析。对此我不想多加争辩，因为自《马氏文通》至今，汉语到底能不能以欧式语法学做范型去分析，汉语中的语法到底是什么东西，可以说一直未有定论。近些年来，语言学界对此争论愈多，分歧日深，但不少语言学家，如王力、陈望道、张世禄、张志公等都有汉语语法不能再以西洋语法做准绳，而应从汉语自身特点出发的意见。这些意见值得从事汉语写作的作者深思。很多作家(绝大多数吧)并不研究语法学，也不关心西方语法和汉语之间有什么区别，可是由于“五四”之后“翻译体”大兴，无形中成为白话文写作的模范，使欧化的语法深刻影响了白话文的形成，使它变成一种文绉绉的脱离日常口语甚远的书面语语言。这里可以举朱自清先生著名的散文《桨声灯影里的秦淮河》中的一段文字为例：“夜幕垂垂地下来时，大小船上都点起灯火，从两重玻璃里映出那辐射着黄黄的散光，反晕出一片朦胧的烟霭，透过这烟霭，在黯黯的水波里，又逼起缕缕的明漪。在这薄霭和微漪里，听着那悠然的间歇的桨声，谁能不被引入他的美梦去呢？只愁梦太多了，这些大小船儿如何载得起呀？”语言确实美，这种语言在某种意义上可以说是白话文成熟的标志，想到此文写于一九二三年，我们不能不对那些创立和建设现代汉语的先驱者肃然起敬。但是，这种语言又不能不使我们想到瞿秋白的尖锐批评。瞿秋白是革命家，他一说到文艺和语言就总是把它们和革命联系起来，因此特别极端和激烈。可是他的批评至少有这样的警示作用：现代汉语的书面语写作应该向活生生的“群众”使用的口语打开大门。我们今天已经不能知道汪曾祺在一九四四年前后是否读过瞿秋白的这类文字，也不知道关于大众语的讨论是否引起过他的注意和思考。无论如何，自一九四五年之后汪曾祺毅然和欧化的白话文分了手，再没有回顾。
王安忆在一九八七年写过一篇讨论汪曾祺写作的文章，写得真是好，文章题目是《汪老讲故事》。王安忆说：“汪曾祺老的小说，可说是顶容易读的了。总是最平凡的字眼，组成最平凡的句子，说一件最最平凡事情。”确实如此。王安忆又说：“汪曾祺讲故事的语言也颇为老实，他几乎从不概括，而尽是详详细细，认认真真地叙述过程，而且是很日常的过程。”汪曾祺这种“平凡”和“老实”打哪儿来的？我以为有意地用口语化的语言写作是主要原因。举个例子：“我家的后园有一棵紫薇。这棵紫薇有年头了，主干有茶杯口粗，高过屋檐。一到放暑假，它开起花来，真是‘繁’得不得了。紫薇花是六瓣的，但是花瓣皱缩，瓣边还有很多不规则的缺刻，所以根本分不清它是几瓣，只是碎碎叨叨的一球，当中还射出许多花须、花蕊。一个枝子上有很多朵花。一棵树上有数不清的枝子。真是乱。乱红成阵。乱成一团。简直像一群幼儿园的孩子放开了又高又脆的小嗓子一起乱嚷嚷。”试把这段文字和前引朱自清先生的文字比一比，其间的区别一目了然。一比之下，朱自清的语言不是确实显得有点贵族气吗？或许有人会说，这么比不公平，《桨声灯影里的秦淮河》是一九二三年写的，汪曾祺这篇《紫微》写于一九八七年，间差着六十四年呢！但是，看看今天的文学写作，朱自清式的这种欧化味很足的白话文至今仍然控制着大多数作家的写作，而能够走汪曾祺这种路子的，少而又少，这难道不是一个问题吗？我这里并不是在朱和汪之间比孰优孰劣，也不是要在两种写作路数里确定谁是模范。我只是想强调，汪曾祺的白话文给人一种解放感——原来白话文可以这么写！犹记得差不多十多年前，有一次汪曾祺曾怎么样让我吃了一惊。那是读他的《虎头鲨、昂嗤鱼、阵整、螺蛳、蚬子》这篇专讲吃的散文，其中有这样一段：“苏州人特重塘鳢鱼。上海人也是，一提起塘鳢鱼，眉飞色舞。塘鳢鱼是什么鱼？我向往之久矣。到苏州，曾想尝尝塘鳢鱼未能如愿。后来我知道：塘鳢鱼就是虎头鲨，瞎！”——就是这个“瞎！”吓了我一跳。“瞎！”也能够溶人优美的散文？汪曾祺就这么写了，一声“瞎！”韵味无穷。叶圣陶先生曾主张把学校中的作文课改叫做“写话”，大概也是从“正名”人手，想缩短说和写的距离。我以为现代汉语到了汪曾祺手中，已经到了“写话”的境界。
王安忆说：“汪曾祺的小说写得很天真，很古老很愚钝地讲一个闲来无事的故事，从头说起地，从前有座山，山上有座庙地开了头。比如：‘西南联大有一个文嫂’(《鸡毛》)；比如：‘北门有一条承志河’(《王四海的黄昏》)；比如：‘李二是地保，又是更夫’(《故里杂记》)；比如‘全县第一个大画家是季陶民，第一个鉴赏家是叶三’(《鉴赏家》)。然后顺着开头徐徐地往下说，从不虚晃一枪，弄得扑朔迷离。”读汪曾祺的小说确乎如此，什么都平平淡淡，但读完之后你却不能平静，内心深处总会有一种隐隐的激动，沧海月明，蓝田玉暖，不能自已。为什么汪曾祺的小说会有这样的魅力，它是怎么达到的？这大约是另一篇大文章的题目。如果只从语言层面讨论，我想这或许和他把某些口语的特征引入小说的总体叙述框架有关。汪曾祺在《自报家门》一文里曾说：“我的小说似乎不讲究结构。我在一篇谈小说的短文中，说结构的原则是：随便。”汪曾祺的小说在结构和叙述框架上的“随便”，使他的小说有一点像“聊大天”，而且聊到哪儿算哪儿，毫无顾忌。这种“随便”有时候到了一种惊人的程度。以《大淖记事》为例，全篇字数约一万四千多字，开篇近三千字真是“信马由缰”地闲聊，全是关于“大淖”这地方的风俗画，至第二节结尾才出现了主人公小锡匠十一子，但也是一闪即逝。随后的第三节又是风俗画，全不见故事的痕迹。至小说的第四节才出现了另一个主人公巧云，可是仍然是聊天式地描写巧云的生平和种种琐事；在本节的结尾，两个主人公才终于相遇，故事似乎要开始了。这时汪曾祺已经用掉了近八千字。小说第六节——最后一节——全力讲故事，整节不足三千字。如果较真儿，把《大淖记事》全部用于讲故事的文字加起来，至多五千字，只及全篇幅的三分之一。是不是由此就可以说，汪曾祺写小说全然不讲结构？我想不能。汪曾祺曾说他的“随便”是一种“苦心经营的随便”，这也不是随便说的。在好几篇文章中，汪曾祺都说及他对苏轼的写作主张的钦服：“我倾向‘为文无法’，即无定法。我很向往苏轼所说的：‘如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生’。”这种对“为文无法”、“文理自然”的追求，我以为反映了一种对汉语特性的深刻认识。
比起欧洲语言来，汉语到底有什么特性？这种特性又怎样在理论上表达？这在语言学界已经有了很多讨论。我对此是外行，没有多少发言权。但我对申小龙近年来在《中国文化语言学》、《中国句型文化》等一系列著作中，从汉语的人文内涵出发来探讨汉语特性这一研究有十分的好感。特别是对今天的现代汉语写作，我以为申小龙的研究尤其有重要的意义。以文学而论，“翻译体”对写作的影响绝不只在修辞或句法层面，作家如果在欧化的语言中浸淫日久，句法上的限制必然会形成对总体叙述或结构的限制，对汉语叙事的想像力的限制。在这方面，申小龙的下述看法值得从事汉语写作的人特别重视：“较之西方作家视语法为牢房的焦虑，汉语作家对民族语法的心态则要从容自在得多。汉语是一种非形态语言。由于语词及其组合不受形态成分的制约，汉语语词单位的大小和性质往往无一定规，有常有变，可常可变，随上下文的声气、逻辑环境而加以自由运用。语素粒子的随意碰撞可以组成丰富的语汇，词组块的随意堆迭、包孕，可以形成千变万化的句子格局。汉语这种富有弹性的组织方略，为主体意识的驰骋、意象的组合提供了充分的余地。它放弃了西方形态语言视为生命之躯的关系框架，把受冷漠的形态框架制约的基本语粒或语块解放出来，使它们能动地随表达意图穿插开合，随修辞语境增省显隐，体现出强烈的立言造句的主体意识。”汪曾祺一定会同意这些意见。只不过，汪曾祺的小说写作更强调以鲜活的口语来改造白话文之“文”，一方面使书面语的现代汉语有了一个新面貌，另一方面使汉语的种种特质有机会尽量摆脱欧化语法的约束，得到了一次充分的表达。又正是这种被解放出来的汉语特质，反过来使汪曾祺获得在小说结构和叙述上“无定质”的自由。
讲到用口语化的语言写作，不能不提到的一个人是赵树理。汪曾祺对赵树理很推崇，说：“赵树理是非常可爱的人，他死于文化大革命。我十分怀念他”——用这样动情的口气说一个人，这在汪曾祺是很少见的。和赵树理一样，汪曾祺热爱甚至可以说迷恋民间文化，不只民间的戏曲、故事、歌谣让他着迷，甚至连北京八面槽有一家接生婆门口写的“广告”：“轻车快马，吉祥姥姥”，也得他由衷的赞美，说：“这是诗。”不过，汪曾祺的语言和赵树理的语言有很大的不同。不同在那里？我以为主要是：汪曾祺除了从民间的、日常的口语中寻求语言资源之外，同时还非常重视从古典汉语写作中取得营养。“我受影响最深的是明朝大散文家归有光的几篇代表作。归有光以轻淡的文笔写平常的人物，亲切而凄惋。这和我的气质很相近，我现在的小说里还时时回响着归有光的余韵。”有了这些“余韵”，汪曾祺的语言就在现代口语和古代文言之间建立了一种内在的联系。为什么那些平平凡凡、普普通通的日常口语一到了汪曾祺笔下就有了一种特别的韵味？因为汪曾祺的写作并不避讳有文言杂于其中的修辞，相反，文言写作对“文气”的讲求被汪曾祺移人白话写作中，且了无痕迹。举《端午的鸭蛋》一文中的一段：“高邮咸蛋的特点是质细而沙多。蛋白柔嫩，不似别处的发干、发粉，人口如嚼石灰。油多尤为别处所不及。鸭蛋的吃法，如袁子才所说，带壳切开，是一种，那是席间待客的办法。平常食用，一般都是敲破‘空头’用筷子挖着吃。筷子头一扎下去，吱——红油就冒出来了。”这里文言成分和白话成分水乳交融，自自然然，一点不勉强。再如《观音寺》中这样的行文：“我们在联大新校舍住了四年，窗户上都没有玻璃。在窗格上糊了桑皮纸，抹一点青桐油，亮堂堂的，挺有意境。教员一人一间宿舍，室内床一、桌一、椅一。还要什么呢？挺好。”也是白话，可是和赵树理的白话相去甚远，多了一股文人气。这股文人气的白话又和“五四”之后的“旧白话”不同，没有那种遗老遗少味儿。
无论“五四”的白话文运动，还是三十年代的大众语运动，都把文言混入白话文视为心腹大患。后来的汉字拉丁化运动，其重要的目的之一，就是想通过拼音化的“新文字”把汉语书面语写作中的文言残余扫荡干净。但是这种扫荡遇到了顽强的抵抗，特别是在商业化的通俗小说写作领域，文白相杂的文体一直受到广大读者的欢迎，形成了现代汉语发展的另一股潮流。但是，我以为能在一种写作中，把白话“白”到了家，然后又能把充满文人雅气的文言因素融化其中，使二者在强烈的张力中达到和谐，好像本来就是一家子人，这大概只有汪曾祺能吧。说到这里，我想我们应该庆幸现代汉语最终没有实现拉丁化。如果用一种表音的文字写出“吱——红油就冒出来了”，“还要什么呢？挺好”，自然谁都会明白，还挺生动；可是“质细而沙多”，“油多尤为别处所不及”，“室内床一、桌一、椅一”该怎么办呢？
至八十年代末，汪曾祺可以说有了大名，这大概很出他的意外。从前我曾多次听他说；我的小说可有可无，永远成不了主流。但是在一九八六年为《晚翠文谈》写序的时候，他有这样的话：“在中国文学的园地里，虽然还不能说‘有我不多，无我不少’但绝不是‘谢公不出，如苍生何。’”可见他改变了一点看法。不过他仍然说：“人要有一点自知。我的气质，大概是一个通俗抒情诗人。我永远只是一个小品作家。我的一切，都是小品。就像画画，画一个册页，一个小条幅，我还可以对付；给我一张丈二匹，我就毫无办法。”今天读这些文字，不禁怆然。这个自视很高又十分自谦的可爱的老头儿，可曾想到自己会成为一个重要的历史人物吗？恐怕不会。也是一九八六年，在我写的《意象的激流》一文里，我曾给汪曾祺画过这样一幅像：“说他是这一群体的先行者，一头相当偶然地飞在雁群之前的头雁。这是有点奇怪，有点不寻常，因为这只头雁是个老头儿，当年是西南联大的学生，听过闻一多的课，平日好书，好画，好花木，好与各样的怪人闲谈，还是个真正的艺术家，绝不像一个先锋人物。”如今这头雁飞走了，撒手那些优美的文字，也撒手我们热爱这些优美文字的人。
