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陈伯海:说“文体”
【时间:2012/3/27 】 【来源:文艺理论研究 1996年第1期 】 【作者: 上海社会科学院文学所 陈伯海】 【已经浏览3997 次】

    “文体”一词,有广狭二义。狭义专指文本体裁,如记叙文、论说文、小说、诗歌之类;广义则还包括种种个体的和群体的创作风格在内。中国文学史上就有所谓初唐体、晚唐体、西昆体、台阁体、元白体、长吉体诸名目,与各类文学体裁并称为“体”,可见“文体”概念之广泛。

    是什么因素使得这许许多多的文学现象都能用文体的范畴来概括呢?那是因为它们都提供了一种形体的规范,或者说,都呈现出按特定原则、规范以组合文本的方式,这就构成了文体。通常说来,一部作品显示着独特的组合原则与组合方式,便叫作有文体;一个作家具备了较稳定的个人创作特色与规范,亦称为有文体。反之,体例不纯,是文体不成熟的表现;组合方式过于杂乱,则根本无文体可言。扩大开来看,一个流派、一股思潮甚至一种时代风格或民族风格,其落实于文本,也必须形成某种具有共同性的文学规范和组合方式,否则算不上统一的流派、思潮乃至时代、民族风格。至于各类文学体裁之必须遵循一定的体则律令,则更不待言。由此看来,所谓文体就是文本的组合范式;形形色色的文学现象皆可以纳入文体范畴,正因为它们都要依存于一定的文本组合方式及其规范。

    进一步分析,“文体”尚有体貌、体式、体格诸种别名,它们揭示着文体内涵的不同层面。

    体貌,指文体的外在风貌,往往和文体给人的直观印象相联系。比如我们说李白诗体飘逸,杜甫诗体沉郁,谢灵运诗如初日芙蓉,颜延之诗如错采镂金,便属于这类外在风貌的描述。宋敖陶孙《臞翁诗评》喜用各种比喻来表现作家风格,如谓“魏武帝如幽燕老将,气韵沉雄;曹子建如三河少年,风流自赏”,《二十四诗品》更常以一串意象来解说诗歌类型,象“采采流水,蓬蓬远春,窈窕深谷,时见美人”形容“纤秾”,“月出东斗,好风相从,太华夜碧,人闻清钟”形容“高古”,均属此类。在我国古文论传统中,体貌辨析十分发达,好处是细致、生动而且入味,缺点是停留于直观印象,不免浑沦,这也是仅就体貌谈文体的不足。

    于是,体式便深了一层,触及文体的内在结构,亦即作为文体标志的文本构造方式。这方面的论述,我国也是“古已有之”。最早如以“赋比兴”说诗:赋者,直书其事;“比”者,托物言志;“兴”者,触物起情。这本是诗人感物吟志的三种基本的方式,从而构成抒情诗建构上三类不同的体式,所以古代以之与“风雅颂”等体类并列,而称之为“六诗”,实即诗之六体。后儒不明白这个道理,改作“三体三用”,赋比兴遂降格为表现手法或修辞手段,诗体研究便也未能沿着这条路子继续展开。当然,体式论析仍是有的。如《宋书·谢灵运传论》谈到“自汉至魏……文体三变:相如巧为形似之言,二班长于情理之说,子建、仲宣以气质为体,并标能擅美,独映当时”,虽说得简略,毕竟揭橥了不同时期文体的不同范式。又如《文心雕龙·体性》篇归纳出文章“八体”,所谓典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡等八种主导风格,亦各附以简要说明,涉及其内在创作原则。不过总的说来,传统文论对文本体式的分解仍是很初步的,常带有相当的直观性,并未能象近现代西方文论那样建立起一整套形式规范。

    至于体格一说,则在体貌、体式之外,更注重一个“格”字。格者,品格也,含有品第的意思。尽管文品不能等同于人品,未必严格按道德、才性的高下还其级别,而文体差异中自有高下可品,则是辨体析格的本然宗旨。所以说,体格的提出,实包含论者对文体的评价在内,较之单纯的体貌、体式分解,又多了一层用意。古代社会是等级森严的社会,热衷于品第文章高下,正适应着这一社会形势。《文心雕龙·体性》将古今文风归结为“八体”,对其中新奇、轻靡两体加以贬词;钟嵘《诗品》论列汉魏以来一百二十二家诗人的风格特点,亦明确区划为上中下三品,可见“格”的成分从一开始便已渗入文体学的领域〔1〕。体格之辨还常同传统文论中的复古思潮相结合,形成“诗体正变”或“文体正变”的理论观念,即认为最早出现的文体范式往往是最优秀的,后来范式的转变不免渐趋卑下。但即使是复古论者,也未能调和这一学说内含的文体新变与文格守正的矛盾,而不得不承认“体以代变”、“格以代降”(胡应麟《诗薮》)的文学演进趋势,进而主张“尽其变”以“广其体”,“返其始”以“高其格”(见王世贞《刘侍御集序》),由此走向了二元论。这类拘囿于复古思想和等级观念的论调,自为今天的论者所不取,但文体变异中可能蕴含审美功能的强弱和审美价值的高下,则仍有其合理性所在,故而体格之说亦不当废弃。

    体貌、体式、体格,合组成文体内涵的三个层面,分别标示文体的外在风貌、内在结构和总体功能;这样一种递进层深的关系,亦应是我们研究文体所遵循的路径。三者之中,占主导地位的环节,自是体式。因为体式所代表的文体内在结构,即文本的组合范式,本来就是文体质性之所凭附;而文体风貌、文体功能都要受内在结构的制约,体式决定了体貌和体格。所以辨析文体,更须透过其体貌,着重分解其体式,以把握文体的内在质性;在这个基础上,方谈得上考察其审美功能与价值,以定其体格品位。这又是文体研究重点之所在。

    然则,文本体式,或者叫文本的组合范式,究竟该当如何来把握呢?

    一种流行的看法认为,文本不过是语言的组合,字、词、句积累为篇章,便构成文本。因此,所谓文本体式,即可还原为文本语言的组合方式(有人称之为语言符号的编码方式),也就是说,从用字、遣词、造句入手,以探讨文本语言在形、音、义等方面的构造原则和特点,便足以概括一种文体的特色。据此,文体研究其实是语言研究,文体学也就成了语言学或语用学的一个分支。这个看法有没有道理呢?应该说,它包含着某种合理的成分,因为文体的构成确实离不开文本的语言材料,从语言入手当亦是进入文体分解的重要门户,所以语言学对于文体研究自是必不可少的。但是,要将文体学完全归属于语言学的势力范围,或者说,将文本体式简单还原为语言组合方式,显然带有很大的片面性,对文学作品来说尤其如此。

    我们知道,文学作品不同于一般的文本,在于它是一种艺术样式,有其自身的艺术结构和功能,这是非文学性文本所不具备的。如果说,将后者归结为语言符号的系统似乎说得过去,那末,前者便不仅是语言符号,更其是艺术符号的系统。换句话说,文学作品不象一般文本那样直接用语言来表达意思,而是先要将语言符号转换为艺术符号,再通过艺术符号的组合来传达其内在的意蕴(包括审美情趣)。这样一来,文学作品便有了双重符号系统,外层是语言符号,里层是艺术符号,从而建立起区别于一般文本的结构模式,这可以说是文学文本特异性之所在。至于说如何谓艺术符号,我以为,那就是凭借其使用的语言材料而营造的艺术形象(或称意象)的世界。“用形象来思维”,本属一切艺术形态的普遍规律,艺术形象便是各门艺术的共同符号,不同点在于构造形象的特质材料。在文学作品中,形象是语言符号的所指,它同时又转化为作品“思维”(意蕴、情趣)的能指,其承前启后的中介作用决不可轻视。“言以尽象”、“象以尽意”,从语言经由意象达到意蕴,形成文学文本由外而内的通道,便也实现了它自身的基本建构。

    既然文学作品是由“言”、“象”、“意”三个层面组合而成的大系统(每个层面又各成系统),研究其文本的组合方式,自然不能局限于单一的语言层面,而须兼顾三个层面,更要注意三者间的转折过渡。我们可以而且有必要象解读一般文本那样从作品的字、词、句着手,剖析其组织章句的逻辑、修饰词语的匠心,但着眼点不在于领略其字面上的意义,而要看语言的组合如何生成意象,因为恰恰是意象,并非词语,方足以构成艺术符号的单位。推进一步,由把握单个意象,进而把握意象间的组合关系(意象群、意象系统),这就找到了艺术符号(而非语言符号)的编码方式(至今仍是我们研究甚少的领域);根据艺术法则予以解码,便能够上升到作品的意蕴层面。当然,对一些复杂的作品来说,内含意蕴也可能是复杂的,这又需要从艺术形象的整体出发,加以深入的探究与合理的梳理,以掌握其意蕴系统。要言之,文学文本的结构方式决非“字——词——句”式的平面组合所能穷尽,而是完整地显现为“言——象——意”式的立体建构;其文体范式的建立也必须依存于这一体制,不能还原为(却可以包含)语言组合的方式。

    于此可以谈论文体研究的意义。长时期来,我们对于文体研究是相当忽略的。一方面由于庸俗社会学的影响,文艺批评成了单一的政治批评、道德批评、社会学批评;另一方面也因为对文体产生错误的理解,仅仅当作语言技巧甚或修辞手段,没有提到应有的位置上来看待。如上所述,文体不只是语言组合的方式,更且是整个作品“言——象——意”系统的结构范式,其涵盖面之宽广、意义之重大可以想见。人们常说,文学创作归根到底是写什么和怎么写的问题。对写什么的讨论,属于主题学、题材学的范围;对怎么写的讲求,则可以从选材、组材、叙事、抒情、人物塑造、场景描写以至于修辞、韵律等多方面进行。但超越这各别的技巧之上,而又包容了方方面面要素在内的,还有一个从总体上把握文本如何构成的问题,这就是文体学的任务。可以说,文体研究是把文学作品各要素贯串起来而给予怎么写的课题的一个总回答,它要解决的不限于一枝一叶的写作手法,而是整个文本的写作规范。从这一点上讲,文体研究完全有资格与主题-题材研究并列,成为文艺学的两大部类。

    不过文体研究与主题-题材研究又是相互联系、相互渗透的。文学作品的“言——象——意”结构中本来就包含主题和题材的成分,剖析其组合方式自不能完全撇开其内容,于是文体研究内必然渗入主题-题材研究的因子;反过来说,主题与题材要得到实现,也必须落实于文本结构范式之中,故而对前者的把握又不能脱离后者的制约。你中有我,我中有你,文体学与主题-题材学从而取得了互补。更深一层考察,作为文体标志的“言——象——意”组合,它不仅仅是文本的结构方式,同时还是人的审美方式,打上了作者审美心理图式的印记。也就是说,作家的审美理想、审美情趣、人生感受、艺术才能,连同他整个个性气质与人格修养,都会自觉或不自觉地展现于他所构造的艺术世界,集中积淀在其艺术构造的方式(文体)上。通常讲的“文如其人”,或则如布封的名言“文体就是人本身”(见布封《论文体》),正是指的这种对应关系。据此,文体研究便可以通向审美心灵的研究,并由作家个人心理拓展为社会心理、时代心理、民族心理,文体学中又渗入心理学、社会学、民族学的因素,而传统的对文学作品的政治批评、道德批评、社会学批评也获得了与文体批评的新的结合点。

    再换一个角度看,文体研究对文学史的建设亦有重大意义。我们以往的文学史著述,过多地侧重于社会政治生活的投影,致使文学的历史进程失去自身的轨迹,沦为社会史、政治史的附庸。要扭转这个偏向,必须加强对文学特殊性及其发展规律的探索。这样一种探索当然也是多方面的,可以就文学自身的各个要素分别予以展开,如单独追溯文学的某一主题、题材、意象、法式、修辞、技巧、体制、格律的源流更化,理出其发展演变的线索,亦不失为文学史的一个侧面。但若要完整、综合地把握文学史的进程,则需要从文学自身找到一个联结各要素的枢纽,以此为中心来设置文学史的主线,带动文学各要素的相应开展。这个枢纽不是别的,正是文学文本的结构范式,亦即我们这里所谈论的文体。文体,由于它规范着整个文本,统摄了各个要素,并内在地映现出社会文化心理的折光,由它来标示文学史的航向,是再合适也没有的了。不妨尝试将一部文学史(就其主导方面而言)归结为文体范式的演变史:它包含着与范式相关的文本各要素的推移更迭,而又始终以范式的演进为关注焦点;它遵循着文学自身兴替因革的独特轨迹,同时反映出整个社会环境、精神氛围及审美文化心理围绕文学活动的波动震颤。这样的建构,不是大体能够满足我们对文学自身历史发展加以整体观照的需求吗?事实上,以文体演变为中心的文学史,并非新的发明,古人早已实践,我国传统的文学史论述便是一例〔2〕。

    古代文人学者在探讨文学的历史动因时,固然比较注重社会政教的作用,但述及历史的进程,往往只就文学自身的逻辑加以敷衍,文体演变即其主导观念。这又有两方面的涵义:一指时代风格的变迁,二为文学体裁的盛衰。前者如《宋书·谢灵运传论》中揭示的“文体三变”,后者则有焦循等人主张的“一代有一代之所胜”(见《易馀籥录》卷一五)。不管他们的概括是否准确、全面,立足于文体变革来追踪文学史的演进,自是其眼光卓异之处。不过传统文论尚未能对文体范式作科学的分解,其所论述不免直观浑沦。当今学人在吸取新理论的基础上,完全有可能对历史现象加以更为细致深入的辨析,从而把以文体范式演变为中心的文学史研究,推进到一个崭新的阶段。


    注释:
    〔1〕西方文论传统中,也有悲剧在品格上优于喜剧的说法。
    〔2〕中国古代无文学史专者,但不等于无文学史研究,更不缺乏文学史观念。

 

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