袁可嘉是我国当代著名的诗人、翻译家和学者。1941年考入西南联大外语系。1949年后，在中共中央宣传部《毛泽东选集》英译室、外文出版社担任英文翻译，后调入中国科学院哲学社会科学部文学研究所、外国文学研究所工作。自20世纪80年代起频繁地出国讲学或访问，从事中外文化交流活动。
一位名叫Linda Tieber的记者在“Poet From China Teaching Here”一文的开头写道：“Yuan kejia’s job can be called cultural enrichment, literary education or cultural exchange”.的确如此，袁可嘉自1946年开始从事英美文学尤其是诗和文学批评的研究与编译工作——其诗歌译著主要有《美国歌谣选》、《米列诗选》、《彭斯诗钞》、《英国宪章派诗选》、《布莱克诗选》、《叶芝诗选》、《威廉斯诗选》、《休斯诗选》等，此外，还有一些译诗收在《外国现代派作品选》、《欧美现代派作品选》中；论著主要有《论新诗现代化》、《欧美现代派文学概论》、《现代派论·英美诗论》等；编著主要有《外国现代派作品选》（主编，与董衡巽、郑克鲁合作）、《欧美现代十大流派诗选》（主编，与绿原合作）、《外国名诗选》（主编）、《现代英美资产阶级文学理论文选》（主编）、《现代主义文学研究》（主编，与叶廷芳等合作）……他的这些译著、论著、编著以及他的中外文化交流活动一方面让中国人进一步地领略到世界文化的风采，推进了我国新诗的现代化进程；另一方面也让世界了解中国，了解中国的文化和民族情怀；对“促进文化繁荣、文学教育或文化交流”赶到了颇为积极的作用。
总的来看，袁可嘉是集创作、研究和翻译于一身的。但长期以来，人们往往重视袁可嘉的创作和研究，而对其翻译尤其是诗歌翻译重视得不够。事实上，就其所属领域的地位来说，其诗歌翻译绝不逊色于其创作和研究。大致地说，袁可嘉的诗歌翻译具有以下特点：
一、有明确的诗学思想作指导
20世纪40年代后期，袁可嘉在《北平经世日报》、《天津益世报》、《天津大公报》、《文学杂志》等刊物上发表了一组诗论，颇为系统地提出了自己的诗学思想；其中，对其翻译产生了明显影响的首先是“人本位”的思想。
“‘人本位’是袁可嘉现代诗学体系的另一重要的文化思想”。所谓“人本位”，即诗的核心是人，必须以人为本。在20世纪40年代，比较流行“人民的文学”观，即强调文学为人民服务。“袁可嘉首先指出了‘人的文学’与‘人民的文学’相互区别的一面，他认为，‘人的文学’立足于‘人本位或生命本位’，‘文学本位或艺术本位’；而‘人民的文学’则坚持‘人民本位或阶级本位’，‘坚持工具本位或宣传本位（或斗争本位）’，所以要求文学‘必须是政治斗争的工具’，‘必须尽宣传功用’。”他并非反对文学“服役于人民的原则”，只是认为“人民的文学”有其缺失的一面，一是“以人民否定了人，以政治否定了生命”，二是“工具本位”的偏取与艺术立场的丧失。由此可见，袁可嘉所追求的实际上是人性与艺术性的完美结合。他要让人性在诗性里得到完全的释放，让人的感情在诗里得到充分的流露，不允许有丝毫牵绊，从而实现艺术的升华。
世界虽大，但所有的人同属一种动物，有着相同和相通的感情。各种语言的诗都将感情凝聚其中。袁可嘉以一颗“人”的心，用一双诗人的眼睛，将人作为诗的主角，编译了反映美国人民精神和生活的《美国歌谣选》，体现美国劳动人民反对战争、种族歧视和法西斯迫害的《米列诗选》，反映19世纪三四十年代英国无产阶级斗争的《英国宪章派诗选》以及以欢乐和人道主义的博爱思想为主题的英国革命浪漫主义诗人布莱克的“天真之歌”等。这些译诗思想性和艺术性完美地结合在一起，真实地再现了一颗颗在世界另一片土地上跳动的心以及异域那和我们一样的酸甜苦辣，那相似的艰苦历程和共同的期盼。
其次是“浓缩和修饰”的语言观。
一本名为Lyrics From Shelters: Modern Chinese Poetry 的书对袁可嘉这样写道：“Yuan believes that poetry is not the sheer recording of spoken words；its language has to be condensed and worked on”.（袁认为诗歌不是对口语的纯粹记录，它的语言必须经过浓缩和修饰）。诗是雕琢后的语言，是人类语言的雕塑品；诗歌只有真正做到了在语言上的“浓缩和修饰”即字斟句酌、精雕细刻才能成为艺术精品。袁可嘉非常看重诗歌的语言，主张诗歌要间接表述而非直接表述，推崇Auden的诗——认为“His usual method is to depict the subject through psychological understanding, employing his wit and intellect as a poet, or his special ability of manipulating language to give it life. The poet reveals his sympathy, hate, never through plain statements”.(他一贯的作法是通过心理理解，运用诗人的智慧和领悟，或其特有的操纵语言的能力来描述某个主题，从而让它活灵活现。诗歌表现了他的怜悯、仇恨，而从不用平庸的陈述。)
诗歌语言若像原始丛林一样不经修剪，仿佛一个散乱着头发的贵妇，便自失了那份雍容的美丽。但诗歌在语言上的“浓缩和修饰”并非是使用华丽词藻，而是应该追求简练、自然、朴素。袁可嘉自己在翻译诗歌时便充分地注意到了语言的“浓缩和修饰”，如《当你老了》中有这样的诗句：
多少人爱你青春欢畅的时辰，
爱慕你的美丽，假意或真心，
只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，
爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹。
在这里，“青春”、“美丽”、“灵魂”、“皱纹”，这些都是很常见的词，它并没有用“楚楚动人”来代表“青春”，没有用“倾城倾国”来代替“美丽”，也没有用“洗尽铅华，伤势红颜”来代替皱纹；然而这样的翻译却也同样让人叹服。最浓艳的妆并不是最美的，不见痕迹的雕琢才是最好的镂空之术，诗如此，译诗亦如此。
第三，“诗是生活的再精致，是生活的升华和结晶”。
袁可嘉认为：“Poetry is the refinement, sublimation and crystallization of life. Poetry can not be separated from politics, but it should not be dominated by it”，“he is opposed to sloganistic poetry and political sentimentalism, but he is also opposed to the aesthetic tendency of the academic poets.”（诗是生活的再精致，是生活的升华结晶。诗不能脱离政治，但又不能被它统治。他反对标语口号化的诗歌和诗歌的政治化，但他也反对具有纯粹的美学倾向的艺术诗歌）。也就是说，袁可嘉实际上是认为诗歌应该立足于人，立足于生活；生活是一位实实在在的美人，只要人们拿着镜子，对准角度，便能照出她最真的眼眸。从这一观点出发，袁可嘉在翻译诗歌时，不仅入选的大多是那些“生活性”强的诗歌，而且在翻译的时候也注重“生活化”，如他所译的《红色手推车》即如此：
红色手推车
那么多东西
依仗
一辆红色
手推车
雨水涂得它
晶亮
旁边是一群
白鸡
这首诗为美国诗人威廉斯所作。固然，它本身具有很浓的乡土色彩，“生活性”很强，但若没有同样一个尊重生活、善于再现生活、注重“生活化”的翻译家来充当传情达意的使者，那么，那本如璞玉的诗作便也会多了几分修饰后的瑕疵。由于译者从“生活化”出发，译诗便语句凝练、朴素，“手推车”、“白鸡”等意象鲜明，让生活真实地还原在眼前；从而使其成为“生活的再精致”和“生活的升华与结晶”。
二、“原汁原味”、惟妙惟肖
诗是浓缩，是雕塑，是传达感情的艺术，它含蓄、羞涩，需要一个贴心的人来呵护解读。然而，一首外文诗，尽管它原本生机勃然，但如果翻译得不好，它只能是一具木乃伊。因此，一位诗歌译者能否重新找回译诗在语言的差别中丢失的感情，使其“原汁原味”、惟妙惟肖，对其翻译的成功起着决定性作用。在长达六十余年的英美文学研究和翻译工作中，袁可嘉用心地为自己翻译的每一首外文诗描眉画眼，勾勒轮廓，使其有血有肉、惟妙惟肖。具体地说：
其一，在内容上，注重“传达原作情趣，做到准确和生动。”翻译尤其是文学翻译虽然应该注重“信”、“达”、“雅”，但首先应该注重“信”——忠实原文，只有这样才能成其为“翻译”，否则，便不是“翻译”而是“创作”了。在“Poet From China Teaching Here”一文中，对袁可嘉的翻译有过这样的评价：“In his translation, Yuan ignores the rhyme and rhythm of western poetry and goes straight to conveying the atmosphere or sentiments of the poem.”（在袁可嘉的翻译中，他不在乎西方诗歌的韵脚和格律，而是直取其传达的氛围和情感。）的确如此，如袁可嘉所翻译的英国诗人布莱克的《小男孩的迷失》一诗即如此：
“爸爸，爸爸，你上哪儿？
啊，别走那么快吧！
爸爸，说呀，跟你孩子说话，
不然我就要迷路啦！”
漆黑的夜里，不见了爸爸，
露水淋湿了小孩；
泥沼又深，小孩流泪，
夜雾向四处飞散开来。
诗中通过急切的呼唤，表现出孩子失去爸爸后的焦急和迷茫；由于袁可嘉在翻译时颇为准确地把握住了其氛围和情感，并选用了“露水”、“夜雾”予以恰到好处地翻译，从而把一个孩子在黑夜的泥沼里深一脚浅一脚地跑着找爸爸的情景活灵活现地表现了出来；译诗虽然是“译诗”，但仍然带着“原汁原味”，读者在读这些诗时也能获得一种身临其境的感觉。
其二，“形式上，尽量把持原作风貌；但不强求，亦步亦趋，也反对不顾原作随意变形。”
译诗是一种有根据的再创造，既要保持原状，又要适当地灵活变通。袁可嘉的译诗便很好地做到了这一点——他所译的著名爱尔兰诗人叶芝的情诗《当你老了》便是一个范例，该诗的英文和中文分别如下：
WHEN YOU ARE OLD
当你老了
When you are old and grey and full of sleep,
当你老了，头白了，睡意昏沉，
And nodding by the fire, take down this book,
炉火旁打盹，请取下这部诗歌，
And slowly read, and dream of the soft look,
慢慢读，回想你过去眼神的柔和，
Your eyes had once, and of their shadows deep;
回想它们昔日浓重的阴影；
How many loved your moments of glad grace,
多少人爱你青春欢畅的时辰，
And loved your beauty with love false or true,
爱慕你的美丽，假意或真心，
But one man loved the pilgrim soul in you,
只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，
And loved the sorrows of your changing face;
爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹；
And bending down beside the glowing bars,
垂下头来，在红光闪耀的炉子旁，
Murmur, a little sadly, how love filed,
凄然地轻轻述说那爱情的消逝，
And paced upon the mountains overhead,
在头顶的山上它缓缓踱着步子，
And hid his face amid a crowd of stars.
在一群星星中间隐藏着脸庞。
比较原诗与译诗，可以看出英文诗行与中文诗行的长度和段落都相差无几——基本上做到了“尽量把持原作风貌”；所使用的词语十分准确地将其原意传达了出来，但又毫无雕琢扭曲之感。对这首诗，至少有六种译稿，除袁译外，还有裘小龙、杨牧、傅浩的译诗也不错。但比较起来，袁译在“形式上，尽量把持原作风貌；但不强求，亦步亦趋，也反对不顾原作随意变形”方面要略胜一筹；如对But one man loved the pilgrim soul in you, and loved the sorrows of your changing face一句，裘小龙译为“但有一个人爱你那朝圣者的灵魂，也爱你那衰老了的脸上的哀伤”；杨牧译为“有一人人爱你朝圣者的灵魂内心，爱你变化的面容有那些怔忡错愕”；傅浩译为“但唯有一个人爱你灵魂的挚诚，爱你渐衰的脸上愁苦的风霜”；袁可嘉译为“只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”。这几种译法都能为中国读者所接受，但相较而言，袁译——将sorrow译为“痛苦的皱纹”——更保持了“原作风貌”，也更为中国读者所接受。作为一人英语“科班”出身，且既从事英美文学翻译又从事英美文学研究的学者，袁可嘉并非不知sorrow意为“哀伤”，他之所以译为“痛苦的皱纹”是因为在此语境中用“痛苦的皱纹”比用“哀伤”更准确地传达了sorrow所承载的含义，“痛苦的皱纹”比“哀伤”更具意象美。
袁可嘉认为：“文学翻译是一种很特殊的行业”，“一个好的文学翻译家应当是通晓母语和外语，熟悉中外历史文化，有较高创作才能和研究功夫的作家兼学者”。他本人便是这样“一个好的文学翻译家”——有深厚的中外文化历史底蕴，精通汉语和英语，并能让自己尽情地用心和眼睛来诠释英文诗歌，细心雕琢，使译文在不打破原来的和谐中与原作风貌相似，因而，其译作简直可与原作媲美，可谓是一种再创造。
其三，巧妙契合中英两种语言，在局限中追求完美。这主要表现在以下两个方面：
第一是神韵俱显。“由于中英两种语言和文化的巨大差异，要做到全面地忠实于原文的内容和形式是很困难的，甚至是不大可能的”。因此美国诗人弗罗斯特说：诗在翻译中丢失。袁可嘉也认为：“翻译诗歌”“是一种不完美的传达方式”，“翻译工作者和文艺工作者一样，所追求的是要超越那不完美的境界”。综观袁可嘉的译诗，可以看出他一直在局限中寻求完美。在译诗时，袁可嘉凭着自己深厚的中外历史文化底蕴和对汉英两语的熟练运用，将两种文字进行了近乎天衣无缝的契合，所译的诗不只是译得准，也译得传神——上文所举的《当你老了》便是一个范例。
这首爱情诗是叶芝于29岁时写的。五年前，诗人遇见了爱尔兰民族自治运动的领导人之一、著名的女演员茉德·冈，叶芝对她一见钟情，并忠贞不渝，但又一直为之拒绝；后来，茉德·冈嫁给了与她并肩战斗的麦克布莱德少校。23年后，即1916年，麦克布莱德少校在斗争中献出了生命，叶芝再次向她求婚，但仍被拒绝。显然，叶芝在感情生活上是很痛苦的，但又无怨无悔，因而，在诗中并没有表达痛苦而是表达了自己对爱情的专一和执著。如果不了解诗人的情感历程，对这首诗只能是知其大意，而不能知其深意、悟其神韵，更不能形神兼具地翻译出来。袁可嘉则不然，因而，其译诗便克服了“翻译”与生俱来的缺憾，使中英两种语言巧妙契合在一起，语调优雅舒缓，在流动和飘逸中透出一抹淡淡的哀伤，但又温柔、亲切；真切地将诗人向其佳人平静而真挚的倾诉传达了出来。
第二是避免了刻板的“一般化”和“民族化”。在“关于英译汉诗的几点随想”一文中，袁可嘉认为，译者在翻译时要避免两点：一是语言的“一般化”，即“以平板的语言追踪原诗的字面，既不考虑一般诗歌语言的应有特点，也不照顾个别诗人的语言特色，结果既不能保护原诗的真正面貌，更谈不上传出原诗的神味。”二是形式的“民族化”，即把外国诗歌硬性汉译成整齐划一的五言、七言或者民歌体；“如果硬要民族化，便是改成中国化的东西了，结果作品不伦不类，甚至庸俗化。”语言积淀了一个民族的文化和品性，在将它转化时应该根据需要选用另一种语言里合适的词语和形式，即因诗用言、因诗赋“形”。袁可嘉的译诗大多避免了刻板的“一般化”和“民族化”，美国黑人歌谣《情歌一束》中有这样的“一束”便如此：
我情愿死掉，
往土里一躺，
也不愿看到，
我爱人心伤。
我情愿死掉，
往沙里一躺，
也不愿看到，
别个她爱上。
我情愿死掉，
往地里一躺，
也不愿看到，
新娘她再当。
由于原诗是歌谣，诗歌语言直白，洋溢着朴素的情感，因而译诗也采用了直白的语言、民歌的形式，从而把那种黑人民谣的情愫真切地表现了出来。其中，“土”、“沙”、“地”表达同一个意思，在传达原意的基础上，增加了诗行的律动美；同时，诗歌每节都押ang韵，这样读起来琅琅上口，亦有民谣的通俗、凝快之感。
三、注重让“中国”与“世界”接轨，推进新诗现代化
袁可嘉的译诗是融翻译家、诗人和评论家三者神韵为一体的神奇结合：他选“诗”具有批评家的眼光——他不是仅为翻译而翻译，而是针对中国文坛的实际，为我国文化建设引进可资借鉴的外国经验。20世纪的三四十年代，西方现代主义如艾略特、里尔克、瓦雷里、奥顿等人的诗歌跨洋进入中国，引起很大反响，与“九叶派”的其他诗人一样，袁也深受其影响——他虽然一手写诗译诗，一手写诗歌评论，但基本上都带有浓重的现代主义色彩，为中国现代主义新诗的发展做出了推波助澜的贡献。20世纪50年代，我国进入热火朝天的社会主义建设中，他下放劳动；在劳动之余，翻译了农民诗人彭斯的诗。20世纪60年代，他根据苏联学者编的英文本译出了《英国宪章派诗选》，并撰写了长篇译序，这是我国第一次译介世界上最早的工人运动宪章派的文学作品。20世纪80年代中国进入改革开放后，他翻译了美国歌谣和西方现代派等等。20世纪90年代，他主编的《外国现代派作品选》获新闻出版署主持的我国首届外国文学图书奖二等奖……这一路走来，道路虽然颇有些艰辛，但他从来没有放弃，把诗看成了自己生命的另一部分。
袁可嘉曾坦陈：“我研读中外的现代诗，创作现代化的诗，提出新诗现代化的理论，翻译和评论西方现代派诗和文学，评价冯至、卞之琳、穆旦、陈敬容等诗人的作品，目的都在于推进新诗现代化，使我国的现代诗在与世界的现代诗接轨的同时仍然保持我们民族和时代的特色。”的确如此，他毕生从事的英美文学研究和编译工作搭建了中西诗学的桥梁，为我国作家和诗人的创作提供了新视野，加快了新诗现代化的进程。他让中国读者能用自己的眼睛看世界文化，他是一位百花园的导游，用心和眼睛为读者传递诠释灵魂的艺术。
