内容提要 这是一篇自述，作者回顾了一生的艺术历程：从哲学转向雕塑；在焊火和废铁中找到自己的风格；协调现实和艺术之间的矛盾；发现母语的神秘，做自己的观念艺术；在书法领域中的创新……作为一粒中国文化的种籽，落在西方的土地上，生了根，开了花，到了生命的秋天，熊秉明先生为我们摆上了他试验的结果。
关 键 词 熊秉明 雕刻 书法 哲学 观念
作者简介 熊秉明，1922年生，著名旅法华人艺术家。
1947年我以哲学考取公费留学法国。原定写一论文，但是在巴黎这样的艺术之都，读美学、谈艺术理论像在海滩上高谈蹈水游泳之道，而不跳到海浪里去。一年后，我向公费管理处申请改学雕刻。
这里还有一个原因。美学教授巴叶先生率领同学去访问一个巴黎美术学校的雕塑教授纪蒙，他也是一位大收藏家，家里陈列着古代各种文化中收集来的石雕头像。我一见觉得受到一记棒喝，那些头像的精严、纯粹、神奇，使我悟到这样的雕刻也即是哲学，打凿出这样雕像比写出一篇哲学论文更给人满足。这里不只有大智慧的光芒，虔恪的信念，还弥漫着活泼灵动的生机。
1948年4月，我写信给指导论文的苏里约教授，说明我转学的理由。5月，一同考取留法学哲学的老同学顾寿观到巴黎。我必须在他来到之前作好这决定，因为我知道若等他到后和他讨论此事，我们一定会有彻夜达旦的辩论，而难有结果。
1948年10月我进入纪蒙教室。
他是个非常严厉的老师。他的话似乎很简单，来改习作的时候，说来说去似乎只那几句话：“观察面与面之间的结构关系”，“把握内在间架”，“做雕塑不是研究解剖”，“我要你们懂得什么是雕刻，不是教你塑个女人或者男人”。我相信那是雕刻的精髓。这和中国书法讲的结构与笔法的关系是相通的。赵宦光说：“能结构，不能用笔，犹得成体。若但知用笔，不知结构，全不成形矣。”按我的理解是：纪蒙所讲的间架结构也适用于抽象雕刻，是造型实体在空间存在的基本原则。如果能认识到这个问题，从这一点出发观察、塑造、打凿，作品就具有了雕刻性，成功的作品就有了存在的内在张力，表现了物体的存在意志，也就有了哲学。在他的教室工作，近乎苦行，教室中二三十个学生悄然无声，有如修道院。有时候模特儿都受不了。
1949年暑假，两年公费到期，是回国的时候。学理工的同学大多完成了学习计划，载欣载奔，回到局面全新的祖国。学文艺的同学则面临一个抉择：留在西方追求个人的艺术理想呢？回国投身于社会主义的事业呢？我学雕刻才一年，决定先为自己的学习打好基础，这个问题先放在一边。但是公费得到延长的朋友相见，必触及这个问题，而引起热
烈的讨论。
一年半以后，他说我可以到纪念碑雕塑室去学一学主题处理的问题。我想若要回国工作，这方面的知识和经验确是我所需要的。纪念碑雕塑的教授是穗尼俄。教室里的气氛和纪蒙那里的可说正相反。同学们做着二三公尺见方的大浮雕，像练体操，作游戏，活拨而欢快，倒使我觉得太轻松了。我在这教室做过三座大型雕像，一是《一二一死难学生纪念碑》，一是《逃奔的母亲》，一是《父与子》，花了三个学年，结果使我坠入苦闷傍徨。这三座雕像放到中国去，必定不合“为政治服务”的标准，而在西方，又粘滞太多说明性的写实，也是不合时宜的，可以有沙龙接受展览，但绝没有市场价值，而我已结婚，必须想到糊口养家的迫切问题。我在一个死胡同里，必须跳出来。可是路在哪里？
我觉得心里有一种叫喊的欲望。
一只铁焊的《嚎叫的狼》于是形成。在1954年的青年雕刻沙龙展出。
同年我在五月沙龙展出一只铁丝和铁片焊接的《鸽子》。战后，铜非常昂贵，铸铜像不容易。而废铁非常便宜，也非常易得，只要买一套焊铁设备，便可以把铁片、铁条，或者不同形状的机器零件焊接为雕刻成品。所以当时出现了一代焊铁雕刻家。原因还不只在经济条件。我们是从战争中活过来的年轻雕刻书法家，所以对于焊火和废铁有一种特殊感情。从石膏人像转为铁片焊接结构在我的创作历程上是一重要的转变。当时我对这转变且喜且惧。喜的是感觉找到了自己的风格。但是未始没有疑惧，因为我从来没有想到要制作动物，我不知道这样做下去会引我走到什么境地。我和朋友说，我想做的还是人，动物是一时的副产品，不料45年后回顾。人物反而像是副产品了。
1955年找在五月沙龙展出《乌鸦》，反应不错，伊丽丝·克蕾尔夫人正筹备开画廊，预约我合作。1956、1957年接连为我举行铁雕个展，她为我售出了不少作品。她是希腊人，戏剧化性格，喜欢追新奇、冒风险、造新闻。她收罗的艺术家如克蓝、丁格里、塔奇司……都是前卫派明星、绿林好汉型的人物，我侧身其间，很不自在。后来我又开始塑水牛，她说难卖。而我对卖艺术品一直不能习惯。要价太高觉得近于豪取，对不起别人；要价太低，近于自虐，对不起自己。我不知道怎么可以有一个客观的估价标准。有人喜欢某件作品要我再打制同样的一座。我便感到厌烦。有人又希望我把铁雕的锈去得干干净净.找觉得这是商品的最后包装，是画商或者收藏家的事，而非创作者的事，也令我厌烦……总之，我逐渐察觉我不适于做一个职业艺术家，受陶渊明“常著文章自娱”的影响太深。
巴黎东方语言学校需要教师，邀约我、我即刻答应了，以为有一轻松的职业，以剩余的时间自由创作该是最理想的。开始确是如此，学校假期多，我们在瑞士苏莱士远郊买了一栋房子，带有一幢工作室、一片菜园、一角森林。窗外即有“远开山岳散江湖”的景色。打铁之外作了不少水彩、水墨、版画和剪纸。这样一半时间在巴黎大学教中文、教中国古代哲学；一半时间徜徉于瑞士湖山之间打铁作画、读书写文，简直接近中国古隐者的理想生活，可以如此终老。没有料到生活上还会有许多困恼波折，也没有料到汉语的职业把我一点一点诱到文字的领域里。
在国外大学里教初级汉语，也许是很可笑的，颇像教成年幼稚园。但是长年教“这是黑板，这是粉笔”的儿语，使我发现这即是诗，我发现母语的神秘，我于是用最简单的初级汉语写了二三十首诗，合称“教中文”，印成一集。
1965年台湾来了一批留学生，编《欧洲杂志》，约我写稿，激起我的好奇心：废搁了20年的中文，再检起来会是个什么样子？我分析了余光中、林亨泰的诗，写了《看蒙娜丽莎看》一类文章，自己写得很有兴趣。1983年出版《关于罗丹——日记择抄》，1984年获台湾中国时报散文推荐奖。1985年中国时报人间副刊邀我去台北参加诗奖评审。雄狮画廊约我借此机会作一展览。我举行了《展览会的观念——或者观念的展览会》。我自己以为观念艺术应该是这样的。又以为最适于做观念艺术的应该是学过哲学同时学过艺术的人。后来又写了一篇《观念展览之后》。老同学顾寿观从北京写来长信说：这篇文章颇让他想起苏格拉底的“自辩”来。在西南联大时我们曾一同读希腊哲学，沉醉于巴太农的神像。
从1968年起我负责教一门书法课。这工作逼使我浏览了古代书法理论，有一定心得，1985年出版了《中国书法理论体系》。我试图从哲学角度把古来的书法理论作了分析和归类。同时又逼使我在教学生写字实践上制订了一套教学方法。后来到北京举办了三个书法班：“书技班”(1985)、“书艺班”(1988)和“书道班”(1992)。书技班介绍我教西方学生练字的方法，为了使西方学生容易接受，引入了近代视觉心理学和抽象艺术的一些理论。我以为对中国学生学书法也会有很大的帮助。书艺班讨论创造。艺术创造不是意识所能完全控制的，一大部分泉源藏在潜意识的深层，我提出一些方法引发潜意识的参与合作，不只是消极地“遍临千碑，自能酿成一体”。书道班讨论书法和人生哲学的密切关系，我觉得我注意书法是很自然的，雕刻在西方文化里和书法在中国文化里扮演类似的角色。
为了避免做永远的助教，我写了论文《张旭与狂草》。此书一半属史，一半涉及现代艺术精神和中西文化比较的一些问题。博士论文通过，解决一些问题，也带来一些麻烦，带来教授和系主任的担子。我自知不是一个好的系主任，只能尽到息事宁人，让系务正常运行的作用。被选出来了，竟摆脱不得，连任一次，做了六年。
这时期虽然仍然做些雕塑、焊铁，但只是在家里地下室默默地做。修改父亲的像、母亲的像、家人、友人的像，耐心地、无休止地打磨，希望打磨到最后，出现什么不曾预料的意象。我仍经常看展览，注意雕刻，然而颇带局外者的冷眼，欢喜的不多，憎恶的则不少。有一年学校年终考试，我在考场监考，忽有展览会中的一些感受涌跳出来。自由小诗的形式。于是取了几页试纸写下来。监考三天，写了三天小诗，后来整理为《展览会的观念》组诗二十首，也就是1985年在台北举办的个展的主体部分。这时期出了五本书，都是关于艺术的，在思考方法和表达方式上都用了些力。
1989年退休。退休的前一年，奥运会在汉城举办，准备建一面积很大的雕刻公园，雕刻家王克平推荐我参加，这是我回到雕塑的重要一步。但是7月接到正式邀请，8月便得送件，我觉得时间太紧迫，十分犹豫。丙安说:“为什么不试一试？”她在1981年到巴黎，我们1982年认识之后，她一直很关心我的工作。她是我作品的第一个读者、欣赏者，也是眼光敏锐的批评者。她充满活力，勇于行动，经她一说，我觉得的确应该试一试，参加奥运会雕刻公园陈列的机会是难得的。于是在旧作中找出一座铁条焊接鹤。放大为二米高，居然不到十日便完成了。
1989年10月正式退休，不再有固定的日程切割每天的时间，早起推门，面迎疏林后的晓阳，我好像拥有完整的早晨，完整的静夜，颇有“复得返自然”的欣悦。我写信给住在北京的顾寿观:“我们进入老境了，让我们塑造我们的老年，一个有风度的老年。”不料在8月他即因咯痰带血住进温泉医院。我们的书信加密，而他的病日渐沉重，次年7月病故。而我的生活也不平静，离婚的事纠缠不完，烦恼层层。两度迁居。不过在这段时期我参加过法国诺维市的动物雕刻大展和昂布叶市的动物雕刻双年展。在新加坡(斯民画廊)和台北(飞元画廊)举行展览，到北京讲“书道”。1998年为北大百年校庆焊制了鲁迅浮雕像。同年天津百花出版我的文集《看蒙娜丽莎看》。1999年个展之前上海文汇又出版了我的几种文集。
这次我在大陆和台湾的巡回展是在台湾山艺术文教基金会的支持下举办的，我十分感谢。同时也感谢作为主办单位之一的北京中央美术学院，没有这些朋友们的努力做了大量的具体工作，是不可能实现的。也要感谢海峡两岸的新老朋友对我的关怀。
在这20世纪的除夕，不只在中国，不只在欧洲，全人类面临意识形态的考验，艺术当然在此考验中，并反映此考验。艺术家在做种种探索，这些探索带来新的可能，新的远景，也带来更大的迷惑与傍徨。海外的、海内的艺术家，生活在不同的环境中，但是从艺术的追求说，从生命本身说，我们共同从事一件巨大的工程。愿他们带着同情的眼光来看我的作品。我也愿倾听他们的意见。
我的工作不曾专一。早在1960年代，画家丁雄泉便嘲笑我说：“你做的事太杂，做雕刻、画画、写字、写文章、教书。你手里只有一把米，要喂四五只鸡，如何养得肥？”我想他有一定道理，但是四五只鸡之中，何留？何舍？很难作决，到后来只好都饲养着，都只能是瘦瘦的了，瘦到极限，如我今天所做的“鹤”，只见三五根干硬的铁条。
1965年画家彭万墀刚到巴黎，我们在一家咖啡店谈天。他问我在法国将近20年的感受。我说我好像在做一个试验。我是一粒中国文化的种籽，落在西方的土地上，生了根、冒了芽，但是我不知道会开出什么样的花，红的、紫的、灰的？结出什么样的果，甜的、酸的、涩得像生柿子的？我完全不能预料。这是一个把自己的生命作试验品的试验。到今天，试验的结果如何呢？到了生命的秋末，不得不把寒伧的果子摆在朋友们的面前，我无骄傲，也不自卑。试验的结果就是这个样子。
用生命做试验品的试验有成功与失败吗？近代爱尔兰作家贝克特说：“成功，对我毫无兴趣；我有兴趣的，是失败。”这句话反映出一些现代艺术家的创作心理，但我不喜欢说得那么极端。我更愿引庄子的话：“是非之彰也，道之所以亏也。道之所以亏，爱之所以成。果有成与亏乎哉？果且无成与亏乎哉？”生命的意义还在失败与成功之外。
责任编辑 陈诗红
