一、教学要求
1. 掌握宋词的基本文学常识。
2. 了解辛弃疾词作品的基本特色。
3. 掌握本文的艺术特色，体会作者的思想感情。
二、学习要点
1.题解关键词
辛弃疾，字幼安，号稼轩；婉约
2.内容提示
这首词委婉曲折，一变辛词常见的豪放，反映出辛弃疾艺术风格的多样化。对于中国古典文学来讲，含蓄的追求是一大特点。作者忌将自己的思想感情正面道出，读者也当力弃作品的表象，而去深入体味。这种艺术的形成大概与传统思想中的儒道影响不无关系。儒家倡礼，主张以礼节制人的情志，否则，过激的言行便会扰乱社会秩序。因此在表达的方式上，反对露己直言，反映到文学创作中，就提出了温柔敦厚的标准。道家倡无为，主张摆脱一切束缚、包括语言文字。只要体道自然，则天下大治。因此在表达方式上，有无言之教一条，否定言语的交流功能。而它反映在文学上，就产生了“不着一字，尽得风流”的审美。我们看到，尽管儒道两家思想各异，但有趣的是，它们却殊途同归，促进了古典诗词含蓄美的艺术追求。意在言外、玩味不已。辛弃疾此篇《摸鱼儿》是很有代表性的一首，值得一读。它表面看来，是作者在伤春吊古，但实际上是作者将自己的忧国之情隐藏在春残花落，蛾眉遭妒的描写之中。笔法前阕全用比兴，后阕化用典故。比兴之法可以暗喻象征，化用典故可以借古讽今。娓娓读来，意思层层深入，催人泪下。
三、作者生平
辛弃疾（1140-1207），字幼安，号稼轩。历城（今山东济南市）人。南宋爱国词人。他出生时家乡已被金所占领，二十一岁参加耿京领导的抗金起义军，任掌书记，绍兴三十二年（1162年）奉表南归，高宗召见，授承务郎，转江阴签判，他不顾官职低微，进《九议》、《美芹十论》等奏疏，具体分析南北政治军事形势，提出加强实力、适时进兵、恢复中原、统一中国的大计，均未被采纳。后任司农寺主簿，出知滁州、知江陵府兼湖北安抚使、知隆兴府兼江西安抚使、湖北转运副使、知潭州兼湖南安抚使等，任职期间，都采取积极措施召集流亡，训练军队，奖励耕战，打击豪强以利国利民。后被诬落职，先后在信州上饶、铅山两地闲居近二十年。晚年被起用知绍兴府兼浙江安抚使、知镇江府。在镇江任上，他特别重视伐金的准备工作，但为权相韩侂胄所忌，落职。一生抱负未得伸展，终因忧愤而卒。据说他临终时还大呼“杀贼！杀贼”！后赠少师，谥号忠敏。
四、作者作品
1.作品概述
辛词现存六百多首，是两宋存词最多的作家。其词多以国家、民族的现实问题为题材，抒发慷慨激昂的爱国之情。如《水龙吟》、《水调歌头》、《满江红》等，表现了恢复祖国统一的豪情壮志；《贺新郎》、《菩萨蛮》、《破阵子》等，表现对北方地区的怀念和对抗金斗争的赞扬。《摸鱼儿》、《贺新郎》、《鹧鸪天》、《永遇乐》等，表现对南宋朝廷屈辱苟安的不满和壮志难酬的忧愤。这些作品大都基调昂扬，热情奔放。此外，其描写农村景物和反映农家生活的作品，如《清平乐》、《西江月》、《玉楼春》等，都富有生活气息，给人以清新之感。其抒情小词，如《丑奴儿》、《青玉案》等，写得含蓄蕴藉，言短意长。辛词继承了苏轼豪放词风和南宋初期爱国词人的战斗传统，进一步开拓了词的境界，扩大了词的题材，几乎达到无事无意不可入词的地步，又创造性地融汇了诗歌、散文、辞赋等各种文学形式的优点，丰富了词的表现手法，形成了辛词的独特风格。辛词以豪放为主，但又不拘一格，沉郁、明快、愤激、妩媚，兼而有之。他善于运用比兴手法和奇特想象，对自然界的山、水、风、月、草、木都赋予情感和性格，并有所寄托。他还善于吸收民间口语入词，尤其善于用典、用事和引用前人诗句、文句，往往稍加改造而别出新意。但也有些作品因用典、议论过多而显得晦涩、呆滞。《四库全书总目提要》说：“其词慷慨纵横，有不可一世之概，于倚声家为变调，而异军突起，能于剪红刻翠之外，屹然别立一宗。”吴衡照《莲子居词话》说：“辛稼轩别开天地，横绝古今，论、孟、诗小序、左氏春秋、南华、离骚、史、汉、世说、选学、李杜诗，拉杂运用，弥见其笔力之峭。”
辛词以其内容上的爱国思想，艺术上的创新精神，在文学史上产生了很大影响。与辛弃疾以词唱和的陈亮、刘过等，或稍后的刘克庄、刘辰翁等，都与他的创作倾向相近，形成了南宋中叶以后声势浩大的爱国词派。后世每当国家民族危急之时，不少作家从辛词中汲取精神上的鼓舞力量。
2.重点作品
菩萨蛮·书江西造口壁
郁孤台下清江水，中间多少行人泪！ 西北望长安，可怜无数山。 青山遮不住，毕竟东流去。 江晚正愁余，山深闻鹧鸪。
这首词写于1176年。当时辛弃疾南归十余年，在江西任刑狱方面的官吏，经常巡回往复于湖南、江西等地。来到造口，俯瞰不舍昼夜流逝而去的江水，词人的思绪也似这江水般波澜起伏，绵延不绝，于是写下了这首词。
这首词的开篇用了比兴手法。罗大经《鹤林玉露》云："南渡之初，虏人追隆佑太后御舟至造口，不及而还。幼安由此起兴。" 辛弃疾登上郁孤台，回想四十七年前金兵长驱直入江南、江西腹地，南宋几乎灭亡之事，从奔腾的清江之水，想到了当年隆佑太后一行匆匆逃窜的踪影，以及因家国破乱而洒下的痛楚之泪。由水及泪，意象转换极为自然。开篇运用比兴手法，以眼前景道心上事，达到意内言外之极高境界。
破阵子·为陈同甫赋壮语以寄
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。
马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！
这是辛弃疾寄给陈亮（字同甫）的一首词。陈亮是一位爱国志士，一生坚持抗金的主张，他是辛弃疾政治上、学术上的好友。他一生不得志，五十多岁才状元及第，第二年就死了。他俩同是被南宋统治集团排斥、打击的人物。宋淳熙十五年，陈亮与辛弃疾曾经在江西鹅湖商量恢复大计，但后来他们的计划全都落空了。这首词可能是这次约会前后的作品。这首词题是“壮词”，前面九句的确可称得上是壮词，但是最后一句使全词的感情起了变化，使这首词成为悲壮的而不是雄壮的。前面九句是兴高采烈、雄姿英发的。最后一句写出了现实与理想的大矛盾，理想在现实生活中的幻灭。这是辛弃疾一生政治身世的悲愤，也同样是陈亮的悲愤。
五、创作背景
《摸鱼儿》作于一一七九年，距辛弃疾北方起义、南归宋朝已过去了十六个年头。而南宋国势日衰，政权腐朽，收复中原的希望渺茫，使得辛弃疾的报国之心渐渐灰冷下来。他热爱自己的祖国，却又对它失望。他在这首词中，以春喻国，期望春天长驻久留，不忍它风雨飘摇，残零败落。但是国如残春，匆匆离去。他不愿面对这个可怕的现实，然而他又怎么能回避得了呢？他的济世之志、救国理想都寄托在南宋王朝的复兴上面：可是事与愿违，眼见都落了空，心中异常地苦痛、矛盾。他爱而不成则生恨心，他恨权奸当道、蒙蔽君主、不思恢复失地，反而排挤抗金志士。自投奔南宋以来，辛弃疾从未获得信任重用，初则浮沉于下级僚吏，后又辗转于江西、湖北、湖南任地方官。他也曾写《美芹十论》、《九议》两文上奏朝廷，论议抗金方略、反对议和偏安，但是有投无应。故此，在词的下阕中他以长门陈皇后自比，痛陈蛾眉遭妒之愤，并诅咒妥协偷安的权臣，其命运将像杨玉环、赵飞燕一样，既害了国家，最终也害了自己。
六、课文讲解
1．课文朗读
背诵这篇词作。
2. 课文分析
在上阕中，作者心绪不宁，是哀惋，是叹惜，更是一种迷惘与无可奈何。万紫千红的春，离我匆匆而去，一时万树枝头，落花飞红。这凋零衰败的景色本就够惨淡的了，它怎么能再经得起风风雨雨的几次摧残呢？花是春天的象征，我生怕花落春去，而希望花儿迟开晚放，但这只不过是我的一厢情愿，一种幻想而已。然而尽管如此，我仍心有不甘，向春反问：“你且留步！听说海角天涯并无你的归处，你能去哪里呢！”春默默无语、依旧悄然离去。如果说，在人间还有什么春的痕迹，那只有画檐蛛网上沾着的柳絮，给我们一丝慰藉。
下阕中，作者愤懑不平，是控诉，更是一种诅咒。据史书载，长公主在汉武帝继位上起了很大作用，因此汉武帝立其女阿娇为皇后，是为陈皇后。但陈皇后却骄贵宫中，终于因妒武帝宠妃卫子夫，“挟妇人媚道”，事发被废，贬居长门宫。司马相如《长门赋序》里说，长门宫内的陈皇后整日愁闷悲思，听说司马相如文章天下最工，便送去百斤黄金，求一篇解愁辞赋，即这首《长门赋》。后来汉武帝看到此赋，遂有所感悟，又宠幸了陈皇后。这个《序》多少有点夸张其事，目的不外乎吹嘘相如才笔。因为在历史上，陈皇后自废后，没有再度被汉武帝亲幸的事。正像《长门赋序》的作者敢于不拘泥故事真伪一样，辛弃疾此处也来了个大胆生发，将前二事按自己的想象融合，加以改造。他说，被冷落的陈皇后，本已有了与汉武帝重聚的希望，但是由于遭到武帝身边争宠人的妒恨，致使佳期无望。这个时候，纵使陈皇后千金买得相如的生花妙笔，也难将自己的脉脉真情传递过去。不过，在此也要对那些争宠离间者一个严正警告：不要太得意忘形了，你们的下场不会比杨玉环、赵飞燕好到哪里！要知道，虽然她们在历史上都是宠极一时的人物，但结局却是一样的。一个缢死马嵬坡下，一个废为庶人后自杀。
词的结句最为沉痛，作者仿佛陷入绝望的哀思。他有抗金的决心，有杀敌的本领，却没有报国的机会。空耗着自己的生命，虚度着自己的年华，百无聊赖，闲愁最苦。他无法解脱交织在心中的这种压抑、也最怕在烟柳夕阳中登楼远眺。因为那落日残阳的光景，太像南宋目前江河日下的危弱形势，叫人看了心肠断裂。
《摸鱼儿》的艺术手法是极为含蓄的，但作者的伤时忧国情怀却是可以触摸得到的。尽管它婉而不露，没有直指国政，却让当年的宋孝宗读了心中不快，因为说到底，这首词还是碰了南宋时弊的痛处。
3. 课文难点讨论
试讨论本文蕴含的对国家命运无限担忧的情感。
4. 相关评论
词意殊怨，“斜阳”、“烟柳”之句，其与“未须愁日暮，天际乍轻阴”者异矣。使在汉唐时，宁不贾种豆种桃之祸哉!愚闻寿皇见此词，颇不悦。然终不加罪，可谓至德也已。（〔宋〕罗大经《鹤林玉露》甲编卷一）
李涉诗：“野寺寻花春已迟，背崖唯有两三枝。明朝携酒犹堪赏，为报春风且莫吹。”辛用其意。（〔明〕沈际飞《草堂诗余正集》卷六）
（“春且住”二句）是留春之辞。结句即义山“夕阳无限好，只是近黄昏”之意。斜阳以喻君也。（《类编草堂诗余》卷四李星垣语）
辞意似过于激切。第南渡之初，危如累卵。“斜阳”句，亦危言耸听之意耳。持重者多危词，赤心人少甘语，亦可以谅其志哉!（〔清〕黄苏《蓼园词选》）
稼轩“更能消几番风雨”一章，词意殊怨。然姿态飞动，极沉郁顿挫之致。起处“更能消”三字，是从千回万转后倒折出来，真是有力如虎。（〔清〕陈廷焯《白雨斋词话》卷一）
回肠荡气，至于此极。前无古人，后无来者。（〔清〕梁令娴《艺蘅馆词选》丙卷梁启超语）
稼轩《摸鱼儿》起处从此夺胎，文前有文，如黄河伏流，莫穷其源。（同上，欧阳修《蝶恋花·谁道闲情抛弃久》词后）
幼安自负天下才，今薄宦流转，乃借晚春以寄慨。上阕笔势动荡，留春不住，深惜其归，但芳草天涯，春去苦无归处，见英雄无用武之地。蛛网薻花，隐寓同官多情，为置酒少留之意。当其在理宗（当为孝宗）朝曾拥节钺，后之奉身而退，殆有谗扼之者，故上阕写不平之气。下阕“蛾眉曾有人妒”更明言之：玉环飞燕，皆归尘土，则妒人者果何益耶?结句斜阳肠断，无限牢愁，即以词句论，亦绝妙之语。（〔清〕俞陛云《宋词选释》）
七、练习
1.选择题
（1）辛弃疾的号是（ ）。
A.稼轩 B. 易安
C.青莲 D. 少陵
答案：A
（2）与辛弃疾合称“苏辛”的是指（ ）。
A.苏秦 B. 苏武
C.苏轼 D. 苏洵
答案：C
（3）辛弃疾的作品集是（ ）。
A.《放翁集》 B.《稼轩长短句》
C.《稼轩集》 D.《易安词》
答案：B
2.填空题
（1）《摸鱼儿·更能消几番风雨》的作者是（ ）。
答案：辛弃疾
（2）辛弃疾的字是（ ）。
答案：幼安。
3.简答题
（1） 简述《摸鱼儿》中主要用了哪个典故？
答案：陈皇后为了博得武帝宠幸，请司马相如作《长门赋》的典故。
（2） 试析“玉环飞燕皆尘土”的寓意。
答案：影射那些暂时得势、以谄媚进谗为务的小人，警告他们终将化为历史的尘土。
八、研习与思考
1. “以文为词”是辛词的突出特点，其中用典便是最突出的表现之一，辛词用典逐层深入，与言志抒情有机地融合为一体。说说这种现象在《摸鱼儿》中的表现。
答：词用了“长门事”、“玉环”、“飞燕”三个典故，看似互不相干，实则在对南宋朝廷的讽喻中有机结合起来，由“娥眉见妒”的感慨串联起来，以古托今，表达了个人仕途失意的怨恨和对当局昏庸的愤懑。
2. 清人吴衡照评论苏、辛词：“东坡之心地光明磊落，忠爱根于生性，故词极超旷，而意极和平；稼轩有吞吐八荒之概，而机会不来，正则可以为郭（子仪）、李（光弼）、岳（飞）、韩（世忠），变则为恒温之流亚，故词极豪雄，而意极悲郁。苏辛两家，各自不同。”（见《莲子居词话》）试举苏轼、辛弃疾两家的词作为例加以说明。
答：抓住以下三点：
(1)苏词清旷放逸，富于文人雅士之美；辛词雄豪悲慨，别具英雄侠客之风。
(2)苏词的豪放在气势的宏伟，意蕴的丰赡；辛词的豪放则在于多宏大内容，多生活悲慨。
(3)苏词天趣独到，无迹可寻；辛词则手法多样，可作具体落实。
九、相关艺术作品展示
辛弃疾《破阵子》朗诵flash
《破阵子》
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！
十、延伸阅读
刘扬忠《辛弃疾词心探微》（节选）
英雄词人辛弃疾通过他的风格独特的“稼轩体”而确立了自己在南宋词史上的高峰地位，并影响了一大批志同道合之士，建立起了强大的稼轩词派。上文的论述已经表明：“稼轩体”是一种作者个人主体意识与政治色彩极浓、时代主流文化精神极强的词体。但是，作为一种艺术创造，“稼轩体”并不是作家主体意识、政治思想和南宋时代精神的直接产物，而是通过审美这一中介转化的结果。在充分体认和理解南宋时代环境、稼轩本人的悲剧性经历及心灵世界的前提下，还必须探究和论证稼轩在词的审美艺术活动中的创体衍派之功，方能认清“稼轩体”无可替代的文学意义，从而找到由“稼轩体”推衍而出的稼轩词派在唐宋词流派史上的准确位置。
对辛弃疾及其所创“稼轩体”的研究，一向是词学的热点之一，有关的论著不胜枚举。但人们对“稼轩体”的体认常有甚不准确之处。有两种极为流行的观点，看似褒扬辛氏其人其词，实际上却模糊了“稼轩体”在词史上的独特地位与作用。
一种看法是说：辛弃疾之所以能占据词坛的高峰地位，是因为其词思想性高，特别是其中爱国主义思想性强。比如有的文学史家认为，辛词爱国主义的“种种思想感情”，“表现了我国封建社会一些要求振作有为而受到挫折的人的共同感受，同时形成他在词史上的杰出地位。”。另有学者曾将唐宋词分为思想性强和艺术性高的两大派，说是“从艺术角度来看，由晚唐的温庭筠、韦庄到晚宋的张炎、王沂孙等，各有其独特的成就，正如秋菊春兰，各极一时之秀，这是历来所公认的；而从思想角度看，则以辛弃疾为首的南宋诸民族词人的作品，与由花间派到柳永诸人的作品比较，却判若天渊，也是无可争辩的”。这些颇有代表性的说法，都认为辛弃疾及其“稼轩体”在词史上的地位，主要靠其爱国主义的思想价值来决定。无可否认，思想内容是衡量作家作品价值的一个重要尺度，但思想评价永远不能代替艺术分析和审美价值判断。稼轩体和稼轩词派之所以能在词史上占据高峰地位，决不仅仅由于他们在词的思想内容上有所开拓和提高，而更由于他们对于词的艺术功能、艺术形式和技巧有所变革，有所增加，有所贡献。片面强调政治思想内容，忽略辛弃疾在艺术上的独特创造与贡献，表面看来是在褒扬辛弃疾，实际上却是不承认他的创体开派之功，同样看不清他在词史上的地位。
另一种看法是将苏东坡、辛弃疾笼统划为一个所谓“苏辛豪放词派”，认为辛弃疾在词史上作用是“继承”、“发展”和“壮大”了苏东坡所“开创”的“豪放派”。这种观点，错将苏、辛的艺术风格加以混同，错将东坡体与稼轩体当成一回事，不认为稼轩是一个开宗立派的大师，忽略了他独特的艺术个性，而把他仅仅放在一个由别人所开创的流派的继任者的位置上。这样，在经过后人夸张渲染的苏东坡光环的笼罩下，稼轩词的艺术个性被淡化了，创新意义被缩小了，因而其艺术地位也被人为地降低了。在口口声声称“苏辛词派”者的眼中，稼轩体与稼轩派似乎不存在了。笔者以为，就同是一反应歌传统的革新型词人、主导词风都大致趋向阳刚一路这一点来说，将北宋的苏轼与南宋的辛弃疾并称是完全可以的。但苏、辛二位大师时代环境不同，个人遭际不同，个性气质、主体意识与审美追求也大不相同，因而两家主导风格各趋一途，实在难为同派。对此，前人多有觉察，近十余年不少论者更有专文具体辨析，无须笔者一一引证。此处要指明的是，稼轩体的创立，其中对于东坡体并非没有继承和借鉴，但这种继承和借鉴决不是在风格情调上亦步亦趋，也不是在手段技巧上向东坡体一一模仿和搬用，而是在“无意不可人，无事不可言”的眼界与魄力方面，在广泛开拓题材和尽兴披露情感方面，在提高、强化词的功能与气格方面，在彻底地变伶工之词为士大夫之词、变“艳科”“小道”为抒情言志诗之又一体方面，接东坡始启之端绪，扩东坡粗就之轨迹，拓展东坡未创之境界，成就东坡未能想见之大业，以自己的比东坡更霸蛮的“青兕”才力及独特的审美方式，集“言志”词之大成，将词的艺术推向新的天地。这是稼轩体对东坡体的最积极的继承。这种继承，其中就包含着创新。就稼轩体的包孕宏深、雄浑博大的气度格局来看，我们可以毫不夸张地说，稼轩体对于东坡体，是绝对地创新多于继承，所以它才在东坡体之后成为词坛上另一座无与伦比的艺术高峰，而不是只成为东坡体在南宋的一个“分支”。
纠正了上述只重思想性和忽视辛弃疾的艺术独创性的看法之后，可以进而从艺术体派流变的角度来探讨稼轩体本身的意义和价值了。
唐五代北宋词坛诸“体”，其名称多是后人追加的。而稼轩体这一名称，却是在创体者生活的时代就已出现并被公认和推尊了。考察南宋人的文字，可知承认和推尊稼轩词为一“体”者至少有四位著名词人。其一为辛弃疾的门人范开，他在《稼轩词序》中描述了稼轩“其词之为体”的特征。其二为辛弃疾的门客刘过，他在辛氏晚年起知绍兴府时，以“效辛体”之《沁园春》（斗酒彘肩）一阕投赠。其三为追随稼轩风的江湖诗人戴复古，其《望江南》词云：“诗律变成长庆体，歌词渐有稼轩风。”此一联句子中，“体”与“风”互文，“风”即是“体”。其四为南宋末名家蒋捷，其《水龙吟》词之题注云：“效稼轩体，招落梅之魂。”这些例证，说明了稼轩体作为南宋词坛的一种影响甚大的新体，从辛弃疾生前延至南宋灭亡，一直受到推尊和仿效。可惜刘、戴、蒋三家只是提到其体，未曾有具体的评论和描述，使人难以据此窥见南宋中后期人们对于稼轩体的认知和理解究竟如何。难能可贵的是，范开作为亲受稼轩教诲的辛门弟子，对老师的心灵世界和审美创造情况有着深切的体认和理解，因而其《稼轩词序》（此序作于辛氏本人四十九岁之时）对于当时已被公认为词坛一宗的稼轩体作了简括而形象化的描述。其说云：
虽然，公一世之豪，以气节自负，以功业自许，方将敛藏其用以事清旷，果何意于歌词哉，直陶写之具耳。故其词之为体，如张乐洞庭之野，无首无尾，不主故常；又如春云浮空，卷舒起灭，随所变态，无非可观。无他，意不在于作词，而其气之所充，蓄之所发，词自不能不尔也。其间固有清而丽、婉而妩媚，此又（东）坡词之所无，而公词之所独也。
范开这一段话，分三个层面，描述了稼轩体的基本面貌和特色。第一层意思，是说明稼轩体的抒英雄之怀、言壮士之志的本质：它决不同于一般娱情遣兴的“歌词”，而是稼轩在政治理想难以实现的情况下借以陶写自己气节与功业的手段和工具。这与上文论及的稼轩自己流露的战斗的、功利性的创作观是十分吻合的，它表明：范开对于稼轩体的以审美手段表达政治家主体意识的特殊功能有着深切的认知。第二层意思，是以形象化的语言，描述稼轩体的审美特征。“张乐洞庭”语出《庄子·天运》：“北门成问于黄帝曰：帝张咸池之乐于洞庭之野……其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常。”范开用这个典故，恰切地说明了稼轩词之为体，是一种天才的创造：它不主曲子词之“故常”，而独致力于创体者自我主体意识之发扬，以故随物赋形，因情造境，随所变态，无不可观，其声能短能长，其势能刚能柔，多姿多彩，众体兼备，俨然如诗中杜甫集大成的气象。第三层意思，是说明辛弃疾作为一个创体立派大师风格的多样化。稼轩体与东坡体之间，则有明显的继承关系的。稼轩对词的功能的认识，是向东坡的路子靠拢，借这种原本用以应歌的长短句形式为新诗体，来纵意抒写士大夫的逸怀浩气与主体意识。以故“世言稼轩居士辛公之词似东坡”。但范开深刻地指出，稼轩与东坡的这一点趋同之处，“非有意于学坡也，自其发于所蓄者言之，则不能不坡若也”（《稼轩词序》）。也就是说，是抒怀言志的强烈冲动，使稼轩不期然而然地继东坡而走词体解放与革新的路子。但这种继承和学习，并不意味着苏辛即是同派。风格即人。稼轩与东坡，生活于不同的时代，有不同的人生际遇、不同的个性气质和不同的人生追求，因此他们的词风也异大于同，难为同派。就主导风格来看，虽然二人都趋向阳刚一路，但苏词清旷放逸，富于文人雅士之美；辛词则雄豪悲慨，另具英雄侠客之姿。就非主导风格来看，东坡虽作了不少婉约小词，但多为缺少个性的赠妓词和以清疏淡雅为美的言情调；而稼轩却是一个性情极为复杂丰富并且丝毫不掩饰自己喜好美色之倾向的人，以故他的言情之词极为当行本色，“其秾纤绵密者亦不在小晏秦郎之下”（宋刘克庄《辛稼轩集序》）。夏承焘先生也说：“青兕词坛一老兵，偶能侧媚亦多情。”稼轩的婉媚小词，与东坡也大不相同。范开明确地指出：“其间固有清而丽、婉而妩媚，此又坡词之所无，而公词之所独也。”这不是否定东坡体的风格多样化，而是辨明稼轩体与东坡体风格之异。范开是词学史上对东坡体与稼轩体进行风格辨异的第一人，他的虽不全面透彻但却抓住了主要特征的辨异，有助于我们在对比之中把握稼轩体独具的艺术特征。
以上所引述的范开的议论，大致让人明白了稼轩体自身的面貌和特征。但仅凭这种基本上只是就人论人、就体论体的观点，难以阐明辛弃疾及其所主盟的稼轩派在宋词诸体诸派中的地位和独特存在价值。南宋而后，历代词话中涉及稼轩体的议论虽然不少，一鳞一爪，均可存其真，可惜多是直观感悟式的零碎评点。当代有好几篇专论稼轩体的文章，从体制、结构、章法、表情方式、语言修辞、风格特征诸方面详细论证了稼轩体，使笔者获益非浅。但从宏观的角度说明稼轩体的文学历史意义者尚不曾见。笔者以为，须超越就人论人、就体论体的狭小视野，站到唐宋词体制衍变和流派发展的高度去审视稼轩体，方能真切地认识辛弃疾在词史上继往开来、创大宗立大派的不世之勋。
约而言之，兴于唐、发展于五代而繁荣于北宋的曲子词，作为一种基本上只用于合乐应歌的娱乐文体，在辛弃疾出世之前已如熟透之果。北宋时期，虽然体、派林立，但真正具有里程碑意义的体、派衍变只有三次：第一次，由“花间”、南唐的传统一变而为慢词大衍、俚俗活泼的柳耆卿体与柳永俗词派；第二次，反柳永之道而行之，变而为境界大开、能畅抒士大夫思想感情的东坡体与东坡词派；第三次，调和雅与俗、抒情与应歌的矛盾，折中于柳苏两派之间，变而为典丽工巧、浑厚博雅、集传统婉约体之大成的周清真体与大晟词派。经此三变，在“靖唐之难”前夕，词作为一种艺术形式已经达到峰巅，后起者似已难乎为继。“靖康”南渡之后，词乐大量失传，新声新调创制极少，后起的词人们（个别人如姜白石等除外）不可能在创调上下功夫，而基本上只有旧形式可利用。在这种情况下，词人要在创作上有成就，在艺术上就明摆着一个在现存体制和形式中求变、求新、求发展的问题。而上一章所论述过的南渡词人们，他们遭逢家国巨变，在戎马倥偬之中、漂泊流浪之余与失意愁苦之际，是没有闲暇和精力来从事求新求变的艺术创造的，只能在仓促惶惧之中操起旧形式来即兴创作。他们虽然普遍地转变了词风，但却没有创体创派之举，总起来看，南渡时期诸词派尽管风格互异，但艺术渊源上仅是北宋已是词体词派的延续或变异。或许可以将南渡词人中的大多数称为苏轼词派，或曰新时期的学苏派，但这一派的词思想内容虽新，艺术上却基本袭旧，难以视之为新体新派的开辟手。
承接发扬由南渡词人们所开启的新的时代精神并在艺术上又要相应地有所创新，从而建立代表新时代审美主潮的大宗大派的历史任务，顺理成章地落到了南渡时期过后的新生代词人群体的肩头上。
前文已多次提及：唐宋词史上最重大的一次体派衍变，就是变伶工之词而为士大夫之词，变艳科小道为堂堂正正的抒情诗之又一体，变缘情绮靡为言志明道。这一变革经历了漫长的历史过程，它发端于北宋中期的苏轼，至南宋前期始告完成。完成的标志，就是稼轩体的产生和稼轩词派的崛起。这一新体与新派，从词体功能转变与革新的角度看，固然遥承苏轼的传统，但比之东坡体又有丰富得多、深刻得多的时代内容和审美新质。南宋时期之所以能够崛起这个截断众流、独领风骚的新体与新派，当然主要是当时特殊的社会文化环境和时代审美主潮所决定的，但也万万不能缺少一位众望所归的主将的创体建派之功。我们且先撇开已然出现的主将不讲，就未然状况而论，当时要顺应历史的呼唤，完成这一创体建派之大业，则这位领袖人物必须具备以下几个重要条件：
一、这个人必须生于世运大变、天下分崩、新的社会文化环境使得人们有更多的话要说，因而迫切要求原先远离政治、远离主流文化圈子的曲子词走出秦楼楚馆来发挥新功用、表现新内容的时代。
二、这个人除了必须是代表新的时代精神的政治与文化精英人物之外，在文学创作上还必须有超越一般风情词人的反传统的雄大气魄和革新意识，其事业、人品和创作成就在文人群中应享有广泛的尊敬乃至崇拜，以期一呼百应，形成革新的大势力。
三、这个人不能视词为诗文之“余事”和“小道”，偶尔染指作为消遣和游戏，甚至也不能只像苏东坡那样“以文章余事作诗，溢而为词曲”，仅仅以次要精力作词，而必须“以毕生精力注之”，全力为词，将之当作主要的“陶写之具”，用之展现心灵世界的全貌，以便使之成为真正的抒情诗体，并深识此中甘苦，洞悉源流正变，从而改革改在根本上；
四、此人必须具有像杜甫那样的丰厚的学养、读破万卷的功底、不拒众流的海涵气度，深沉执著的事业心与始终一贯的求善求美之欲。
我们知道，在女真奴隶主贵族入侵、宋室南渡、国家分裂的苦难时代，在南渡词人群体虽然转变了词风、但尚未来得及创新体开新派的历史关头，是辛弃疾，也只有辛弃疾，兼以上四项条件而有之，当之无愧地成了新时代词坛无可争议的领袖。兼思想性与艺术性而言之，辛弃疾不但开辟了一个新词体和新流派，而且开辟了一个新时代。陈廷焯有云：“南宋而后，稼轩如健鹘摩天，为词坛第一开辟手。”（《云韶集》卷二）这“开辟”二字，颇能形容稼轩体在南宋词坛所起的重大作用。从“史”的角度考察，稼轩体比之南宋以前的各体各派词，有如下几点新变：
一、传统的文人词，无论其趋雅趋俗、尚秾丽尚清婉，亦无论其为欢愉之章或愁苦之辞，大都以缘情为本位，以“香而弱”的风格为美，以“小而好”的体制为极致，沿“狭而深”的途径发展，先天有所不足，功能未曾充分发挥。苏轼对之有所变革，但限于北宋时尚以及他本人不甚着意于词，未能扭转传统的潮流。传统词的这种创作旧轨，已不能适应南宋时新的社会文化环境与新的审美需求。稼轩体为行气入词的崭新词体，创体者以绝大的阳刚之气，将词的“缘情”而至于“绮靡”的势头往《诗》、《骚》的正轨上回拨，以复古（不是小词本身的“古”，而是抒情文学之“古”）求解放，用词言志抒怀，用词来干预家国大事和关涉政教人伦，提高和强化了词的文学功能，挖掘出词的尚未发挥的抒写潜力，使之从单弱的应歌之体彻底演变成了一种独立、健康和完善的新体抒情诗。
二、旧词一般只表现作者某一方面、某一部分的生活与人格，稼轩却是全力作词，使之变成了体现创作主体完整人格与表现多方面生活的工具，成为反映人的全部心灵世界的多棱镜，从而由“小道”、“余事”成为能登大雅之堂的正经诗体。
三、传统词虽几经变革，艺术手段与表情技巧、语言修辞等尚未尽丰富多样，难以自如而酣畅地表现南宋时代那个国家民族多事之秋的复杂生活内容，为此稼轩体除吸取柳耆卿体的以赋法为词和东坡体的以诗法入词之外，更大量引进古文手段，进一步“以文为词”，这就大大丰富了词的艺术表现力，使之成为穷极其变的长短句抒情体裁。
四、传统词（除东坡派及南渡词人群体外）以婉约之调为正轨，稼轩体则含纳百川，在审美情趣和艺术风格上，成功地使词完成了从单纯的阴柔之美向兼具阳刚阴柔之美和刚柔交融之美的历史性转化，实现了词体文学风格的真正多样化。
对于以上四点，拙著《辛弃疾词心探微》第五章《稼轩词的艺术创新及其历史地位》有较为详细的论述，读者尽可参看，比处不赘。
稼轩体作为一种具有集大成性质的创体，为南宋新生代的词人们提供了新的抒写范式，因而它的推衍和流行，就形成了阵容特壮的稼轩词派。
