二十世纪一波又一波地从西方引进了大量的文艺的和文化的理论，成就绝对不可低估，但是有一个缺点，就是很少有相当水平的理论家，用西方的理论成功地分析中国的经典文本。特别是单个经典文本的分析，这就产生了两个后果，一是，西方的理论的可信度没有得到论证，其必然存在的缺点和不足，也就很难被真正发现，因而我们的理论也就很难有超越西方的突破，二是：这就造成了理论突飞猛进，而文本分析水准则十分落伍的状态，理论除了为理论而理论的价值以外，更重要的是不是取决于阐释文本，特别是微观文本阐释的有效性。应该说，这个问题在五六十年代，是很受关注的，只是，五十年代苏联式的理论本身的狭隘性，使得举国的努力，遭到一次又一次的挫折。到了八十年代，新一轮的西方文论的引进，声势浩大。由于流派更迭过速，宏观上尚且未能达于自洽，微观阐释和分析，始终是极薄弱的环节。以至于前卫的理论日新月异，尖兵已经到达西方文论的前哨，而文本分析，却停滞不前，就连八十年代红极一时的审美价值论、文艺心理学的层次都未曾到达，何况九十年代的话语学说。在大学讲堂既然如此，在中学语文课堂上，陈旧的、机械唯物主义和狭隘的社会功利主义仍然占有优势，就是理所当然的了。这是因为，任何西方文论，要和中国的经典文本经过磨合，才能生根开花。这个磨合，首先，从根本上来说，是很“繁琐”的，几乎每一个经典文本都有一个不轻松的过程。其次，有出息的评论家，应该从成功和失败的经验中，总结出一系列的具体的、甚至可操作的方法来，构成一种新的学科，也许可以叫做“文本解读方法论”。从这个意义上来说“名作欣赏”目前还处在一种相当幼稚的阶段。这是一个永不完结的课题，是一个须要一代以上人的历史任务。
前几年《再别康桥》入选中学语文课本。这给中学语文教育界，出了一个难题，流行的机械反映论和狭隘的社会功利论在这个文本中遭遇到难以逾越的挑战。网站上纷纷讨论如何分析这首现代新诗史的名作。扰嚷一番之后，居然是这样的意见占据了上风：还是让学生在朗诵中去体悟诗中的情致罢。这说明，目前一些大而化之的所谓赏析文章，并不具有可信性，甚至连可讲性都很缺乏。
正是在这种形势下，《名作欣赏》2003年第10期上一起发了三篇关于《再别康桥》的评论文章，每一篇都在力求从机械反映论和狭隘的社会功利主义中突破，力求从诗人心理方面寻求有效阐释。但是，在我看来，许多方面，尤其是方法方面，并没有多大的提高。
长期以来，我们的文本细读之所以水平不高，除了机械唯物主义的美学观念和狭隘功利论的局限以外，就是方法论上落伍和不自觉，口头上大家都在喊：具体分析，可是一到具体文本，却还是印象和感想泛滥。所谓分析本来就是针对原本统一的对象，揭出其和外部的矛盾和差异，而传统的社会学批评方法习惯于寻求形象和表现对象之间的统一性，而《名作欣赏》上的文章，也没有多大差异。任何统一只能是现象，而且还可能是表层折现象，而深刻的奥秘，则肯定在的统一性之下的深层。如果满足于统一性，就只能在表现上滑行，就等于放弃了分析。而要进入作品深层，加以分析，就要从天衣无缝的作品中，找出差异，揭示出矛盾，从提出问题来。提不问题，社不能摆脱被动的解释。没有矛盾，就不能提出问题，也就不能摆脱被动。被动则无话可说，而文章又非写不可，就产生一种很不好的文风。就是把肤浅的赞叹当成分析。这在所谓“诗歌赏析”中，尤为严重。大量所谓赏析析文章，有效的分析非常稀缺，无效信息被空洞的赞叹华丽词的渲染所掩盖。这种赏析其实是把经典的诗歌翻译成散文再加上任意性的拔高。在分析《再别康桥》时这样说：“这首诗以自我形象入诗，以挥手与康桥作别起笔，直接道出对康桥款款情意。”这里，所有的信息都是原作中显而易见的，读者一望而知，这样的分析以信息的重复为特点。接下去：“‘轻轻的我走了’(不是我轻轻的走了)”，括弧中的一句倒是没有重复，可惜的是没有阐释，因而也就失去了价值。而下面的重复性的信息又在继续：“极具情境的再现性，接下去又用两个‘轻轻的’的重复描摹无语作别的情境。”这里的“情境的再现性”倒是没有重复，但是，又是没有任何阐释，结果又成了独断，而且是空洞的独断。什么叫做情境的“再现性”？在一首诗中，情境是全部得以“再现”，还是仅仅将其中最有特殊性的的一种感情“再现”(表现？)出来？退一步说，就是把情境都“再现”出来了，是不是就会动人？会不会杂乱无章？在这里，作者如果真有见解，真懂诗，至少应该“分析”一下，这种情境的再现和浪漫的抒情，有没有矛盾？如果有矛盾，徐志摩是如何处理这种矛盾，使二者达到和谐的？如果真要使论点有说服力，对读者理解和感情有启发，还应该考虑另一种可能，如果有人说，这根本不是“情境的再现”，而是一种直接的抒情，如何回答？文章接下来又是一番赞叹：“可谓情韵俱现地传达出诗人的袅袅情思，与感伤沉默的哀伤情态。”读者期待的是，情的特点是什么，韵的好处是什么，二者是如何俱现的。评论家知道的应该比读者多，比读者深刻，写出文章来才有价值。然而读者的期待又一次失落了，接下去是：“‘作别西天的云彩’这一行点题式的诗句，它开启了情感的闸门，让诗人涌动的感情缓缓流出。”“点题”，是指题目，还是主题？如果是题目，似亦不准确。题目是和康桥告别，可是这里却是和云彩告别。这叫做点题吗？“开启感情的闸门”，如果更严密一些，就应该说明，在这以前，轻轻的、悄悄的，为什么不能算“开启”？“让诗人涌动的感情缓缓而出”，你从什么地方，能说明，是“缓缓”地流出，而不是汹涌地冲击？这样说对于理解诗中最关键的语言的精彩(挥一挥手，作别西天的云彩)几乎没有什么帮助，所有这样的话语，都显得空洞。这是因为，作者并并没有读懂这首诗艺术上的妙处，似乎作者读诗时所知所感并不比读者多。正是因为这样，才不厌其烦地把诗翻译成不着边际的散文。如“把我们一同带入他深深依恋的康桥理想国，康桥的美，诗人对康桥的爱，可以说无处不在。而诗人对康桥的最爱是康河。自然康河成了诗人抒写离情另绪的载体。” (以上引文见《名作欣赏》2003年第10期《在梦的轻波里依徊》)
这样的文风，在当今的文本分析中，可以说最为流行的。就在同一期中，另一篇分析《再别康桥》的文章，几乎同出一辙：作者在引用了轻轻、悄悄那四行诗以后说：“这种景象，让我们想到一个轻手轻脚的的人来了，又走了生怕惊醒一个熟睡中的人，我想这正是作者要表达的情感。他来了，来到这一所他所喜爱的学校，他又要走了，离开这一所衷心喜爱的学校，不忍心惊扰这学校的安静，作出甘愿一个去承担那愈来愈凝重的离愁”(见《名作欣赏》，2003年，1期，《仅仅面对作品》)和上述引文一样，这里充满了重复性的无效信息。当然，也不能否认，其中也有一些非重复的，例如，把他所喜爱的学校当作一个熟睡的人，又如，“愈来愈凝重的离愁”。读者从下文中，可以看出，徐志摩并没有把康桥当作一个熟睡的人，要不然，“夕阳中的新娘”，怎么解释？也没有绝对沉默，要不然“载一船星辉，我要放歌”，怎么解释？再说，这首写是不是写“离愁”的，特别是，说这种离愁，是愈来愈凝重也没有根据。这种“愁”的感觉，不是从这首诗里来的，而是从评论者的阅读经验里冒出来的。一般说我国古典诗歌中，离别的主题大抵是与忧愁有关的，但是古典诗歌的主题到了现代有了变化，五四以后，从最早的新康白情的《送别黄浦》，到后来的殷夫的《别了,哥哥》就一点就没有离愁了，现代的交通和交往方式和古代已经有根本不同，送别时感情肯定比之古代多样化，徐志摩自己的名作《沙杨娜拉》虽然写到离别的忧愁，但是，是一种“甜蜜的忧愁”怎能设想，当代的诗人告别任何人物和景物，一定要愁怅，而且还要有另一处行文中所说的“千种愁绪”，命里注定只能有沉重之感，而没有甜蜜之感呢？其实不要多高的欣赏水平。光是凭直观，就可以看出，这首诗的风格特点是潇洒，轻松，还有一点甜蜜，找不到一个字可以说明是“感伤沉默的哀伤情态”，特别不能证明是“愈来愈凝重”的。(这个论断，如果我光是这么说一下，就是独断了。我是要论证的，但是为文章结构的更合理，我把论证放到文章的后面去。)这种阐释，不是重复信息，不是空洞无物，而是属于另一个倾向，叫做“过度阐释”，其结果就是肆意强加。这些东西并不是从文本中分析出来的，而从作者的阅读经验，优势记忆中跑出来的。因为告别(送别)主题的哀伤愁怅在古代经典诗歌中，太普遍了，而作者不能从文本抽象真正深层的奥秘来，就只好听任自己现成的观念自然流泻出来了。从方法论来说，这就不仅仅是机械论所能包含的了，而是带上一点主观主义的色彩了。
问题的要害在于，从文本的直接揭示出矛盾，然后加以分析，是有相当难度的，因为一切艺术形象都是以高度和谐统一为特点的，矛盾自然是有的，但是往往是潜藏在深层的，难度就在于，从表层到深层，不能突破表层，心里现成的东西就冒出来了，因为它一点难度也没有，轻而易举，但是也就成讲空话。
这种难度/深度不仅是对于中学语文老师，对于大学教师，同样是挑战。把这样的诗歌拿给中文系讲授现代文学史和文艺理论的教授去分析，不见得一定就能讲出更多到位的真知灼见来。从八十年代以来，我们从西方引进了众多流派的文学理论，还没有来得及作经典文本的系统分析。西方的理论大多数是宏观的，文学性的微观分析，相对比较薄弱。美国的新批评倒是强调微观分析，可惜我们引进的时候，它又被认为“过时”了。成为一种浮光掠影。因而我们在分析方面至今还没有多少共识，更没有一套可操作的范式或者系统方法。当然这也与新批评本身的缺点有关。其实就是新批评没有缺点，由于英语文学与汉语文学的不同，我们也不能指望一旦搬用，不加任何(哪怕是部分的)证伪，就能取得完美的成效。再加上，九十年代以来引进的西方文学理论，其中一个很大的流派是对于“文学性”，持怀疑态度的，把艺术分析不当一回事。我们的文学批评从五十年代以来，就被一种公式化、概念化教条主义霸权话语所垄断，艺术分析本来水平就不高，改革开放二十多年来，许多方面都有了长足的进步，就是艺术和微观分析方面，还在原地徘徊。我们等不到人家现成的东西，又没有自己建构自己的理论和操作系统，就只能靠自己低水平的靠不住的感想了。当然，感想并不是一种很差劲的东西，只要有一点艺术艺术水准，又有一点科学的抽象能力，还是比较经得起回味，有可以通过感受进入真正的分析的。
其实，不论是根据辩证法，还是根据现象学，我们都不应该把对象和艺术形象的一致性作为方法的出发点。相反应该从艺术形象中，把作家创造的、想象的成份从中分析出来。只有这样才能从被动的赞美解放出来，解放出来的办法就是“还原”(这与现象的还原在精神上一致，但更具形而下的操作性)，也就是想象出未经作者处理的原生的状态，原生的语义，然后将之与艺术形象加以对比，揭示出差异/矛盾来，就可以分析了。
我们就从这首诗的题目开始，再别，是一种告别，从原生的语义来说，应该是和人告别，但是这里，并没有和人告别，这是第一层次的矛盾。在这里的语境中，用的是引伸义，和母校的校园告别，前文作者说，是为了不惊动校园。可能有道理。如果不过细的语义分析，大概到此就可以满足了。但是下面的诗句明明说，并不是和校园告别，而是：
我挥一挥手，作别西天的云彩。
更深刻的矛盾摆在面前了。在现实生活中，有和云彩告别的吗？由此可见，前面引文的作者说：“极具情境的再现性”，是句大而化之的空话。关键是和云彩告别还要轻轻的，悄悄的。坚决用还原法：既然是和云彩告别，步子再大，再有声响，也不可能惊动它。这说明，和云彩告别不过是一个诗化的想象，通过这种想象，回味自己美妙的记忆。另一个作者分析这一段诗句说：“轻轻的来，再悄悄的去，在淡淡的神形描写(按：这是描写吗？)中，蕴含了千种愁绪，万般凄楚。”“马上就要离开康桥了，一起起离别，诗人的心情就变得成分沉痛：”离别时的沉重压得诗人发不出任何声音。”(名作欣赏，2003年，《仅仅面对作品》)在开头这四句中，潇洒地来，悄悄地回味，哪里来的愁绪和凄楚呢？和云彩告别，就是和自己记忆告别。为什么是轻轻的呢？就是因为和自己的内心、自己的回忆在对话。这里所写的不是一般的回忆，而是一种隐藏在心头的秘密。大专喧哗是不适宜的，只有把脚步放轻声音放低才能进入回忆的氛围，融入自我陶醉的境界。
这是一个什么样的境界呢？是一种梦的境界。诗中说得很明白，他说是到康桥的河边上来“寻梦”的：“在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦”，“沉淀”，说明是过去的，不是未来的；是记忆深处的，不是在表面的。所以要向“青草更深处”去追寻。梦是美好的，充满了诗意的，而不是一般的，当然更不是闻一多式的“恶梦”。诗中一系列美妙的词语可以作为证明(清泉为虹、碧水为柔波，杨柳为新娘)，那梦美好到他要唱歌的程度。
当他写到“载一船星辉”，要唱出歌来的时候，好像激动得不能控制自己似的，但是，他又说，歌是不能唱出来的。这里出现了一个理解这首诗的关键性的矛盾：既是美好的，值得大声歌唱的，但是，又是不能唱：“沉默是今天的康桥”，因为，这是个人独享的。这雄辩地表明了这是诗人的默默地回味，自我陶醉，自我欣赏。这种自我欣赏，有个重大的特点，是秘密的，不能和任何人共享的。连夏虫都为他这种秘密的美好的记忆而沉默了。从这里也可以看出，他的轻轻、悄悄，不是为了惊动校园，而是相反，他强调的是，校园的一切都是为了成全他的悄悄的回忆自己的秘密。“悄悄是别离的笙箫”，这种悄悄的、独享也是美好的，充满诗意的，无声是一种美妙的、幸福的音乐。
懂得了这一点，才能更好地理解、体验最后一段：
悄悄地我走了，正如我悄悄地来，我挥一挥手，不带走一片云彩。
主张这首诗中有沉重的痛苦文章说：“诗歌最后一句好像很潇洒，其实很沉重。康桥如此美好，作者怎么不想带走呢？……不带走，其实是带不走，就像诗人只想做康桥的水草，而不得不离开一样。”(2003年，10月《名作欣赏》第52页)。在我看来，这是写默默的回味中离开了，“不带走一片云彩”说的是，从客观世界，没有带走什么东西，带走的是美好的回忆，这些东西不能和别人共享的，而是自己私有的。带走这样的记忆，是精彩的，轻松的、潇洒的。一个评论者却说：“在记梦的情感高潮后，情感转入低潮。诗人从沉醉的梦幻中觉醒，从昔日的美好忆念中回到寂寞的忧伤的现实。都已成过去，只在梦中，只有‘沉默是今晚的康桥’。‘夏虫也为我沉默’。可谓人哀景也哀，渲染的是一种凄清冷落的离愁另绪。”“这种愁绪，是与彩虹般的理想作诀别沉痛与忧伤。”(《名作欣赏》，2003年10月第45页)
作者分析这种哀伤的性质，是诗人“执着而徒劳地追寻单纯信仰(爱、美、自由)的歌吟”。这自然可备一说，但根据上述分析，这里，并没有什么明显的“沉痛和忧伤”，退一步就是有一些对于单纯信仰的失落的成分，公开抒写失望的浪漫诗人的光荣，绝对没有必要反复强调轻轻和悄悄，一个人秘密地自我陶醉。当然，一定要说，离别，总不能没有一点忧愁，就说是有罢，那也也是像《沙杨那拉》表现的“甜蜜的忧愁”，甚至是甜蜜多于忧愁”。
前述引文的作者都提到了徐志摩的《我所知道的康桥》。但是却没有能还原出原生的状态，恰恰是他们忽略了的一段，对于还原徐志摩的心态有很不可忽视的价值。徐志摩在这篇文章中，特别强调欣赏欣赏风景，单独的自我陶醉是“第一个条件”：
“单独是一个耐寻味的现象。我有时想它是任何发现的第一个条件。你要发现你的朋友的“真”，你得有与他单独的机会。你要发现你自己的真，你得给你自己一个单独的机会。你要发现一个地方(地方一样有灵性)，你也得有一个单独玩的机会。我们这一辈子，认真说，能认识几个人？能认识几个地方？我们都是太匆忙，太没有单独的机会。说实话，我连我的本乡都没有什么了解。康桥我要算有相当交情的，再次许只有新认识的翡冷翠了。呵，那些清晨，那些黄昏，我一个人发痴似的的在康桥!绝对的单独。”(1)
隔了几段又重复了几次对于”单独”的赞美：
“在康河连过一个黄昏是一服灵魂的补剂。呵!我那时的蜜甜的单独，甜蜜的闲暇。”(2)
请注意，这里强调的不但是“单独”，而且是“甜蜜的单独”，正是这种单独的、一个人的、无声的“甜蜜”，才决定了这首诗“轻轻”和“悄悄”的基调。理解了这一点，才能辨别清楚，为什么徐志摩式的潇洒和沉重、沉痛、哀伤不能相容。这种单独的无声美，不仅是情感，而且是有理性和深度的：
“我那时有的是闲暇，有的是自由，有的是绝对的单独的机会。说也奇怪，竟像是第一次，我辨认了星月的光明，草的青花的香，流水的殷勤。”(3)
看不懂《再别康桥》的论者往往忽略了这里的“单独”的美是和“自由”联系在一起的。
如果还要再深入还原一下的话，这里可能有一个徐志摩不能明言的真正的秘密。这首诗写于1928年11月，刊于同年12月《新月》(据卞之琳《徐志摩诗选集》)1920年徐志摩在伦敦10月上旬结识林长民、林徽因父女。徐志摩和林徽因二人“曾结伴在剑桥漫步”(据张清平《林徽因》)
1921年林徽因随父归国。1928年3月，林徽因与梁思成在加拿大结婚，游历欧亚到8月归。1928年6月赴美国、英国、印度游历。(据韩石山《徐志摩传》)。徐志摩此诗，作于当年11月，当为获悉林梁成婚之后。据此，似可推断，徐志摩此诗当与林漫步剑桥有关。为什么厅轻轻、悄悄？就是因为，过去的浪漫的回味已经不便公开了，不像他和陆小曼的关系，可以从《这是一个怯懦的世界》中可以觉察。而且他已经和陆小曼已经在一场轰轰烈烈的恋爱以后，结婚了。值得注意的是，徐志摩的这首诗，写得很优雅，很潇洒，在他的精神世界里，没有一点世俗的失落之感，更不要说痛苦了。这种潇洒正是徐志摩所特有的，他只把过去的美好情感珍贵地保留在记忆里，一个人独享。蓝棣之先生对此有过中肯的分析：“‘不带走一片云彩’一方面是说诗人的洒脱，他不是见美好的东西就要据为己有的人，另一方面，是说一片云彩也不要带走，让康桥这个梦绕魂牵的感情世界以最完整的面貌保存下来，让昔日的梦，昔日的感情完好无缺。”(林志浩主编《中国现代文学作品选讲》下，高等教育出版社，1987，第57页)这个解释本来已经接近了诗作的真谛，然而，却被斥之为“隔”。其实只要在蓝先生的基础上，把《再别康桥》作过细的分析，就不难阐释“轻轻”、“悄悄”，，实际上也就一个人偷偷地来重温旧梦，若能如此，当不难揭示全诗的精神密码了。
如果还要深入一点作艺术的分析的话，从中国新诗的艺术发展中，还可以作些历史的比较：在新诗草创时期郭沫若片面地理解了华滋华斯在《抒情歌谣集序言》中所说的“一切的好诗都强烈的感情的自然流露。”(“powerful emotions spontaneously overflow”)这是一种浪漫主义的诗歌美学的纲领，受到这种诗风影响的郭沫若早期的诗歌往往以“暴躁凌厉”著称，但是，郭沫若多多少少是片面地理解了华滋华斯的话，因为华滋华斯还强调说，这种感情是要经过沉(contemplation)的提纯的。在郭沫若早期还只能比较自如地表现诗人的激情，而到了徐志摩则进了一步，不但可以表现激情，而且可以表现潇洒的温情了。这在中国新诗上，是一个巨大的历史飞跃。如果对于新诗的艺术发展具有比较好的修养，还可以从《徐志摩诗全集》中找到他在四年前还写过一首《康桥再会吧》，那首诗就写得比较粗糙、芜杂。徐志摩把自己在康桥的生活罗列得太多，从四年前写，告别家园，先到美国，母亲临别的泪痕，在美国学习的情况，花去了近三十行以后，才写到和康桥告别。可是又先写自己一年中“心灵革命的怒潮”次写明年燕子归来怀念自己。然后想象自己去身万里，梦魂常绕康桥：任地中海疾风东指/我亦必纡道西回，瞻望颜色/ 归家母若问海外交好/我必首数康桥，在温清冬夜/蜡梅前，再细辩此日相与况味/设如我星明有福，素愿竟酬/则来春花香时节，当复西航/重来此地，再检起诗针诗线/绣我理想生命的鲜花，实现/年来梦境缠绵的销魂足迹/接着就是一连写了六个“难忘”，给人一种流水帐的感觉。对自己在乘船归国的过程舍不得割爱，甚至连归国以后，如何怀念母校，都写到了。这样的写法，虽然表现了相当强烈的激情，但是激情却被芜杂的过程和细节淹没了。应该说，述及离别时的感情，倒是有一点痛苦的：昨宵明月照林，我已倾吐/心胸的蕴积，今晨雨色凄清/小鸟无欢，难道也为是怅别/情深，累藤长草茂，涕泪交零。
很明显，这样诗句，还没有完全脱出古典诗词的窠臼，感情仍然在离愁别绪的模式之中，所用语言，如“小鸟无欢”，心胸的蕴积”“怅别情深”“涕泪交零”，都是比较陈旧，这说明，徐志摩还不能摆脱旧诗词情调和语言的拖累。到了《再别康桥》，不但情感脱出了古典诗词的窠臼，语言也从纯粹的接近口语的白话中提炼出来。但是，片面地摆脱旧诗词的拖累，又可能落入散文的圈套。停留在早期的俞平伯、康白情、胡适、郑振铎、叶圣陶乃至周作人等人的幼稚的大白话的他水平上。但是徐志摩毕竟是才子，他很快就学轻松地驾驭着从西方浪漫主义抒情诗歌的构思方法，把意象和情绪集中在一个心灵的焦点上，这个焦点，不是一般事物意象的焦点，而且是一个动作的焦点。没有这个焦点，他就不能摆脱从散文向诗歌升华的第二个拖累。摆脱这两拖累，不但是徐志摩的任务，而且是新诗的历史任务。不过五六年的工夫，徐志摩就学会了提炼，学会了精思，把感情的集中在“轻轻“悄悄”，无声地和“云彩”作别的有机构思中。本来化一百五十多行都说不清的感情，用了三十几行，就很精致地表现出来了。从这里可以看出，诗的构思的，构思的集中，集中到“轻轻”“悄悄”上来，这种凝聚式的构思模式，正是在新诗从旧诗和散文的束缚中解放出来的历史的里程碑。这不但是徐志摩的，而且是整个新诗的。不作这的历史的还原，是不可能将这首新诗的经典的艺术价值充分阐释清楚的。
(1)(2)(3)，《中国现代散文选》(1918—1949)第二卷。人民文学出版社，1982年，第300页，第303页，第305页。
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