一

    穆旦(1918-1977)祖籍浙江海宁县，与徐志摩同乡。但他生长在天津，北方构成了他性格的宽厚与心境的阔大。1935年他入清华大学外文系，1938年随闻一多一起步行从长沙到昆明，这次小“长征”成为他面对现实中国的一个基点，而后作为盟军的翻译官几乎丧命于虎康河谷，土地山岳的凝重博厚与生命的自我反省浸入他的诗中。就读于南开中学时他已开始新诗创作——一些浪漫主义的少年之作，而这正是他一生诗创作的启航。

    浪漫情调持续到西南联大——那里他听到了燕卜逊的讲课。杜甫曾有“开口咏凤凰”之句，以示情怀高洁，穆旦并非“开口咏野兽”，但《野兽》实在是穆旦第一篇成熟的诗，也是他第一本诗集《探险队》的开篇之作，这是否隐喻了穆旦的反叛野性:对于不公正的和正在糜烂的事物。“那是一团猛烈的火焰，/是对死亡蕴积的野性的凶残，/在狂暴的原野和荆棘的山谷里，/像一阵怒涛绞着无边的海浪。”一种强健、发自动物本能的力量，喷发前的火山对地壳沉默的怒目凝视。当野兽“以如星的锐利的眼睛，/射出那可怕和复仇的光芒”时，它的形象已经将个体生命和民族生力叠合一处，这坚厚的内在的情感与力暗示了对绞杀人性势力的愤怒——自然，也可以引向来自太阳帝国的侵略者。

    野兽意象的呈现绝非偶然。其后《在旷野上》写道，“积久的美只是为了年幼人!那最寂寞的野兽一生的哭泣。”旷野，心灵无处栖息，世界在遗忘里旋转，“所有的人们生活而且幸福/快乐又繁茂，在各样的罪恶上。”这“最寂寞的野兽”不属于这些罪恶的享受者，传统的美德只是为了他“一生的哭泣”。当人类只在敷衍和虚伪中打转时，他宁可自称为野兽。

    《童年》中野兽再次出现。“无数荒诞的野兽游行在云雾里，/(那时候云雾盘旋在地上)，/矫健而自由，嬉戏地泳进了/从地心里不断涌出现的/火热的熔岩，蕴藏着多少野力，/多少踏动着的雏形的山川，/这就是美丽的化石。而今那野兽/绝迹了，火山口经时日折磨/也冷涸了，空留下暗黄的一页”。这里的野兽文明了，也是生命的式微，肉体潜逃之后一具枯干的符号。

    野兽成为人类的理想尤其艺术的母题，并不自穆旦始。布莱克的《虎》、里尔克的《豹》、鲁迅《野草》中的长蛇、冯至的《饥兽》、郑敏的《渴望:一只雄狮》等都呈示了兽性冲动。正如闻一多在《西南采风录·序》里所说:“你说这是原始，是野蛮。对了，如今我们需要的正是它，我们文明得太久了，如今人家逼得我们没有路走，我们该拿出人性中最后最神圣的一张纸牌来，让我们那在人性的角落里伏蛰了数千年的兽性跳出来反噬他一口。……如今是千载一时的机会，给我们试验自己血中是否还有那只狰狞的动物，如果没有，只好自认是个精神上的‘天阉’的民族。①曹禺的《北京人》也多次出现北京猿人形象，渴望像他们一样“要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊。”这种兽性冲动是人类对文明的反击。野兽栉风沐雨，吃生肉，喝鲜血，那强健的胃可以消化皮毛骨头、石块甚至铁屑，驰骋于深山大泽，交媾、生息，为了生存不惜以生命作抵押去冲刺，没有文明的束缚。人类告别了兽类同伴，吃熟食、喝热水，注意清洁卫生，对人彬彬有礼，服从领导，爱护同志，凡事三思而后行——行时已经不行了。文明使人类进步，也退化人的生存本能，思考让人周密，也让人优柔寡断，知识分子是文明的掌握者，也是文明的奴隶，正如穆旦诗中写道，“智慧使我们懦弱无能。”(《控诉》）失去血性与野力，只会在计谋、敷衍与文化中退避，甚至在最基本的本能——性能力上，知识分子也表现了明显的衰弱，张贤亮《男人的一半是女人》中的章永麟便是一例。“思想的巨人，行动的矮子”，歌德的评断击中了知识分子阶层的内质。数千年历史上的“竖子成名”，无赖恶棍成为皇帝，正暗示了知识分子的行动故障，一种阉于文明的症结。渴望兽性的回复，正是对人的原动性，人的野力的期盼。

二

    一位中国伟人曾这样展示心灵的困惑:“我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞併我，然而光明又会使我消失。”“然而我不愿仿徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。”(鲁迅《影的告别》)

    这仿佛回应了哈姆雷特的名言，“To be or not to be，this is a question”(生存还是毁灭，这是一个问题)。哈姆雷特情结成为知识分子的心灵法则。仿徨，徘徊，犹豫，灵与肉，知与行，在大时代的风暴中，一场血与火的肉搏激战正酣，心域就是那杯盘狼藉的战场。

    鲁迅之前，没有一个中国现代作家曾这样深刻剖析自己的灵魂;鲁迅之后，自我的拷问又寂然无声。穆旦的诗正是《野草》传统的暗接与赓续，展示了迷暗沉郁的灵与肉的搏斗，宛如海底潜伏的鱼群与水流、岩石的回绕、盘桓，树根一样缠绕、纽结，拉奥孔式的内在痛苦仿佛心脏在烧红的铁砧上忍受锻打，每次重复都是一度火的烧灼与铁的敲击。然而，倔强的灵魂以固体的呼号宣布了坚定的信念:“活下去，在这片危险的土地上。”(《活下去》)

    我们习惯了欺与瞒的文学，愤则“怒发冲冠”，愁则“一杯一杯又一杯”，甚至新诗也有不少在酒里加了过多的水，如满纸口水的爱呀死呀的所谓爱情诗。这年代久远的世故浮滑、浑浑噩噩，名为和谐而实则糊里糊涂的诗学法则，在穆旦这里受到一种狙击，一种对于马虎的不谅解和对于模糊浮滑的廓清冲动。穆旦的诗是以数学家的精密与建筑师的严谨来营造的。更为重要的是，他的诗不是闲情的游戏，而是以浓密而坚硬的情感、血肉郁勃的感官去重新思想，以回复原人甚至野兽一般的生之热望去抒写。将苦难与屈辱推诿给外在压力的轻薄与敷衍为穆旦所不取，他更多地关注在时代风云际会中探讨自我——我们自身——灵魂与肉体的内部搏斗，探讨那自己无法掌握的黑暗:

    从子宫割裂，失去了温暖，/是残缺的部分渴望着救援，/永远是自己，锁在荒野里，//从静止的梦离开了群体，/痛感到时流，没什么抓住，/不断的回忆带不回自己，//遇见部分时在一起哭喊，/是初恋的狂喜，想冲出樊篱，/伸出双手来抱住了自己//幻化的形象，是更深的绝望，/永远是自己，锁在荒野里，/仇恨着母亲给分出了梦境。(《我》)

    分娩说成“割裂”，隐喻母与子的合一与离开母体的痛苦，失去温暖和救援，宛如漂流在远离大陆故乡的海上，什么也抓不住。“遇见部分”可以视为恋爱，这是自母体分裂以来遇见的唯一的小岛。然而，恋爱不过是假象，清醒之后的发现“是更深的绝望”，因为人命定是永远孤独的。对母亲的“仇恨”反射了对母体的留恋，这种子宫情结既是个体生命的孤独与不安，又是对文化割断的回归渴期——五四新文化运动以来，中国传统文化遭受粉粹性震荡，处于一种虚位状态，而西方文化的移植永远不可能取代中国本源文化，正如一个人可以以别人血液的输入医治病症或强化体质，却不可能活在别人的血液里。《我》正是这种文化虚位的隐喻。如果将这首诗同戴望舒的《我的素描》相比就会发现后者描绘的是一个懦弱的梦幻者，是“健康的身体和病的心”的集合体，也许他怀念的“辽远的国土”也潜伏了文化失落的无意识，但全诗所呈示是一个优郁症患者，一种浅层的情绪。而穆旦所展览的则是一只独航的生命之舟，一个承受苦难、灾变和孤独的现代灵魂。

    中国人包括知识分子一向以麻木自己而终于冷漠作为对抗痛苦与厄运的策略，甚至做人的权利都可以放弃，穆旦绝不肯麻木自己，因为他清楚地意识到，麻木的下一站便是死亡。“四壁是传统，是有力的/白天，支持一切它胜利的习惯。//新生的希望被压制，被扭转，/等粉摔了他才能安全，”并且，“痛苦在于/那改变明天的已为今天所改变。”(《成熟》(二))黑暗的力量如此强大，倘不坚持自己便会被吞没。《哀悼》中他写道，“我们停下来没有救治，我们走去，/Ｏ，无边的荒凉!"这展示自我搏斗的过程，焦虑与痛苦交错，犹豫和幻想反复，但指向明确:向上。灾难里求生长，死亡中求诞生，这种搏斗的痛苦几乎陪伴了他并不漫长的一生。《在旷野里》他幻想化为一只纯净的电子，在天空中自由游移，他幻想驾着铠车，金轮辗碎黄叶，“多少绿色的呻吟和仇怨”，并且为此而骄傲，一种施暴的愉悦与快感。在自由与施暴幻想的两极中，现实的“我”“不断地迸裂，翻转，燃烧”，只有祈求“仁慈的死神呵，给我宁静”。

    宁静只能是期待。受了第一次诱惑，人类被放逐到人间，第二次诱惑又跟踪而来，“我是活着吗?我活着吗?我活着/为什么?/为了第二条鞭子的抽击。……/呵，我觉得自己在两条鞭子的夹击中，/我将承受哪个/阴暗的生的命题……”(《蛇的诱惑》)为什么生存，这已经上升到哲学层次。《从空虚到充实》细腻而深刻地呈示了心灵搏斗的历程，这首感染艾略特《普鲁弗洛克情歌》风采的诗作以叶芝面具理论来剖析自己，从自我分裂出第一自我、第二自我、第三自我。这里的关键意象是“洪水”，毁灭与创造的象征。孱弱的“我”沉醉于咖啡，沉默的女人祈援，作家渴求“一间光明的住屋”，失家者痛呼“战争!战争!"弟兄、朋友暗中温柔地“交换冷笑‘阴谋，残酷”，总之，每个人都“固守着自己的孤岛”。洪水来了，歌声、茶会、契据、道德法规统统冲走，连“站脚的地方”也要流去，白骨——传统重压的象征——旋动，洪水之前，“我们是这样厚待了这些白骨"!而现在，“一个更紧的死亡追在后头，/因为我听见了洪水，随着巨风，/从远而近，在我们的心里拍打，/吞蚀着古旧的血液和骨肉。”

    穆旦明确地认识到自我——现代知识分子是“被围困者”，“智慧与绝望加固了这个传统的法力圆圈，而现在穆旦企图冲决它，“毁坏它，朋友，让我们自己/就是它的残缺”(《被围者》)。《控诉》第一节将时代的操纵者放上审判台，但第二节中被告缺席:这是死。历史的矛盾在压着我们，/平衡:毒戕我们每一个冲动。/那些盲目的会发泄他们所想的，/而智慧使我们懦弱无能。//我们做什么?我们做什么?/Ｏ谁该负责这样的罪行?/一个平凡的人，里面蕴藏着/无数的暗杀，无数的诞生。

    卑鄙者通行，腐化与阴谋合法，而正直善良只有陷阱。传统文明崩溃，我们什么也不做，因为什么也不信仰，个体生命失去价值指向。在重重压迫下，盲目者，未被文明浸染的人敢于发泄，而知识分子因智慧而懦弱，因此，暗杀不仅来自外部的腐朽势力，也源于本体的衰败与僵化，而诞生则是各种势力碰撞所引致的变革。这样，站在被告席上的，应该是旧势力与我们自身的文明病。

三

　　穆旦诗中的自我搏斗不仅是个体生命与历史文化现实的纠缠，也延伸到爱情——这宜于抒情也宜于流为滥情的领地。这里，我无法回避那自闻一多选入《现代诗钞》以来一再为人谈论、鉴赏、评析的《诗八首》。它呈现的是关于爱情的思考，并非通常意义上的爱情诗。锋骨凌厉的冷峻击破了甜言蜜语，海誓山盟所掩饰的虚伪，在地狱般冷酷的理性审判台前亮出人性的底牌。洪水撤退，狰狞嶙峋的裸石呈现给冬日的河床。也许，我们不辜负美人或俊士的称誉，要眇宜修，美目盼兮，“面若中秋之月，色如春晓之花”（《红楼梦》中关于贾宝玉的描绘），不过，在透视底片上所呈现的依然是骨骼的网络。《诗八首》正是爱情的透视底片。

　　情理智、你、我这几个元素构成了《诗八首》纠缠的主题，情感与理智（上帝和主的代称、他）、你与我是相对的两组元素，他们之间的变迁、游移、消长，展示了爱情的各个侧面与内在质地。

　　第一首，爱情——一场火灾的点燃，然而燃烧的不过是“成熟的年代”——无法遏止的青春激情。自然，理智并围酣睡，它提醒你我，表面的燃烧无力穿透生命的底层，“我们相隔如重山”，并且，秩序——上帝不可抗拒，爱只是瞬间你我的交流，而人生变幻不断，“变灰，变灰又新生。”人是上帝的造物，他玩弄我们只是“玩弄他自己”，这里也包含一重相反的命题，我们毕竟逃不脱上帝的手心。他可以肆意嘲笑脆弱的人，组诗开篇就将爱情置于一个尴尬的境地，两对元素之间互为反讽。

　　第二首承袭上首的反讽展开理性思考。变化——这是上帝的手法——使我们“永远不能完成他自己”，爱情遭到主的嘲笑，在他看来，这显得如此滑稽，宛如旁观者冷眼面对唐吉诃德向风车攻击，并且，他继续进行破坏，“不断地他添来另外的你我”，即变化中的你我，丰富于生命经验的增加，危险于生命变幻的无情。此诗呈现了爱情的不忧虑与威胁。

　　第三首，上帝退席（或打盹），感情占据主宰，爱情显示了甜蜜的一面。“小小野兽”，“黑暗”和“草场”都象征了激情，沉迷于爱的狂醉中，暂时越过了“大理石的理智殿堂”。

　　第四首，理智朦胧的睡眼眨了一下，仿佛暗夜里烛光的一闪，刹那间使物象获一个半清醒状态的认识，“言语所能照明的世界”，它提示我们黑暗的可怕——激情导致沉迷，窒息我们。不过，理性并未彻底占领，模糊中仍可感受到“爱底自由和美丽”。

　　第五首，跳出情理两难，从自然获取启示，学习爱，学习变化。

　　第六首，上帝醒来，指示爱情“是一条多么危险的窄路”，你与我矛盾呈露：相同易于倦怠，差别又导向陌生。这是确切存在的两种危险，但要清醒而坦白地承认这种危险，却需一种绝大的勇气。寻求秩序而又背离，正如《周易》的格言：苟时新，日日新，又日新。不过，大千世界，芸芸众生，有几人能追随变化的步履？此时，又回到第一、二首的危险，只是危机强化，不仅源于外在控制，也来自内部的裂变。

　　第七首，爱情力量无名地升起，“所有科学不能祛除的恐惧/让我在你底怀里得到安憩，”你的爱情“笔立着，和我底平行着生长！”此诗与上帝之间仿佛匮乏内在的维系。

　　第八首，所有的对抗、纠缠、反讽，“在合一的老根里化为平静”，二对元素在此和解，以一种高度的圆融——爱情的完满结束。组诗是合理而且美妙的，难题在于，后二首与前六首之间失去了一个转化的环节，损害了此诗的圆美：爱情的危险究竟是如何消逝的？圆融如何实现？也许，穆旦没想清楚，而我们也无从明了，那么，这种圆融只不过是一种理想的美妙罢了。

　　尽管如此，《诗八首》的杰出无克否认。在缠绵悱恻、欲死欲仙的情诗海洋里，它是一次独特探险，呈现了另一种人生经验，其深度、密度与广度都抵达了前所未有的水准。当我们称赞它的卓越时所面临的是世界范围的作品，而不仅仅是中国。

    穆旦还创作了另外一些出色却不为人关注的爱情诗，如《赠别》、《春天和蜜蜂》、《流吧，长江的水》、《风沙行》、《一个战士需要温柔的时候》等。在这些诗里，他不再以《诗八首》那样冷的目光去解析爱情，我们也没有权利要求一个20多岁的青年诗人永远以那种冷静的态度去看待爱情——爱情毕竟是富于诱惑的。我们也没有理由否认下面的作品同样优秀:

    多少人的青春在这里迷醉，/然后走出熙攘的路程，/朦胧的是你的怠倦，云光，和水，/他们的自己丢失了随着就遗忘，//多少次了你的园门开启，/你的美繁复，你的心变冷，/尽管四季的歌喉唱得多好，/当无翼而来的夜露凝重!//等你老了，独自对着炉火，/就会知道有一个灵魂也静穆的，/他曾经爱过你的变化无尽，/旅梦碎了，他爱你的愁绪纷纷。(《赠别》之一)

    它闪着叶芝《等你老了》的光彩，却比叶芝的诗更富于现代气息，一种繁复和美以静谧的近乎古典牧歌式的情调为爱情吟咏、低诉，我们不只承认它美，而且美得丰富，深厚。

四

    自我搏斗与同外部世界的抗争构成了人的基本矛盾，而人类的苦难不仅来自于外部世界的压迫，更源于人类自身的缺憾:作茧自缚或自私成性。面对苦难，反抗的无力导致了退避哲学的兴盛，忍字泛滥，终至于麻木冷漠，丧失自我。穆旦以受难者的身份反省苦难，描绘了受难者所遭受的厄运和结伴而来的觉悟，支点是人道主义。这种诗的经验是现代的、中国的、穆旦的，如同他向一位青年朋友转达的奥登的意见，他要写“他那一代人的历史经验，就是前所未遇到过的独特的经验”。②如《防空洞里的抒情诗》。防空洞，一个因战争而凸现本体的位置的场穴，平时黑暗、缺氧、潮湿，为人们所忽视的地下空间，现在却为人群所充斥。枪炮把他们的肉体逼进了这个黑暗的洞穴，却无法用轰轰炮声震醒熟睡的灵魂，他们依旧传谣、消遣、搜猎花边新闻，彼此敷衍，尽管相互瞻仰着黑色的脸、手和身躯。过度睡眠掩饰了灵魂的疼痛，轰炸过去，“人们回到家里，弹去青草和泥土”，一切归于安然，宛如风后的池塘。而“我”“独自走上了被炸毁的楼，/而发见我自己死在那儿/僵硬的，满脸上是欢笑，眼泪和太息。”“我”固然有众人皆醉而我独醒之感，却不再是徘徊江边的三闾大夫，而是一个死去、裂变又新生的现代知识分子。

    从某种意义上说，穆旦诗中形形色色的人物正是穆旦自我的延展。他以面具的形式去体验人生，领受苦难，宛如佛化身为万千色相品尝人间冷暖。《报贩》、《洗衣妇》、《农民兵》、《给战士》、《还原作用》和《线上》等诗里描绘的小小的乞丐、比雇主更洁净的劳动者、被长官称为“太愚笨的人”的没有工资的工人、为人民的世纪而战的士兵、只爱幻想而无法跳出现实染缸的年青人和一生过去只“辗出一条细线”的规矩人，都投射了穆旦自我的生活经验和思考。《幻想底乘客》中“从幻想底航线卸下的乘客，/永远走了错误的一站”，善良为邪恶鞭笞成为公理，恩惠是恐惧，温暖是流亡，只有“化无数的恶意为自己的营养”，才能学会人的尊严。单纯的善不是真正的善，因为它太软弱，只有包涵了恶的善才是真正的善，它拥有了防御能力，这是穆旦对于人性的思考。《退伍》中穆旦从人的角度透视战争的残酷:这些“城市的夷平者”回到城市来已无法适应日常生活，战争把他们改造为机器，失去了个性与思考。现在想重新恢复成一个人，过没有枪炮轰鸣的正常日子，异常艰难。“未来的好日子隐藏着敌人”，敌人正是战争对人的异化。对于这些易于程式化的题材(如对退伍兵的盲目歌颂)，穆旦的处理显出了别致与深度，因为他有独到的思考和自我的体验，宛如他自己所说的，写出了“发现的惊异”。“你对生活有特别的发现，这发现使你大吃一惊(因为不同于一般流行的看法，或出于自己过去的意料之外)，于是你把惊异之处写出来，其中或痛苦或喜悦，但写出之后，你心中如释重负，而不是一首不关痛痒的、人云亦云的诗。所以，在搜求诗的内容时，必须追究自己的生活，看其中有什么特别尖锐的感觉，一吐为快的”。③“特别的发现”与“自己的生活”，这正是穆旦诗富有深度与独特魅力的起点。

    现代中国知识分子挣扎于中西文化的澒洞，而40年代残酷的战争又将民族的矛盾缠进文化的冲突。历史的、现实的、民族的与文化的矛盾溶注为一条翻滚着泥沙的河流，追逐、缠绕、扭结、搏斗。穆旦的诗完整而强烈地呈现了这一特质。“他的感情的强度，和色彩的深郁是中国新诗中少有的，语言和凝聚几乎突破白话文的通常的流畅框架。”④《五月》所传达的正是这种肉搏的感觉。这部由五节仿制古诗镶嵌四节最现代的自由诗结构而成的文本本身就构成了中国现代诗史的奇观，并且这种组合隐喻了中国的现实:古典的、西方的、现代的、历史的交织在一起，一些人投人最激烈的斗争，一些人依旧醉生梦死，崇高与荒淫并存，愚昧与文明对抗，科学与迷信相视而坐:

    一叶扁舟碧江上/晚霞炊烟不分明/良辰美景共饮酒/你一杯来我一盅//而我是来飨宴五月的晚餐，/在炮火映出的影子里，/有我交换着敌视，大声谈笑，/我要在你们之上，做一个主人，/直到提审的钟声敲过了十二点。/因为你们知道的，在我的怀里/藏着一个黑色的小东西，/流氓，骗子，匪棍，我们一起，/在混乱的街上走——//他们梦见铁拐李/丑陋乞丐是仙人/游遍天下厌尘世/一飞飞上九层云。

    王佐良称之为“一种猝然，一种剃刀片似的锋利⑤，准确地拈出了构词的力量。矗立于朦胧模糊、千篇一律的伪古典怀恋、求仙、仇怨、情变或借酒消愁的对面，是血肉毕张、灵魂哧哧呼气的现代人。敷衍的无耻与真诚的绞痛构成强劲的张力。

    《出发》揭示了世界的荒谬:

    告诉我们和平又必须杀戮，/而那可厌的我们先得去喜欢。/知道了“人”不够，我们再学习/蹂躏它的方法，排成机械的阵式，/智力体力蠕动着像一群野兽，……/呵上帝!/在犬牙的角道中让我们反复/行进。让我们相信你句句的紊乱/是一个真理，而我们是皈依的/你给我们丰富，和丰富的痛苦。

    为假象、欺诈、阴谋和罪恶所支撑的世界与其说是上帝的杰作，不如说是人类的自戕，宛如我们把泥巴做成塑像就顶礼膜拜，我们制造了种种律条和礼仪来限制我们的生命，而且还名之曰文明。我们创造了城市，却成为寄生在“玻璃窗里的害虫”，这里，“丧失了个体与泥土里的生命，生长的是写字间和灿烂整齐的空洞”(《城市的舞》)。我们对此愤怒，愤怒又惭愧;我们是受害者，却参与谋害，“因为被压制者自己/就维护伪善，自古以奴役为榜样。/攻击前面的，罪恶自后面携手”(《甘地》)。觉悟者只有与上帝同行。鲁迅先生《药》中所揭示的也是先驱者的悲哀，烈士死了，血还被愚众蘸去吃馒头。然而，穆旦依旧不放弃自己的信仰，“我常常看见/那永不甘心的刚强的英雄”(《诗》(二))。他赞美先导，并且追随“不灭的光辉!虽然不断的讽笑在伴随，/因为你们只曾给予，呵，至高的欢欣！/你们唯一的遗嘱是我们，这醒来的一群，/穿着你们燃烧的衣服，向着地面降临”（《先导》)。

    穆旦并未沉浸在先驱者的悲衰里，因为他看见，“一个民族已经起来”:

    当我走过，站在路上踟蹰，/我脚踢着为了多年耻辱的历史/仍在这广大的河山中等待以等待着，我们无言的痛苦是太多了，/然而一个民族已经起来，/然而一个民族已经起来。(《赞美》)

    民族是中国诗人的信仰支柱。

五

    阿根廷作家博尔赫斯曾说，“一个诗人应当思考一切赋予他的事情，甚至不幸、挫折、屈辱、失败，这些是我们的工具。你无法设想幸福之际你会写出什么东西，幸福只是它自己的目的。我们被赋予梦魇，几乎每夜，我们的使命就是将它们变成诗。”诗是苦难经验的凝定，穆旦再次证实了这一点。王佐良就指出，他的诗有“一种受难的品质”⑦。确实，他是代表时代良心和知识者的灵魂去受难，以独具的敏锐、灼痛的情感与自觉的诗心赤裸裸地领受这个世界，宛如旗在夜空感受四方的风暴、星辰与悸动，而众生却在四壁坚实的房屋里生着炉火、裹着厚厚的棉被酣睡。这种受难的广阔、深厚与焦灼铸成了他诗的丰富、凝重而又扭结的风格，甚至，他不惜忍受晦涩的指责独自驶向灵与肉的险处。穆旦诗情的深度、力度与厚度和叩之有声的内在质地仿佛滚沸的、激流暗涌的青铜，而戏剧化处理与间离表达赋予它以固体的形制。这种热的情感与冷的表达之间的张力构成了穆旦诗的基本特征。《拉奥孔》雕塑准确地象征了穆旦诗的艺术风格。

    穆旦诗情的强度和密度与惠特曼相似，但指向不同。惠特曼是发自大地而向上喷射的力，一种弥漫的、张扬的情绪，穆旦同样发自大地，却向更深处滚涌，宛若投向地心的力束，他更注重内敛的美。穆旦胸中有一条地狱之河，却不让它泼妇骂街一般涌出;他有太多的话要说，却没有忘记谈吐的优雅。即使《荒村》这种易于引发阶级仇恨的题材，他依然坚持了艺术的位置，“春晓的斜阳和广大漠然的残酷/投下的征兆，当小小的丛聚的茅屋/像是幽暗的人生的尽途，呆立着”。并且，穆旦诗中情感与思考交织，玄学与现实熔铸，他是以全副的身体去思想，呈现了感性化、肉体化特征，如“你底年龄里的小小野兽，/它和春草一样地呼吸，/它带来你底颜色，芳香，丰满，/它要你疯狂在温暖的黑暗里”(《诗八首》)这样的诗句。

    穆旦成熟的现代主义诗保持了早期诗的阔大与雄浑，将飘扬的部分削去，更为深重蕴藉，甚至扭缠;直到晦涩，诗语繁富多变，诗情内化，凝聚为金属的姿态。诗中不再是一种单纯的热情，而是几种力量的冲突，平面架构转化为立体架构，实现了矛盾的综合与平衡—甚至并不平衡，和谐不再是至高无上的诗美标准，而是在个体与实现世界之间裸露矛盾，展示冲突，让灵魂和肉体以各自的原始面目自我呈现，甚至自我发生裂变，生成第一自我、第二自我、第三自我等，这正是诗的包容性与戏剧化所带来的变革。穆旦诗中呈现的是残酷的世界，也正是真实的世界。中国现代诗自创生以来，第一次真正进入自我现实的真实世界，抵达了诗的前卫状态。《诗八首》中情感、理智与你我之间的纠缠冲突、《从空虚到充实》的自我搏斗、《被围者》对自我处境的审视等，都以空前的逼近刺入现代人的深层心理架构。

    穆旦的诗从不曾脱开历史的风暴，他时时提醒自己，20世纪40年代，中国正在经历一种何等的惨痛。穆旦不少诗作以现实场景为题材，却并未随着时代的迁移而消亡，因为他已将现实的矛盾完美的地转化为诗，这种艺术上的转化保障了美学的生命，正如他对奥登的评定:“奥登写的中国抗战时期的某些诗(如一个士兵的死)，也是有时间性的，但由于除了表面一层意思外，还有深一层的内容，这深一层的内容至今还能感动我们，所以逃过了题材的时间的局限性。”⑧这“深一层的内容”是什么?在穆旦自己的作品里可以找到答案。《在寒冷的腊月的夜里》描绘了北方农村的冬日景象:田野干枯，大麦和谷子推进了村庄，牲口憩息，小河冻结，灯光下“一副厚重的、多纹的脸。”儿郎的哭声和祖先在坟墓中的睡眠隐喻了这种生活的稳定:世世代代，年年岁岁，都是这样重复，“在门口，那些用旧了的镰刀，/锄头，牛轭，石磨，大车，/静静地，正承接着雪花的飘落”。这是40年代的北方农村，今天，这些景象已经改变，而诗的魅力并未消解，它为我们保存了一段生活经验，一种情感记忆。将落实场景转换为艺术架构，诗就获得了恒久的生命。“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”，这些几千年前的诗句至今依旧令我们扼腕，正是艺术转化的力量。时代在变易，而人类情感记忆和心理积淀却不会随风而去，这种无意识延宕构成了穿越时间甫道的艺术连接链。

    最激动人心的一幕还在于穆旦对新诗意象符号的革命性刷新，构建了自己的语码系统——这是一个大诗人成熟的标志。语言的敏感性是考察一个诗人素质的尺度。不幸的是，不少号称专门学习中国文学的人对语言麻木不仁，以借鉴之名行窃，习惯于套用前人的优美辞句，意象，甚至诗情，伪造古典，或用成语写作，语法规范、文辞优雅——却似一座衣冠冢，缺少了血肉之躯的支持。相反，不少学外语的人往往对语言感觉更敏锐。他们从两种语言的对照中警觉起来，脱出惯性思维的轨道。并且，在一种语言中陈腐的意象在另外一种语言中可能会焕然一新，这导源于语境的置换。穆旦拥有杰出的语言敏感，并精通语言魔术——整个中国现代诗史上，只有穆旦和何其芳富于这种卓越的才能，一种兰波式的语言炼金术。

    直到晚年，穆旦仍坚持新诗现代化的方向。他曾带有回顾与总结意味地说，“一个主要的分歧是:是否要以风花雪月为诗，现代生活能否成为诗歌形象的来源?西洋诗在20世纪来了一个大转变，就是使诗的形象现代生活化，这在中国诗里还是看不到的(即使写的现代生活，也是奉风花雪月为诗之必有的色彩)。”并且，他以自己的《还原作用》为例指出，诗语符码也必须现代化。“这首诗是仿外国现代派写成的，其中没有‘风花雪月’，不用陈旧的形象或浪漫而模糊的意境来写它，而是用了‘非诗意的’辞句写成诗。这种诗的难处，就是它没有现成的材料使用，每一首诗的思想，都得要作者去现找一种形象来表达，这样表达出的思想，比较新鲜而刺人”。⑨他认为旧诗的形象已经太陈腐，太光滑，“五四”以来的新诗也少有可读的。因此，他的意象符号和表达方式常常是西方的，如上帝、主、子宫和一些西诗常见的意象以及抽象意象，如生长、理智、死亡、诞生之类，并且在早期作品中坚持以Ｏ替代噢、啊，他诗句的欧化特征是普遍的，“相同和相同溶为怠倦，/在差别间又凝固着陌生;/是一条多么危险的窄路里，/我驱使自己在那上面旅行/”(《诗八首》)这是典型的穆旦式诗风，是对中国现代诗的质的增进。然而，隐掩于这西化诗学之后的是他的民族情感和态度，如以天下为己任的情怀和强劲的介入精神。关于这一点，王佐良早就指出，“穆旦的真正的谜却是:他一方面最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品质却全然是非中国的。在别的中国诗人是模糊而像羽毛样轻的地方，他确实，而且几乎是拍着桌子说话，在普遍的单薄之中，他的组织和联想的丰富有点近乎冒犯别人了。”⑩此处举例已属多余，随便打开一首穆旦诗都会带给你新的惊喜——一种陌生的美丽。穆旦诗的丰富与深厚以拒绝评论的姿态构成中国现代诗史上一片独特的风景。

    “形式是内容的延伸”(美国诗人罗伯特·克利莱语)，用这个理论来解释穆旦的诗会省却许多无聊的争执。譬如，有人指责穆旦诗晦涩，其实，穆旦并非匮乏清新通畅之作。如《摇篮歌》、《风沙行》、《流吧，长江的水》、《在寒冷的腊月的夜里》和《赞美》等，那么，诗的晦涩是如何生成的?回答是:诗的内质对诗的限定。凡属思想与情感交错，灵魂和肉体搏斗式的诗则繁复冷涩，而题材单纯、情感向度明朗的作品，则清畅明了。郑敏曾说，“没有理由要求一个为痛苦痉挛的心灵，一个包容着火山顶震的思维和心态在语言中却化成欢唱、流畅的小溪，穆旦的语言只能是诗人界临疯狂边缘的强烈的痛苦、热情的化身。它扭曲，多节，内涵几乎要突破文字，满载到几乎超载，然而，这是艺术的协调”。⑾《五月》是一个证明。仿古诗的腐朽、陈旧和麻木神情与血肉激荡的现代生活相互反抗，现代诗的紧张，多变与扭曲凸现了诗人的心理状态，同时也是对古诗的否定。并且，40年代，穆旦有意识拒绝中国古典诗语和诗意的侵扰，晦涩在一定程度上是有意为之，以不同于古典的诗语显示现代诗的特质。这一偏颇而新颖的陌生成为穆旦诗的特质—独一无二的穆旦。

    穆旦诗语也并非一味欧化，口语运用也干净利索，但选择口语或书面语却在于人物身份的限定。自我主体以书面语抒写，因为这是知识者的独白。而写到市民则用口语，如《防空洞里的抒情诗》:“谁知道农夫把什么种子洒在土里?/我正在高楼上睡觉，一个说，我在洗澡，/你想最近的市价会有变动吗?府上是?/哦哦，改日一定拜访。我最近很忙。/寂静。他们像觉到了氧气的缺乏，/虽然地下是安全的。互相观望着:/Ｏ黑色的脸，黑色的身子，黑色的手!"人物对话用的是口语，叙述用书面语，都是对人物身份的贴近。

    穆旦诗句的节奏缓急适应于诗情，由此助成全诗的风格。《在寒冷的腊月的夜里》诗句绵长，句法单纯，诗风宽阔厚重，因为诗所描述的是北方大平原上的农村:

    风向东吹，风向南吹，风在低矮的小屋上旋转，/木格的窗纸堆着沙土，我们在泥草的屋顶下安眠，/谁家的儿郎吓哭了，哇——呜——呜——从屋顶传过屋顶，/他就要长大了渐渐和我们一样地躺下，一样地打鼾，/从屋顶传过屋顶，风/这样大岁月这样悠久，/我们不能够听见，我们不能够听见。

    文本与其所叙述的对象融为一体，从题目到诗句，以一种最接近对象的诗语对谈，交换心灵的信息，一种广裹、阔大的忧郁覆盖了全诗。《从空虚到充实》则是另一种诗语节奏:

    我们谈谈吧，我们谈谈吧。/生命的意义和苦难，/朱古力，快乐的往日。/于是他看见了/海，那样平静，明亮的啊，/在自己的银杯里在一果敢后，/街上，成队的人正歌唱，/起来，不愿做奴隶的……/他的血沸腾，他把头埋进手中。

    一种近于旋转的速度感隐喻诗中人物的心境，焦躁、时时准备投入却又犹豫不定。

六

    1948-1953年，穆旦在美国学习，创作中断。1953年回国。1957年，他发表《葬歌》，继续同自己搏斗，表示要洗心革面，投入社会主义建设。1958年，他成为“历史反革命”，失去了忏悔资格，被他所期望的社会宣布为敌人，直到1977年猝然归于另一个世界。并且他有毒的骨灰也等到4年之后撤销本来就不存在的罪名，才得到正式安葬。

    1976年，穆旦创作了十几首作品，向世界诉说了最后的话。此前他无法写诗，只是翻译了数量质量都惊人的外国诗。他一生与苦难结伴，处于惊恐状态中。假如早期因为年青而激情满怀，那么，晚年的穆旦依旧保持了青春的热力。不同的是，他不再轻信，即使《春》这样过去曾令他激动的题目。“我没忘记它们对我暗含的敌意/和无辜的欢乐被诱入的苦恼。”“敌意”，一个敏感的诗人对社会压力的反弹，而且，“敌意”跨越了从40年代到70年代的漫长时间隧道。因此他宣布“而我的老年也已筑起寒冷的城，/把一切轻浮的欢乐关在城外”。“寒冷”，“冷漠”、“枯黄”，这是他晚年爱用的词汇，这些词汇折射了穆旦心灵的痛苦。《智慧之歌》里他预感到人生的归宿，“我已走到了幻想底尽头。”爱情、友谊、理想，都走到了对面。“那绚烂的天空都受到谴责，/还有什么彩色留在这片荒原?”“荒原”一词的启动，即使不从艾略特那里承袭乌黑的文化意蕴，也足以令人领会它所暗示的诗人的心境与周遭的恐怖。到《沉没》他分明绝望了:

    爱情、情谊、职位、蛛网的劳作，/都曾使我坚强地生活于其中，/而这一切只搭造了死亡之宫;

    然而，他还有诗，还有友谊。《冬》和《友谊》都暗示了他对人生的信仰，虽然他感到死亡的迫切(“人生已到严酷的冬天")。“我爱在冬晚围着温暖的炉火，/和两三昔日的好友会心闲谈，/听着北风吹得门窗沙沙地响，/而我们回忆着快乐无忧的往年。”(《冬》)

    穆旦晚年诗作更具深度，保持了一贯的先锋性和高度的美学水准，诗语也不再那么晦涩了。也许是译普希金、拜伦的感染，也许是人生经验带来了平淡与明畅。

    评说穆旦的痛苦在于，穆旦丰富得几乎无法概括——任何概括都意味着更多的遗漏。如《森林之魅》和《神魔之争》这两首长诗已无力谈论。卞之琳诗太多地承袭了古典诗意，而冯至诗数量不大，与现实保持了相当的距离，比诸师辈，穆旦切入时代的肌肤，记录了知识分子在历史风暴中的变迁和心灵的搏斗，他的诗是一部分中国现代知识分子的心灵史。穆旦曾以“探险队”命名他的第一部诗集，探险也确切隐喻了穆旦的诗路历程。

    ①见《闻一多全集》，三联书店，1982年。
    ②转引于杜运燮《穆旦诗选·后记》，《穆旦诗选》，人民文学出版社;1986年。
    ③⑧⑨郭保卫:《书信今犹在，诗人何处寻》，《一个民族已经起来》，江苏人民出版社，1987年。
    ④郑敏:《回顾中国现代主义新诗的发展，并谈当前先锋派新诗创作》，《国际诗坛》，1989年8月。
    ⑤⑦⑩王佐良:《一个中国诗人》，英国《生活与文学》，1946年6月。
    ⑥Jorge Luis Borges:《BORGES AT EIGHTY》Indiana university Press 1982。
    ⑾郑敏:《诗人与矛盾》，《一个民族已经起来》，江苏人民出版社，1987年。

    (责任编辑 陈旭光)