摘要 在中国现代诗歌史上,穆旦虽然诗作不多,但却占有很重要的地位,特别是他的爱情诗,显示出了对爱情的独特领悟和艺术追求。首先,穆旦的现代爱情诗中凸现出对爱情观念的颠覆性质疑和辩证拷问与思索;其次,穆旦爱情诗中表达了压迫感、绝望感、怀疑感及其复杂的思绪;第三,穆旦爱情诗具有独特的诗艺表现和诗学特征。对穆旦的“溶解综合力”概念的正确阐释及对其爱情诗从沉郁压抑向明快抒情变化轨迹的细致描述,可以使我们更深入、准确地理解穆旦及其诗作。
关键词 现代爱情诗 置疑 复归 诗艺表现 诗学特征
闻一多先生选编《现代诗钞》收入穆旦的《诗八首》等诗作,无疑将这位崛起于40年代的“新生代诗人”置于新诗发展史的重要位置。《诗八首》以及穆旦一生写下的为数不多的爱情诗作,究竟为中国现代爱情诗带来哪些创新与贡献呢?
一、亘古的“真实谎言”的无情拆解
诗艺世界与爱情天国有着不解之缘,歌咏美好的爱情堪为古今中外抒情诗的第一母题。“五四”新诗潮的滥觞,也是以歌咏自由美好的爱情为其重要源泉。浪漫派诗人的“燃烧”与“喷发”,湖畔歌者的率真直白与迭沓咏唱,“新月”诗人“浓得化不开”的渲染与“情感蒸发”后的“结晶”,初期象征派诗人迷离梦幻般的锐敏直觉与幽微感悟……一时汇成中国现代爱情诗斑斓多彩的最初景观。
站在世纪末回眸, 20年代前后的爱情诗的“启承期”的特征是明显的。即便是因怪异引起诗坛震荡的李金发,横移法国象征派诗艺,也还带有较多的反叛压抑、公开启蒙的意旨。如其本人所述:自己的“情诗的‘卿卿我我’,或有许多阅读者看得不耐烦,但这种公开的谈心,或能补救中国人两性间的冷漠”。
“转”的发端,属于冲击期过后“凄迷雨巷”般朦胧幻境中的“寻梦人”。作为30年代的现代派诗人,他们将爱情的外在抒写,转移到恋爱主体的内心世界,潜入爱的心灵,着力于“多感官乃至超感官”的探微,从而使30年代爱情诗在情绪、言语、意象和诗思上发生了巨大转进。但处于转进的起始阶段,幽微繁复的诗艺表现,尚显得细腻有余而质感不足,因为“雨巷”中的追寻还处于徘徊之中。真正以现代意识省视并发掘现代爱情本质的,要属后继的“探险者”——在40年代便享有“自觉的现代主义”称号的穆旦。
我们不妨将相隔不足10年创作的爱情诗加以比照:
“我们只是被年海的波涛/挟着漂去的可怜的沉舟, /不要讲古旧的绮腻风光了, /纵然你有柔情,我有眼泪。”
这是诗人戴望舒在《夜》中面对爱情的“绛色的悲哀”,表现出的内心惆怅。
“爱情是很老很老了,但不厌倦, /而且会作婴孩脸涡里的微笑。/它是传说里的王子的金冠。/它是田野间的少女的蓝布衫。/你呵,你有了爱情/而你又为它的寒冷哭泣!∥燃起落叶与断枝的火来, /让我们坐在火光里,爆炸声里, /让树林惊醒了而且颤微地/来窃听我们静静地谈说爱情。”
这是诗人何其芳在《爱情》中对悠古爱神的诠释,对全新爱情的呓语。
“你底眼睛看见这一场火灾, /你看不见我,虽然我为你点燃; /唉,那些燃烧着的不过是成熟的年代, /你底,我底。我们相隔如重山。∥从这自然底蜕变底程序里, /我却爱了一个暂时的你。/即使我哭泣,变灰,变灰又新生, /姑娘,那只是上帝玩弄他自己。”
这是《诗八首》之“一”,是穆旦的言语、意象,和他对“爱”的体认。从中我们可以直感到中国爱情诗发生了剧变。
从歌咏爱的和谐、永恒,到发现其间纠结着错综矛盾及其曲折历程中的变化万千;从祈愿爱情双方的平衡、契合,到反思其间的差异、对峙;从信仰爱情的力量无往不胜,到领悟“无形而普在”的超然的异己的力量对爱情的“主宰”以及悟此之后的无奈与无助……穆旦的爱情诗,凸现出爱情观念的颠覆性变革。借用茅盾先生对诗人徐志摩的评语:“透过那恋爱的外衣,有他的那个时代对于人生的单纯信仰”;那么,透过穆旦爱情诗纠结的各种矛盾,则有着“新生代诗人”对于“生命的辩证的对立、冲击与跃动”的全新体认。也正是从这一意义上看,《诗八首》不仅于艺术,更在人生观念与审美意识上,具有新诗史上里程碑的经典价值。
如何看待这种经典价值的根本所在呢?借助诗人的自述或许更能切中实质。一生未留下任何“创作论”之类的穆旦,在“文革”后期与爱好诗歌的知青谈及诗歌创作时讲到:“如果以作品的深刻性来衡量,传统的诗歌就显得逊色了。中国的自由体诗,人们不感兴趣,最主要的原因是肤浅,至于形式倒是次要的。”“诗应该写出发现的惊异。你对生活有特别的发现,这发现使你大吃一惊(因为不同于一般流行的看法,或出乎自己的意料之外),于是你把这种惊异之处写出来,其中或痛苦或喜悦,但写出之后,你心中如释重负……所以最重要的还是内容。”而诗人的使命,就在于不断“搜求特别尖锐的感觉”。以全部的灵、肉、心、智投掷于爱的体验中,深入发掘现代爱情的真谛,不惜剥落从古至今层层包装的脉脉柔情的面纱——穆旦爱情诗的独特贡献,首先是在这里。
在清华大学外文系读一年级时,穆旦在《清华周刊》上发表了最早的爱情诗《玫瑰的故事》。长诗移植英国作家P·L·Smith的散文《The Rose》,以故事套故事的叙事体,抒写了罗马南部山区一位老人对逝去的恋情的回忆。全诗整齐的行式与优美的语言,可与新月派的佳作比肩。从“忙考时”所写的诗后“小记”中,反映出20岁的穆旦确为“异域与远代的憧憬之趣”而动情,和他对于“洗过几十年春雨也耐过了风霜”的永恒之爱与古典主义之美的崇尚。
但时隔不久,抗战爆发,校园西迁,现实骤变,诗人的“玫瑰梦”轰毁了。1939年穆旦写有抒情长诗《玫瑰之歌》,诗中并未出现与“玫瑰”的意象或情境的任何关联,但整体内容却又层层隐喻着:向昔日的“玫瑰般”的爱情观念与审美意识诀别。“谁说这儿是真实的?你带我在你的梳妆室里旋转, /告诉我这一样是爱情,这一样是希望,这一样是悲伤……”严峻的现实,使诗人省悟:“播种的季节———观念的突进———然而我们的爱情是太古老了”;诗人痛苦地否定自己:“我长大在古诗词的山水里,我们的太阳也是太古老了, /没有气流的激变,没有山海的倒转,人在单调疲倦中死去。”这毅然的自我否定,是30年代徘徊“雨巷”的前辈诗人难以做出的。
观念的颠覆,带来形式的反叛。《五月》一诗以大跨度的拼叠和强有力的反讽,无情拆解那亘古的“真实谎言”:
“负心儿郎多情女/荷花池旁订誓盟/而今独自倚栏想/落花飞絮满天空∥对着漆黑的枪口,你就会看见/从历史的扭转的弹道里,我是得到了二次的诞生……”
写于1940年的长诗《华参先生的疲倦》,则以艾略特的“民谣风”,穿插“现代生活化”的隐喻,描述了“华参先生与杨小姐”的“公园约会”———“谈着音乐,社会问题,和个人的历史,……”然而,这一切归根结蒂,则是“为了继续古老的战争,在人的爱情里”——“……用脸的表情串成阴谋/寻得她的喜欢,践踏在我的心上/让她回忆是在泥沼上软软的没有底……”
拆解着爱情的“装饰”,诗人发现了“围城”般的荒谬存在:
“原来你的窗子是个美丽的装饰/我下楼时就看见了坚厚的墙壁, /它诱惑别人却关住了自己。”(《窗——寄后方某女士》)
投入全身心的爱情体验,诗人却陷入困惑与绝望:
“当我把心的疲倦呈献你,亲爱的/为什么一切发光的领我来到绝顶的黑暗, /坐在崩溃的峰顶让我静静地哭泣。”(《隐现》)
深切的质疑与无情的拆解,并不等于陷入虚无。悲怆的怀疑主义与执着的理想主义集于穆旦一身,尤如“久历春雨秋霜的老根”与“玫瑰的芬芳”诗艺地融合于他的爱情诗中:
“等你老了,独自对着炉火, /就会知道有一个灵魂也静静地, /他曾经爱过你的变化无尽, /旅梦碎了,他爱你的愁绪纷纷。”(《赠别》)
这里,向叶芝的悠古情蕴复归,已然具有了辩证的心灵体验的坚实基础。
二、无解“情结”的智性思辩
穆旦的情诗直接带给读者的,更多是矛盾中辩驳与挣扎的迫压之感,而绝少甜腻的柔情。诗人晚年也承认:“我的那《诗八首》,那是写在二十三四岁的时候,那里也充满了爱情的绝望之感。”
“绝望”并非来自外部的阻隔,而是源于爱情主体的内心世界,源于自觉的内省与自剖。这种心灵的反诘与拷问,为爱情诗注入了前所罕见的思辩特质与内在张力。
以《诗八首》为例。诗的第一章写爱情之火燃烧,而燃烧的并非炽烈喷发的情感,像郭沫若在《炉中煤》中唱出的:“我为我心爱的人儿, /燃到了这般模样。”爱情点燃的,竟是一场“火灾”,“那燃烧着的,不过是成熟的年代”;伴随情感、理性和生命意识的成熟,燃起的是灵魂的自焚与自我更生之火。
《诗八首》的第二章,由爱情之火的发见,拓展到整个人生的省视。诗人将生命峰巅那爱情瞬间的体验和生与死的终极思考融为一体:
“水流山石间沉淀下你我, /而我们成长,在死底子宫里。/在无数的可能里一个变形的生命/永远不能完成他自己。”
依西方宗教与文化传统,恋爱尤如人的第二次生命。男女结合与互补而造就新人。《圣经》所谓上帝取亚当之肋骨造成夏娃,“骨中肉,肉中骨”,你中有我,我中有你。英国诗人柯尔律治在《婚姻》一诗中写到:“人有两次生命。/第一次,日光照耀初生婴儿时; /第二次,两个心灵相结合,这是我们生命的重新开始。”深受英国文学熏陶的穆旦,移植“第二次生命”的典故,表现的却是全新的辩证的生命意识。这里,意象是新异的:“水流山石”与“死底子宫”;思辩是新异的:“无数的可能”、“变形的生命”与“完成自己”的相互关联与互为否定;诗人从具形与形而上的层面,揭示了生命的悖论。在瞬间与永恒的辩驳中,《诗八首》的第五章,展示出悲天悯人后的诗意的宁静:
“夕阳西下,一阵微风吹拂着田野, /是多么久的原因在这里积累……那形成了树木和屹立的岩石的, /将使我此时的渴望永存, /一切在它底过程中流露的美/教我爱你的方法,教我变更。”
人生睿智赋与真正诗人的大悲悯与大彻悟、大焦虑与大静穆,在《诗八首》的大起大伏、大开大合的绝妙手笔中充分显现了出来。
正是投入不断“变更”的生命“过程”,诗人才能用现代意识重新观照爱的主体“你”与“我”,尤其是裂变中的“自己”:“我和你谈话,相信你,爱你, /这时候我就听见我底主暗笑, /不断地他添来另外的你我/使我们丰富而且危险。”
《诗八首》第二章的称谓“你”、“我”、“他”,显得纷乱而费解。但角色关系的复杂转换,却使人清醒地意识到,诗中传达的是心灵的对话和“丰富而危险”的潜意识中的独语。“你”、“我”的不断解体、变异,象征着理解与隔膜的交错纠缠与永无终结。这永恒的矛盾,不仅来自变化的双方,更源于不断变更的“自己”。爱情的升华,正是建立在心灵的交锋与隔膜的不断超越之上,已然不再是“心有灵犀一点通”的一味契合。何况“他”———一种超自然力的摆布与捉弄,往往使得现代爱情难以摆脱生命与存在的尴尬处境。
在爱的情结中,“你”、“我”与“他”,“自我”、“非我”与“超我”,纠葛而无法剥离。智性的诗人又毅然拒绝“亲热”得“含糊”的趋就。直至晚年穆旦仍谈到“爱情的关系,生于两个性格的交锋,死于‘太亲热、太含糊’的俯顺。这是种辩证关系,太近则疏远,应该在两个性格的相同与不同之间找到不断的平衡,这才能维持有活力的爱情。”《诗八首》第六章就是借用人称变幻的手法,表现抒情主人公分裂人格的剧烈撞击:
“他存在,听从我底指使。/他保护,而把我留在孤独里, /他底痛苦是不断的寻求/你底秩序,求得了又必须背离。”
称谓的变幻,暗示着外在的“我”与心灵的“我”的分离与对峙,对峙中展开的“存在”与“指使”、“寻求”与“背离”等等心灵的辩驳,较之白朗宁夫人的十四行诗,更为繁复也更加焦灼。与放旷的智者奥登相比,穆旦诗中传达的爱情思辩也显得更为沉抑、严峻、曲折。
“无解情结”的思辩,是否会归结于悲观主义的怀疑与虚无呢?穆旦是清醒的探险者,亦是顽强的超越者。在浑融起诸如陌生与熟悉、隔膜与契合、偶然与必然、瞬间与永恒种种矛盾之后,《诗八首》呈现了安魂曲式的宁静的尾声——
“再没有更近的接近, /所有的偶然在我们间定型, /只有阳光透过缤纷的枝叶/分在两片情愿的心上,相同。∥等到季候一到就要各自飘落, /而赐生我们的巨树永青, /它对我们的不仁嘲弄/ (和哭泣)在合一的老根里化为平静。”
这是经历了挚诚而曲折的搏求之后的返朴归真,是“自觉的现代主义”向永恒的古典美的复归。或许有人觉得《诗八首》的结尾有几分突兀乏力,但从《玫瑰的故事》、《赠别》到《诗八首》,以及后面要提到的40年代后期创作的《发现》、《诗》、《诗二章》等爱情诗,都表现出穆旦对于爱的始终如一的“永远的追寻”。借用纪伯伦在《先知》中对于爱情的预言,这就是“你们一块儿诞生,你们也将永远合一”。
三、销魂境界的幽微体验
质疑与思辩,带给爱情诗以新质。然而,过多矛盾的纷扰纠葛,过于浓重的理性思辩,又会使作品晦涩难解。在张扬现代理性的同时,穆旦也在竭力以完美的现代诗艺形式,消弥其负面作用。在这方面,不能不提及穆旦创作中显现的“惊人的溶解综合力”。
“溶解综合力”的提出是在40年代后期。先是周珏良在《读穆旦的诗》中指出:“穆旦永远是强烈的感受,加强的思想,拼命的感觉,而毫不惜力的表现。所以他的诗常使人有艰深之感。这里要着重的更是以上所提起的各项的综合性,那就是说在这个诗人之中,情思、感觉、表现是亲密的结合而成为一个有机体而互相影响、滋长、相成。”其后不久,更年轻的诗人李瑛则分析到:尽管有人责怪穆旦的诗“冰冷”、“深涩”,但他的诗“是以深湛的抒情写出来的”,“他的幻想常常为一种新颖和超越形式所显露,这就是说经验、思想和情感三者赋予他的产品以一种惊人的溶解综合力。”具体到穆旦的爱情诗,正是通过这种“溶解综合力”,将具象与玄思、肉感与理性浑融一体,构成卓异的诗艺境界。
穆旦爱情诗的语言是新异奇特的。新奇之处恰在于吸引读者超越语言的粘滞而以全身心多感官投入整体意境的体验:
“静静地,我们拥抱在/用言语所能照明的世界里, /而那未成形的黑暗是可怕的, /那可能和不可能的使我们沉迷。∥那窒息着我们的/是甜蜜的未生即死的言语, /它的幽灵笼罩,使我们游离, /游进混乱的爱底自由和美丽。”
读着《诗八首》的第四章,那“未生即死的言语”在“照明世界”,又在“窒息”一切杂念,而引领你的全部身心“游进混乱的爱底自由和美丽”的出神入化的极境。再品味《发现》那幽渺神奇的片断:
“在你走过和我相爱的以前, /我不过是水,和水一样无形的沙粒, /你拥抱我才突然凝结成肉体, /流着春天的浆液或擦过冬天的冰霜, /一块担当着时空的坚实的土地;……你把我轻轻打开,一如春天/一瓣又一瓣的打开花朵, /你把我打开象幽暗的甬道/直达死的面前:在虚伪的日子下面/解开那被一切纠缠的生命的根。”
“水”的无形与“无形的沙粒”,“肉体”的真实与“坚实的土地”,“春天的浆液”与“冬天的冰霜”……新异的言语,吸引人们穿越“幽暗的甬道”,去“发现”爱的情结的“根”。诗人不仅刻划了爱情的曲折的全过程,更一步又一步开启着人们的感官与心灵,“一如春天一瓣又一瓣的打开花朵”,去体验爱的整个过程。
诗论家刘西渭在30年代曾敏锐分析了新诗艺术萌发的转进。他指出:“内在的繁复要求繁复的表现,而这内在,类似梦的进行,无声,然而有色;无形,然而朦胧;不可触摸,然而可以意会;是深微,是涵蓄,然而不是一泄无余。他们所要表现的,是人生微妙的刹那,在这刹那里面,中外古今荟萃,空时集为一体。他们运用许多意象,给你一个复杂的感觉。”穆旦40年代爱情诗的创作,正是这一诗艺演进的成功体现:
“你底年龄里的小小野兽, /它和春草一样地呼吸, /它带来你底颜色,芳香,丰满, /它要你疯狂在温暖的黑暗里……你我底手底接触是一片草场, /那里有它底固执,我底惊喜。”(《诗八首》第三章)
字里行间显现出“新生代诗人”的诗艺表现的“丰满”。而这“饱满是从情思感觉这些被表现的东西里直接来的,语言只是尽了透明导体的责任而已。”在论及“溶解综合力”时,不容回避的是穆旦情诗表现出的“非理性”与“肉感”的倾向。
《诗八首》中已然诅咒着幽禁性灵的“理智的殿堂”。在1948年8月写作的《诗二章》中,诗人试图进一步突破传统的理性的禁锢,以全新的诗艺展现幽微刹那间灵肉合一的极境:
“当我们贴近,那黑色的浪潮/突然将我心灵的微光吹息, /那多年的对立和万物的不安/都要从我温存的手指向外死去,∥那至高的忧虑,凝固了多少个体的, /多少年凝固着我的形态, /也突然解开,再不能抵住/你我的血液流向无形的大海。”
这种灵肉的契合,恰是来自直面“不可知”而又永不停息的追求:
“爱情探索着,像解开自己的睡眠/无限地弥漫四方但没有越过/我的边沿;不能够获得的: /欢乐是在那合一的根里……”
“解开自己”、“弥漫四方”的深入感应与超常体验,将中国爱情诗推至全新的表现层面。浪漫的、写实的、印象的、象征的……种种写法,经过“溶解综合”而被诗艺地超越了。
深悟到理性难以抵达生命的极境,穆旦于1947年写下《我歌颂肉体》一诗,宣示了一种全新的审美发现:“我歌颂肉体:因为它是岩石/在我们的不肯定中肯定的岛屿。”连接生命与存在、主体与客体的,并非灵魂、思想,而是肉体———“风雨和太阳,时间和空间,都由于它的大胆的网罗/而投在我们怀里。”诗中抨击着“制约着它的它的敌人:思想”;控诉着千百年来对“它”的“畏惧和封闭”:“性别是我们给它的僵死的诅咒, /我们幻化了它的实体而后伤害它”。可以说,穆旦爱情诗的创新,是与这一新的审美意识的趋动分不开的。但须指出,诗人歌颂的“肉体”,有着超卓的审美追求为依托,并在诗化的过程中着力使之与形而上的理念浑融合一。世纪末的所谓“跟着感觉走”的“新写实”,显然无法与穆旦的诗作同日而语。
在以“溶解综合力”克服抽象或浅露的同时,诗人也在努力克服过度沉抑甚或绝望的情绪,表现出向明快抒情的复归。《春天和蜜蜂》,就是在轻松快捷的抒情之中,巧妙地写下了爱情的曲折历程:“春天是人间的保姆/带领一切到秋天成熟”;抒情主人公也只有耐心地为爱情劳作,等待“安静的秋天”的“乳和蜜降临”。全诗以诙谐而自信的口吻收束:“既然一切由上帝安排。/你只有高兴,你只有等, /冬天已在我们的头发上, /是那时我得到她的应允。”诗人晚年曾谈到:“如何从普希金和艾略特风格中各取所长,揉合成有机的一体,这未必不能成为今后中国新诗的一条探索之路。”而《春天和蜜蜂》、《流吧,长江的水》、《风沙行》等爱情诗证实,穆旦在40年代已尝试着诗艺的融合与复归。
(作者单位 北京教育学院 北京 100011)〔责任编辑 张树武〕
