在穆旦的所有作品中，《诗八首》都可以说是经典中的经典，这首诗也被公认为是最难解的现代爱情诗。由于它的意象的新奇，玄思的幽深曲折，在阐释它的时候总是见仁见智的。这也正是它的魅力的表现。但是，我发现，穆旦这首诗在解读上的一个特点是，如果解读人不是在“概说”这首诗，而是逐段逐句地解说它，他一定会遇到觉得“啃不动”的硬石头，对于这些硬石头，他或许含糊地一跃而过，或许以意逆意，以一般的逻辑去补充它。我所读到的最详尽的解读来自于孙玉石的《中国现代主义诗潮史论》，在那本书中他附了《诗八首》的解读，除此以外，他没有附任何其他作品的解读，可见孙玉石是把它作为现代诗之“最难点”来处理的，但细读之下，觉得很多地方不能苟同;郑敏在《诗人与矛盾》一文中从结构的意义也对这八首诗进行了逐段解说，但太简单模糊，窃以为亦有很多穿凿附会的地方;蓝棣之也在《论穆旦诗的演变轨迹及其特征》中简略地解释了各段大意，但有明显的错误。除此而外，我在2001年第3期的《名作欣赏》上读到对于《诗八首》之第一首的精读，作者认为，通过这一首可以“窥一斑而知全豹”，某种程度上是这样，但“一斑”决不能代替“全豹”的，他的某些诗句在理解上的过度阐释，就是因为没有受到“全豹”的制约。何况第一首在解读上相对容易一点，解决了第一首决不是后面的几首就迎刃而解，依然有一个艰难穆旦《诗八首》细读的攀登过程。因此，我觉得仍有必要进行更深人细致的研究，以免将诗人留给我们的精深的遗产国回吞下去了。

　　郑敏说得好:没有可穷竭的巨著，只有思维的僵化与读解的死亡。因此我希望能站在前人的肩膀上，对《诗八首》进行重新的细读。从我的理解角度对这一巨作进行美与思想的挖掘。这既是艰辛的，也是最愉快的事情。
　　
　　《诗八首》是由八首有紧密的内在联系的短诗联结起来的一个艺术整体，这一点是没有疑义的。它写了爱情的整个过程，正如郑敏说的，整个过程中纠结的是三股力量之间的矛盾和斗争:“你”、“我”和代表命运和客观存在的“上帝”。“你我”之间既有强烈的吸引力，也有难以逾越的距离和错位，而上帝是暗处的操纵者。下面我们逐首进行分析。
　　
    (一)

    你底眼睛看见这一场火灾，
    你看不见我，虽然我为你点燃;
    唉，那燃烧着的不过是成熟的年代。
    你底，我底。我们相隔如重山!

    从这自然底蜕变底程序里，
    我却爱了一个暂时的你。
    即使我哭泣，变灰，变灰又新生，
    姑娘，那只是上帝玩弄他自己。

　　袁可嘉说:“新诗史上有过许多优秀的情诗，但似乎还没有过像穆旦这样用唯物主义态度对待多少世纪以来被无数诗人浪漫化了的爱情的。”这的确是切中肯萦的见解。穆旦的目的不在于给人造梦，而是要竭力将生存真相、爱情真相揭示出来。诗的第一句用了“火灾”这一强烈的词，这一词说明了“你”对“我”的强烈的吸引力，因为“我”是被你“点燃”的。“灾”字表明了双方(不管是目睹者，还是燃烧者)对这种狂热的隐隐的恐惧感。因为这样的情感总是既烧着了别人，又烧着了自己的。在这里，我们看到男女双方的情感启动是不同步的。男的(我)已陷水深火热，而女的(你)还处于旁观之中。但“你看不见我”，因为“你”看见的只是火灾的表象，本真的“我”已被火光笼罩。而“我”既处狂热之中，要“看见”真正的“你”也是不可能的。所以一个热烈的开端竟然是以心灵的隔膜为基础的。那为什么“相隔如重山”依然会引起“燃烧”呢?后面有一句揭示谜底的话:“那燃烧着的不过是成熟的年代。”穆旦在这里真是清醒得可以，原来浪漫谛克的表象不过是随着青春期的到来，随着生理上的成熟所必然要产生的一个过程。对于青春期的欲望的描写，穆旦已有名句:“蓝天下，为永远的谜蛊惑着的/是我们二十岁的紧闭的肉体……阿，光、影、声、色都已经赤裸，/痛苦着，等待伸人新的组合。”(《春》)或许，“我”受到的只是“你”青春的“光影声色”的诱惑，或许“我”的“燃烧”受到更深层的生理机制的控制。那么，古往今来多少虚无缥缈的爱情神话顷刻间土崩瓦解了。穆旦曾说:“诗应该写出‘发现的惊异’。”那么，对于人类爱情的这一发现，就是令人惊异的发现了。最后一句“我们相隔如重山!”更以冷峻的语气表明了两人之间隔膜之深重以及要消失这隔膜的艰难，而使这隔膜消失，就是今后爱情漫漫长途必须要完成的任务，完成了，爱情就圆满了，完不成，爱情就失败了。

　　从“那燃烧着的不过是成熟的年代”我们可以理解第二段的前两句:“从这自然的蜕变的程序里，我却爱了一个暂时的你。”“暂时的你”，我把它理解为“此刻的你”。因为“你”是处于不断的蜕变之中的，当“你”不同于此时的“你”，当“我”也不同于此刻的“我”，谁能保证爱情依然存在呢?我们联系第二首诗里的一句:“在无数的可能里一个变形的生命/永远不能完成他自己。”变化是永恒的，蜕变是客观的。既然这一切都逃不脱“自然的客观程序”(也即上帝)的掌管，那么在这爱情的过程中，“即使我哭泣，变灰，变灰又新生”，那也不过是上帝玩弄他自己。上帝创造了人，又让他有所欲而不得，让他在爱欲中如此痛苦曲折，那不是上帝玩弄他自己吗?
　　
　　从这里我们可以看到诗人的个性:一方面是激情的投人，一方面是冷静的哲思。仿佛是分裂的两个“我”，一个是行为者，一个是思想者，二者亦步亦趋，思想者总是在评价、暗笑行为者。他是如此清醒明察，以至于正是他成为痛苦的源泉。
　　
    (二)

    水流山石间沉淀下你我，
    而我们成长，在死的子宫里。
    在无数的可能里一个变形的生命
    永远不能完成他自己

    我和你谈话，相信你，爱你，
    这时候就听见我底主暗笑，
    不断地他添来另外的你我
    使我们丰富而且危险
.
　　这一首是比较晦涩难解的。涉及到穆旦的生命观，再加上他的意象的西化，使得解读异常艰难。“水流山石间沉淀下你我”，我把它理解为“你”“我”的生命的诞生是大自然一个偶然的结果。“水流山石”是自然的象征。“沉淀”说明了“成形”的偶然以及生命的渺小。在自然的漫漫历史中，我们每一个人的诞生不都是十分偶然的吗?“死的子宫”是一个非常西方的意象。“子宫”本来是母亲孕育生命的地方，但既然我们的生命为自然所赋予，那么自然是所有生命的母亲。女权主义学者理安·艾斯勒的《圣杯与剑》中有这样一段描述:“他们(指祖先。—笔者注)自然而然地把宇宙想象成万物的母亲，万物都来自她的子宫并返回那里去，就像草木的循环滋生那样，死而复生。”那么，可以说，宇宙就是一个最大的“子宫”，我们所有的生命都来源于此，也必复归到那里去。从另一个较悲观的角度理解，我们的成长，就是在赴向死亡的途中，从生下那一天起，就在一步步接近死亡，没有人能逃过。所以有“而我们成长，在死的子宫里”这一说。后面一句是穆旦对个体生命的哲学理解。是说在这生与死的过程中，每个人时刻都处在“未完成”的状态中，生命内部的变化永不停止。整个这一段是诗人从宇宙哲学的高度返观个体生命。郑敏先生说这首诗“头两行是写创造‘你’‘我’而又不允许他们成活的残暴行为，这是上帝的残暴”，我觉得这是万万说不通的，既然都没成活，又怎么谈爱情呢?她对“死”的理解太拘泥了。

　　第二段“我和你谈话，相信你，爱你”是说“我”的追求已使“我们”进展到了亲密交谈的阶段，“我”充当的是殷勤乖巧的恋哥角色(正如他在另一首诗里所写的:“一个少女的热情，使我这样的骄傲又这样的柔顺”)。“这时候就听见我底主暗笑”，既可以理解为“上帝”在笑，也可以理解为那个旁观的“思想者自我”在笑，因为如果不是如此自省，上帝的“暗笑”一般人是听不到的。为什么“暗笑”呢?他暗笑的是什么呢?“不断地他添来另外的你我”，说的是我们在爱情中所发生的变化。“爱”既能激发我们的潜能，又能使平日不得暴露的更本真更深层的自我得到显现，这些新表现甚至令我们自己都感到陌生，所以称“另外的你我”。这也印证了上面的诗句:“在无数的可能里一个变形的生命/永远不能完成他自己。”爱的过程使我们丰富，但这种丰富也是一个扰乱我们爱情进程的危险因素。当事先不能预料的陌生“你我”加人进来时，谁能预知爱情的命运呢?我们的爱情再一次陷人被造物主宰的境地。

　　郑敏说穆旦的语言“扭曲，多节，内涵几乎要突破文字，满载到几乎超载，然而这正是艺术的协调”，他的这一特点我们在这首诗中可以充分地领略到。
　　
    (三)

    你的年龄里的小小野兽，
    它和春草一样地呼吸，
    它带来你的颜色，芳香，丰满，
    它要你疯狂在温暖的黑暗里。

    我越过你大理石的理智殿堂，
    而为它埋藏的生命珍惜;
    你我底手底接触是一片草场，
    那里有它的固执，我底惊喜。

　　这是穆旦整首诗中最精美的片段，如此感性又如此优美流畅。王佐良曾非常精到地指出:“他总给人那么一点肉体的感觉，这感觉所以存在是因为他不仅用头脑思想，他还‘用身体思想’……他的最好的地方是在那些官能的形相里。”“我不知道别人怎样看这首诗，对于我，这个将肉体与形而上的玄思混合的作品是现代中国最好的情诗之一。”

　　“年龄里的小小野兽”指的是带点野性特征的自然生命力，暗示爱欲的冲动。“野兽”前饰以“小小”，表示了对这“野兽”的由衷的爱悦，因为它就是青春的象征。它像“春草”一样清新、自然，生气勃勃。像身体里的魔术师，“它带来你底颜色，芳香，丰满”，它还“要你疯狂在温暖的黑暗里”。最后这一句是性的暗示语。我们注意到，这里写到“它”的时候犷用了主动语态，“它呼吸”、“它带来”、“它要你”，尤其是最后一个“它要你”，更显示出这“小小野兽”的某种霸道，它就是激情的蛊惑者，它的要求显得焦渴而蛮横。

　　但这只是诗人(或说“我”)急切的一种表现。因为“我要你”，所以他感觉到了“它要你”，或者说是巧妙地置换成了“它要你”。他的急切穿透了彼此矜持的外表，直达欲望的深处。真实的爱情旅程远没有这般风驰电掣。“我”好不容易才越过了你那“大理石”般的“理智殿堂”，达到“第一次的亲密接触’，’，就是手的接触。这说明“你”的理智还是相当坚固的，“你”的真生命就埋藏在“理智殿堂”的底下。但总算有了成果了，“你我底手底接触是一片草场”，草给人柔软痒酥酥的感觉，又温柔又辽阔，暗示更美好的前程。所以虽然“它”(即她)依然固执矜持，“我”还是满心的惊喜了。

　　在现代诗歌里，穆旦之前或之后，还鲜有把欲望写得如此纯正优美的。
　　
    (四)

    静静地，我们拥抱在
    用言语所能照明的世界里，
    而那未成形的黑暗是可怕的，
    那可能和不可能的使我们沉迷。

    那窒息着我们的
    是甜蜜的未生即死的言语，
    它底幽灵笼罩，使我们游离，
    游进混乱的爱底自由和美丽。

　　上一诗“我们”已有了“手的接触”了，这一首接着写“拥抱”是顺理成章的，因为艰难地突破第一道防线之后，进展就快了。但这一首再一次充满了穆旦式的玄学语言，穆旦式的用抽象写具体的语言使得诗幽深晦涩。理解第一节的关键，我认为是“用言语照明的世界”与“未成形的黑暗”两个相对的语义。从上下文看，“未成形的黑暗”就是属于“不能用言语照明的世界”，那是什么呢?在上一首诗中，我们接触到“黑暗”一词:“它要你疯狂在温暖的黑暗里”，那是性事的象征。穆旦曾经在另一首诗《我歌颂肉体》里再次用到“黑暗”:“这里(指肉体，笔者注)是黑暗的憩息，/是在这个岩石上，成立我们和世界的距离，/是在这个岩石上，自然存放一点东西，/……但是我们害怕它，歪曲它，幽禁它，/因为我们还没有把它的生命认为我们的生命，还没有把它的发展纳人我们的历史，因为它的秘密还远在我们所有的语言之外。”这虽然有点类似散文的语言，但的确是对于肉体思考的真知灼见。肉体、性爱，在中国长期以来觉得是脏的，难以启齿的，所以关于这方面的语汇非常少。韩少功在《马桥词典》里讲到，人们对于性从来没有正面语汇，全类似黑帮暗语。正因为这是一个语言的盲区，“不安全感才会在不由自主的迷惑与茫然中萌生”，才“害怕在性的无名暗夜里迷失”，同时这也是“性历险得以妙不可言的前提”。至此，我想穆旦的这一节诗就可以得到解释了。“静静的拥胞”是甜美的，也是安全的，因为这是“言语所能照明的世界”，但更大的魅力是那黑暗的深处，谁知道什么是可能，什么是不可能?那是怎样的深渊?它远在语言之外，它因未知而可怕，也因未知而充满诱惑。在这里，我不同意孙玉石所说的“这爱的‘言语’，是黑暗中惟一能发光的东西”或“感情程度的黑暗”之类的说法。孙玉石可能也正是受了传统观念的影响，使他解释时仿佛有意避开肉欲方面的话语，而陷人隔靴搔痒的尴尬中。
　　
　　后一段不太好理解。“甜蜜的未生即死的言语”，大概指的是这样的一些言语，想要表达但未说出口或当时无法言传，而后又遇不到合适的氛围诉说，是一些胎死腹中的甜蜜情话。显然，这种表达的障碍是让情人们感到窒息的。“它底幽灵”指的就是言语障碍的幽灵。我想，这是穆旦在爱情过程中的真实体验，是深得“个中三昧”的。越是进人到爱情的深层，恋人们就越敏感，语言的困难也越深，所谓“情到深处人孤独”吧。但我们清楚地知道我们是相爱的，为了不让这幽灵威胁我们的爱情，我们便越过语言，进人一种混乱的爱的沉迷状态中。
　　
　　(五)
　　
    夕阳西下，一阵微风吹拂着田野，
    是多么久的原因在这里积累。
    那移动了景物的移动我的心
    从最古老的开端流向你，安睡。

    那形成了树木和屹立的岩石的，
    将使我此时的渴望永存，
    一切在它底过程中流露的美
    教我爱你的方法，教我变更。

　　这是一个宁静的时刻，是在爱情的攀登进人到一定高度后的喘息和休憩。夕阳西下，微风吹拂着田野，多么宁静而美丽的景致。“一切景语皆情语也”，这宁静的景致是宁静的内心的写照。但宁静的获得是不容易的，“是多么久的原因在这里积累”。“多么久的原因”指的是漫长的自然历史吧。“那移动了景物的”暗指时间，因为时间形成一切也改变一切。面对亘古的自然，“我”的心也有一种很“古”的感觉，获得一种古朴的纯真和对宁静的“安睡”的渴望。“那形成了树木和屹立的岩石的，将使我此时的渴望永存”一句，我欣赏孙玉石的读解。他说:“造化与时间是永恒的生命的创造者，它们创造了田野上的高大的树木，创造了屹立着的坚硬的岩石，它们的存在，使我此时强烈地感到一种希望:对于爱的‘渴望’永存。诗人在大自然的永存中，寻找自身爱情永存的力量的象征。”“一切在它底过程中流露的美”，指的是使自然永存的变动不居之美。自然是一部大书，“我”从自然的启示中领悟爱的方法，爱的真谛。

    (六)

    相同和相同溶为怠倦，
    在差别间又凝固着陌生;
    是一条多么危险的窄路里，
    我制造自己在那上面旅行。

    他存在，听从我底指使，
    他保护，而把我留在孤独里，
    他底痛苦是不断的寻求
    你底秩序，求得了又必须背离。

　　若承上而来，那么这就是“我”所悟出的“爱的方法”，更明确的说，是爱情的哲学了。穆旦晚年曾在一信中给奥登的爱情诗《太亲热，太含糊了》写了一个注:“爱情的关系，生于两个性格的交锋，死于‘太亲热，太含糊’的俯视。这是一种辩证关系，太近则疏远，应该在两个性格的相同与不同之间找到不断的平衡，这才能维持有活力的爱情。”用来解释穆旦的这一节诗倒是恰到好处。“相同和相同溶为怠倦”，两个人太一致就没有新鲜感，提不起神，易生厌倦之心。郑敏评说:“这是多么犀利的观察，而又是充满了勇气的自我剖析，对于一个在追求爱情的情人承认‘怠倦夕是需要比战士承认畏惧更大的勇气。”可是“在差别间又凝固着陌生”，距离太远又太陌生，陌生就超出了引力范围，爱情关系就有解体的可能了。所以情人的路狭窄而艰难。“是一条多么危险的窄路里，我制造自己在那上面旅行。”后面一句是穆旦式的拗口，“制造”说明这是一个有意识的自我调整的过程，充满了动感。

　　理解第二节的关键是一个“他”字。“他”是谁?怎么突然在此冒出?有论者说穆旦的诗有时充满了戏剧性，这大概也算得上了。孙玉石说是造物主，上帝。这是说不通的。因为上帝不可能听从“我”的指使，“他”也不需要痛苦地寻求“你”的秩序。郑敏说这是“一个极不寻常的现象”，这就是“人格分裂”的手法。“我”忽然分裂出两个人格。“他”就是“我”—外在的“我”，而“我”是那个将自己封锁在寂寞孤独里的那个“我”。我觉得这是极有见地的。但“他”和“我”的关系还应该辨析。那个“他”到底是谁?与“他”相对的“我”又是谁?我这里有与郑敏稍微不同的看法。承上而来，这个“他”，我认为就是“我”“制造”出来的那个在“危险的窄路”里“旅行”的“我”，即爱情人格的“我”;另一个“我”呢，就叫“本我”吧，本来的“我”。那么，这一节诗就可以说通了。“他”的存在，必须听从“我”的指使，因为“他”的出现就是我的生命之根本需求的体现;“他”要维护他的爱情，有时更深的“本我”就只好留在孤独里，“他”的痛苦是不断地寻求你的秩序，求得了又必须背离，回到第一节的爱情辩证法。这一首诗就是一个完满自足的整体了。
　　
    (七)

    风暴，远路，寂寞的夜晚，
    丢失，记忆，永续的时间，
    所有科学不能祛除的恐惧
    让我在你底怀里得到安憩——

    呵，在你底不能自主的心上，
    你底随有随无的美丽的形象，
    那里，我看见你孤独的爱情
    笔立着，和我底平行着生耸！

　　这一首是爱情的最高境界，是对爱情的精神性的最高礼赞。“风暴，远路，寂寞的夜晚”，“丢失，记忆，永续的时间”，这些都是人生在世可能或必然要遭遇的恐惧，在这些恐惧面前，科学无能为力。事实上，科学越是发达，我们现代人越是体验到科学难以祛除的恐惧、焦虑。而这就是宗教在现代社会依然存在的原因吧。在这里，爱情，就是诗人的宗教，只有在“你”的怀里，这一切难以承受的恐俱与焦虑才能得到化解。那么，“你”的爱情就成为“我”活下去的勇气与力量的源泉。这里流露了诗人对生命的悲观。我们不要以为诗人排列的这几组恐惧是随意的组合，在我看来，它们的确是生命中最深的梦魔。就谈“记忆”和“永续的时间”吧。博尔赫斯曾在一首诗里写道:“不存在的事物只有一件，那就是遗忘。”他在一篇叫做《博闻强记的富内斯》的小说里写了一个被记忆压垮的人。他记得他所见过一眼的所有的事物，不是一般的记得，而是包括一切细节的比如纹理色彩冷暖神情等，记忆使他不能人睡，使他不堪重负，终于年纪轻轻地死去。我们常常说“和遗忘作斗争”，我是从博尔赫斯的小说以及他本人从记忆所受的折磨里，体会到挥之不去的记忆比遗忘更可怕的。想必穆旦是对此有深刻的体会才在这里落下“记忆”两个字的吧。“永续的时间”说的是人在永恒的时间之河中的生命短暂给予人的恐惧感。在永续的时间中的短暂生存是古往今来多少哲人和诗人得以产生的前提。穆旦本人在1976年写的《理智与感情》中有一节《劝告》:“如果时间和空间/是永恒的巨流，/而你是一粒细沙/随着它漂走，/一个小小的距离/就是你一生的奋斗，/从起点到终点/让它充满了烦忧，/只因为你把世事看得过于永久，/你的得意和失意，/你的片刻的聚积，/转眼就被冲去/在那永恒的巨流。”

　　诗人在“安憩”一词的后面用了个破折号，表示这安憩的获得是因为后面所写的内容。那是什么呢?就是“你”对我的富有生命力的爱情。“那里，我看见你孤独的爱情/笔立着，和我底平行着生长!’’在《诗八首》的前面的章节里，我们看到的都是“我”的主动状态的追求和单方面的努力，并没有明显的写到“你”对“我”的情感状态。在这里，我们才看到“我”的努力结出了怎样丰硕的成果!“孤独的”更倾向于“独立的”的意思。“笔立着”、“平行生长”，表现了穆旦的现代的爱情观:平等的、独立的、具有敌我更新活力的爱情。令人想起舒婷在《致橡树》里写到的爱情，两棵树之间的爱情:“仿佛永远分离，却又终身相依。”既独立又一体的像树一样生长的爱情。至于这一句诗的前两句的两个修饰语“不能自主”，“随有随无”，则又透露了穆旦对个体生命的悲观看法。谁的心自主，谁的美丽能长留，那是上帝(造物主)权力范围内的事。在这里，我们看到，一方面是对爱情的生命力和强大的精神力量的礼赞，另一方面，那个“玩弄他自己”的上帝的阴影依然存在，如影随形，使得爱情的存在带有了几分悲壮色彩。

    (八)

    没有更近的接近，
    所有的偶然在我们间定型;
    只有阳光透过缤纷的枝叶
    分在两片情愿的心上，相同。

    等季候一到就要各自飘落，
    而赐生我们的巨树永青，
    它对我们的不仁的嘲弄
    (和哭泣)在合一的老根里化为平静。

　　这是爱情最后的乐章。一方面是相爱的双方心灵的默契达到最高的境界，另一方面却是老之将至，大限来临的悲哀。俗语说“乐莫乐于心相知”、“再没有更近的接近”，就是说两颗心之间已经靠近得不能再靠近了。回想起第一首诗里的“我们相隔如重山”到而今，经过了漫漫长途之后，我们的爱情终于获得功德圆满的结果，多么令人欣喜。在这里，诗人为什么不用“溶为一体”或“心心相印”之类的说法，而要说“再没有更近的接近”这样的语言呢?我认为不仅仅是个文字的诗趣问题，它还是一个哲学问题。相爱的人永远是两个独立的个体，只可以无限的“接近”而不可能“合二为一”，“溶为一体”之类只能是一种比喻的含糊的说法。这与上文“孤独的爱情”“笔立着”“平行地生长”是一脉相承的。“所有的偶然在我们间定型”，这是对于爱情旅程的最漂亮的玄学式总结，诗与哲学在此句中达到妙合无痕的境界。人生的相知相爱，往往有很多偶然的因素，当所有的“偶然”指向同一个有价值的结果—爱情的实现，“偶然”的意义立刻凸现，就像散漫无形的物质突然凝结为固体。穆旦总是体现出这样的才能，将对具体对象的描写粹然间推人更深层的抽象哲思，使诗呈现多层多维的超越空间，使有限顿时转化为无限。后面的内容(包括第二节)建立在一个隐喻的基础上。这是一个人生大喻。他把“我们”—历尽磨难才得到圆满爱情的“我们”，比作巨树上的两片叶子，相对于“永青”的巨树，叶子的寿命何其短也!“等季候一到就要各自飘落”，这是“我们”无法抗拒的命运。而且是“各自”，不是浪漫主义所祈求的“不能同日生，但求同日死”，因为生与死都不是“我们”能主宰的，所以死的时候也是孤独的死。在这里，我们可以把这个比喻更加扩大，正如叶子的生命为巨树所赐，我们的生命亦是那永恒的自然所赐。叶子的短命正如我们生命的短暂。“巨树”对我们的不仁的嘲弄和哭泣，不正是永生的自然对我们的嘲弄和哭泣吗?但是，两片叶子最终化做泥土，成为巨树的养料，进人新的生命循环之中，正如我们死后亦“大化无形”，化做泥土参与到永恒的自然循环中。这是无奈的，也是大千世界中万物的必然归宿，这种对于生命的彻悟使我们获得平静的心境。

　　弘一法师李叔同临终的时候，留下四个字:“悲欣交集。”那么这一首对于爱情与生命的描写也给人“悲欣交集”的感觉。最终获得爱情的正果，这是欣喜的。但是正如浮士德在最心满意足的时刻说了声:“美呵，请你停步!”，魔鬼就来要他的命了，诗人在爱情最圆满宁静的时刻却感到了死神的脚步，这是何等可悲与无奈之事。其实，世间的事，何止爱情如此，对任何理想事业之追求，无不如此!以智慧求解脱是不得已的事。

　　至此，我已基本完成了对《诗八首》的解读。每个人都会以自己的理解与逻辑去阅读生发这首诗，因为它给予人的阐释空间本来就是大的，这也是一首好诗之所以是好诗的一个标志。接受美学也赋予读者自由阐释的权力，并且张扬“误读”的价值。但是，作为读者，我认为我们不要太轻松地滥用了这种权力。因为如果不努力或没有真正的感悟，很多的误读实际上使优秀的诗降到平庸的地步，不但不能丰富生发它的美感，反而使它真正的美质遭到埋没。这些时候，我们一方面看到评论者不遗余力的赞美;另一方面我们会看到他赞美的完全是他自己，赞美他的平庸的逻辑，赞美他半通不通的解释，而与他所赞美的那首诗全然无关。比如说有的论者阐释《诗八首》的第七首时说:“你尽管心不能自主，却仍然孤独地生活着”，这是什么意思?如果诗人表达的真是这样一个意思，又有什么可以赞美的?在我看来，这是一种极不负责任的做法，就像钱钟书《围城》里说的，他在赞美一朵花具有萝卜白菜的重量。在极端的情况下，他们甚至完全视而不见诗人写在纸上的白纸黑字，而顺着他自己的逻辑一泻而下。这种方法用在穆旦这样的诗人的诗作的解读中，损失就更大了。因为对于穆旦，往往他那些最晦涩最让人觉得说不通的地方，就是他的思想压缩得最厉害的地方，他表达的往往不是思想的结果，而是思想的过程。我们可以看到他的笔在面对“丰富和丰富的痛苦”时苦涩挣扎的痕迹。不能说这么写是最好的方式，但我们可以在此看到穆旦是宁可牺牲了诗句的流畅而不放弃对于生命的复杂本质的表达的。他不是故做晦涩(事实上，他有很多毫不晦涩的诗)，而是郑敏所说的文字的过分“超载”。如果这些“硬地方”我们不去啃，轻巧地一带而过，就不能真正理解娜勺诗歌。对于穆旦，比如《诗八首》，我甚至觉得，尽力去接近他的诗的原意，达到“再也没有更近的接近”的地步，可能是减少损失的最好方法，因为很多时候我们不能想得比他更多更深了。其实，对穆旦本人来说，他也可能并不认为自己所写的是晦涩的，因为他是很反对古典诗词那种模糊的“一团诗意”的人，他主张“诗要明白无误地表现较深的思想”，他还说“暗喻不要太随便，应该在诗内有线索，读者自会释出。如作者不给线索，那就像读谜语了。”虽然这些话是在他晚年说的，但亦常常拿自己早年的诗作做引证，表明他早年的诗决不是像“哑谜”，可以随意猜谜的。这就是本人无数遍摩掌穆旦的这一诗作，竭力追索他的“本义”的解读方法的缘由。当然，由于学力所致，可能本人也犯了自己所不情愿犯的缺失，有强作解人之嫌。
　　
　　(责任编辑 刘士杰)