一

　　20世纪80年代，由于当代新诗不断朝着“西化”的方向发展，所以，40年代以新诗现代化为主的“九叶”诗派，受到广泛的重视，并逐渐变成诗歌研究的显学。“九叶热”带来了“穆旦热”。青年王佐良在最早的穆旦评论中所说的：“他的最好的品质却全然是非中国的”，“穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知。”得到很多激进青年诗人的强烈共鸣，并以此作为他们“西化”的依据和样榜。

　　与此同步，诗评界对穆旦的推崇，也迅速升温。其代表作是李怡1989年发表的《黄昏中那道夺目的闪电：论穆旦对中国现代诗的贡献》。（《中国现代文学研究丛刊》1989年第4期）试图总结穆旦在20世纪诗史的地位，同时在与郭沫若、李金发、戴望舒、何其芳等前辈诗人的比较中，阐述穆旦对中国新诗的独特贡献。在后来的评论中，出现了这样一种倾向：把穆旦作为“九叶”的代表，置在“九叶”之首。

　　　1994年，由张同道和戴定南主编的《二十世纪中国文学大师》（诗歌卷），把穆旦推为20世纪中国诗坛的“第一人”，引起诗界广泛瞩目和争议。编选者的依据是：“穆旦是中国现代诗最遥远的探险者、是杰出的实验者和最有力的推动者。……最激动人心的一幕还在于他以西方现代诗学，尤其是艾略特和奥登为参照，对中国现代诗进行了大面积诗学革命，在诗体架构戏剧化与诗歌语言陌生化方面，呈现了一个诗人自觉的现代意识。……当我们赞美他的《春》、《诗八首》、或《五月》等一系列杰作时，所面对的不仅仅是中国现代诗，而是整个世界现代诗。”简言之，编选者的标准就是：“新诗现代化”就是“西化”，而穆旦就是新诗现代化的代表性人物。

　　值得注意的是，编选者在推崇穆旦的同时，还伴随着对艾青的贬低（艾青排名第六）。换言之，压艾青而捧穆旦，成了当时诗界的一种时尚。（然而，编选者和穆旦崇拜者也许并不知道：40年代穆旦对艾青的推崇和艺术师承，后面再评述。）

　　“穆旦热”在张同道这个选本中，达到了高峰。诗界虽然有不同的声音，但大都没有公开。诗界的主流，还继续推崇穆旦。直到2002年，江弱水发表质疑文章《伪奥登风与非中国性：重估穆旦》。（《外国文学评论》2002年第3期）。因为是实证性的比较，有很强的说服力，产生了极大的震撼力和影响力，其意义大大超过了论文本身的学术价值。

　　江弱水通过细致的比较，分析了穆旦早年某些诗作对奥登的模仿，“现在的问题是，为什么穆旦的诗中竟然充斥着如此众多的对西方现代诗人尤其是奥登的文学青年式的模仿之作？唯一合理的解释是：他过于倚重奥登的写法，因为除此之外他别无依傍；他过于仰赖外来的资源，因为他并不占有本土的资源。穆旦未能借助本民族的文化传统以构筑起自身的主体，这使得他面对外来的影响即使想作创造性的转化也不再可能。他拿什么来转化？徐志摩写得一手漂亮的骈文，戴望舒能信手将一首新诗改写成优美的绝句，闻一多有他的李义山，卞之琳有姜白石，冯至有杜甫，可穆旦呢？什么都没有。王佐良说：‘穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知。’我的看法正好相反：正是这种‘彻底的无知’造成了穆旦的失败。”

　　紧接着，网络上出现了黄灿然写的《赞美之后的失望》。（这篇读书笔记，虽然注明写于1997年，但在网络上流行，则是在江弱水文章之后。）对穆旦建国初期的诗歌，进行批评。黄灿然只认同40年代的穆旦，和中年穆旦的译诗：“我以前一直坚信，如果不是为五十年代以降的种种政治运动的干扰，穆旦将继续他四十年代创作的势头，创作更多更好的杰出诗篇，使他不仅可以成为杰出诗人，而且可以成为伟大诗人。但从穆旦后期诗看，他缺乏成为伟大诗人所需的深层素质。杰出的穆旦仍然是四十年代的穆旦，青年的穆旦。五十年代以后的穆旦已不是穆旦，而是查良铮或梁真，一个杰出的翻译家。”

　　一时间，贬低穆旦的声音也多了起来。“穆旦研究”出现的这种否定性的质疑和批评，有助于研究者们调整和修正自己的视角和标准。这一时期，“穆旦研究”确实发生了微妙的变化：研究者的视角，从以前的仰视，变成了平视，甚至俯视。更重要的是：穆旦诗歌的复杂性，得到了多数研究者的认同。出现了一些从单一的赞美和简单的否定的思维模式中走出来的，有分析有思考的佳作。比如，周良沛的《穆旦漫议》（《中国现代文学研究丛刊》2001年第2期）、易彬《从“野人山”到“森林之魅”——穆旦精神历程（1942—1945）》（《中国现代文学研究丛刊》，2005年第3期）

　　可以推测：21世纪的穆旦研究，有望进入一个成熟期。

二

　　20世纪80年代“穆旦研究”的主要方向，是把穆旦作为中国现代诗（西化）的杰出代表。很多研究者，往往只挑选穆旦早期诗歌中符合这个标准的少数诗作，作为论据，这样就把穆旦大大“简化”了。把穆旦的艺术师承，仅仅归结为对西方现代诗的借鉴，是相当片面，缺乏对新诗进程的基本理解。如果不把穆旦师承的问题搞清楚，我们的很多结论可能是偏颇的，因为这是大前提。

　　穆旦1940年写的两篇诗评，近期引起了研究者的注意。其中一篇是评艾青的《他死在第二次》，赞赏艾青“所着意的、全是茁生于我们本土的一切的呻吟、痛苦、斗争和希望。他的笔触范围很大，然而在他的任何一种生活的刻画里，我们都可以嗅到同一‘土地的气息’，”“我们可以窥见那是怎样一种博大深厚的情感，怎样一颗火热的心在消熔着牺牲和痛苦的经验，而维系着诗人向上的力量。”

　　捧穆旦而贬艾青的人，认为这两人是对立的，是截然不同。前者是现代的，后者是落伍的。但他们没有想到：青年穆旦竟然对艾青这样的赞赏。还有，穆旦对艾青提出的“诗的散文美”，也予以高度评价，认为“这些话是对的，……我们终于在枯涩呆板的标语口号和贫血的堆砌的词藻中，看到了第三条路创试的成功，而这是以后新诗惟一可以凭借的路子。”更重要的是，1941年，穆旦就创作了《赞美》和《在寒冷的腊月的夜里》。细心的读者，可以看出艾青《北方》诗集的明显影响。

　　如果说，艾青是用“西化”的诗艺，来处理中国的“本土经验”。那么，正是这一点，引起穆旦的强烈共鸣。他们一方面疏离中国古典诗歌传统；另一方面，又对民族命运抱着强烈的信念。深厚的本土经验，给西化的诗艺注入了新的艺术生命。假如没有这一点，他们的诗歌，特别是艾青诗歌不可能有那么多的读者。穆旦对艾青的兴趣和师承，其根本原因就在这里。穆旦诗歌的复杂性，首先表现为艺术师承的多元化。除了对奥登、艾略特和西方现代诗的借鉴，还有对卞之琳、冯至现代主义诗风的师法，对普希金、惠特曼等浪漫主义诗人的学习，以及对艾青写实传统的继承。然后在此基础上进行综合创新。

　　前期的“穆旦研究“，往往忽视了40年代穆旦与20和30年代新诗传统的关系。实际上，青年穆旦是在新诗传统中成长起来，即便是对西方英国现代诗的师法，也要受到新诗进程的制约和影响。穆旦和“九叶”的诗学主张，往往是以“新诗进程”作为中介，对西方现代派加以选择和改造。比如，“新的抒情”，既是对艾略特诗学的借鉴，又根据新诗进程中对感性和理性的不同处理而产生的长处与局限，加以取舍和选择，然后再融入中国的本土经验，最后形成一种符合抗战时代要求的新理论。

　　把穆旦定位为中国现代诗“西化”的代表性人物，还伴随着另一层误读，那就是认同王佐良1946年所说“他的最好的品质却全然是非中国的”，“穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知。”现在，已经有一些研究者发表了穆旦与古典诗歌关系的实证性论文。晚年的王佐良，也对自己早期的观点，作了重要修正：“毕竟，他的身子骨里有悠长的中国古典文学传统。即使他竭力避开它的影响，它还是通过各种渠道——读物、家庭、朋友等等——渗透了过来。他对于形式的注意就是一种古典的品质，明显地表露了他诗段结构的完整，格律的严谨，语言的精粹。”

　　我觉得，对这个所谓的“穆旦之谜”，讲得最周全、最透彻的是1995年谢冕在《一颗星亮在天边：纪念穆旦》（《穆旦诗全集》序，中国文学出版社，1996年版。）中所作的辩证分析：“王佐良很早就说过‘穆旦的胜利却在于他对于古典经典的彻底的无知’，以及‘他的最好的品质却全然是非中国的’（《一个中国诗人》）之类的话，这当然不是在否定穆旦所具有的中国文化的涵养和积蕴，而是强调了他的艺术反叛精神。细读穆旦诗就知道，站在他那些充盈着现代精神的诗作背后的，是整个的中国文化的厚土层。这不是指表面的相似，而是指内在的精神一致性和这种文化不由自主的渗透和蕴蓄。”“他一方面吸收着中国传统诗学的丰美的汁液，一方面又警惕着漫山遍野呼啸而来的诗歌世俗化的潮涌。坚决而热情地面对西方现代诗特具的魅力，同时又把它的艺术精神用以充实和更新当代中国诗的品质。”

　　谢冕的分析，对于我们全面认识穆旦诗歌与中国古典传统的关系，有着极其重要的启示，代表了“穆旦研究“的一个突破。因为谢冕既看到青年王佐良的偏颇，又不像江弱水那样：认为是穆旦的“非中国化”，导致了对奥登的模仿——看是反对王佐良的观点，实际上还是认同“穆旦对中国古典的彻底无知”。还是一种“深刻的片面”。

　　像谢冕一样，作为当代一流的诗评家，蓝棣之的慧眼，是较早注意到青年穆旦和晚年穆旦（穆旦59岁去世，按年龄应该是中年）的矛盾和变化。他早在1986年所写的《论穆旦诗的演变轨迹及其特征》中指出，穆旦“晚年却表示要使他的诗民族化，准备多读些中国古典诗歌和民歌，多吸收些这方面的营养。他怀疑他的诗歌缺乏传统的诗意是否就好。事实上他晚年的诗在思维方式、构架、句式和语言上都是有些变化，比较容易读了，不再那么欧化和晦涩。这就是说，他走过40年诗创作历程之后，留下的是一个怀疑、一个困惑。他最终在中国诗传统与西方现代诗之间徘徊，而面临新的选择。”（《现代诗的情感与形式》，华夏出版社1995年版，第102页）

　　蓝棣之这个分析非常重要，它启示我们对穆旦诗歌的认识，必须把青年穆旦和中年穆旦看成是一个不断变化的过程，加以研究。按阐释学的理论，研究者的“前理解”与文本之间，还有一个“视界溶合”或“视界不溶合”的问题。如果是后者，多数会出现误读；如果是前者，才有可能产生评论的精品，但出现的机率太少了。蓝棣之《论穆旦诗的演变轨迹及其特征》，就是这种难得的“视界溶合”的精品。因为蓝棣之是研究现代诗的专家，对于20世纪中国新诗的进程，有着宏观的把握和清晰的理解，所以立论公充而客观。最难得的是，在一片“发烧友”的热捧中，难得有如此冷静而理性的声音！

　　但耐人寻味的是：蓝棣之的论文发表于1986年，而张同道主编的《20世纪中国文学大师》（诗歌卷），出版于1994年。但蓝文在诗界的影响不如后者。其原因在于，世纪未中国诗界的主流是“西化”。所以，张同道把穆旦捧为诗坛执牛耳的地位，应合了诗界的“期待视野”。要等到对穆旦“一边倒”的过度推崇，发展到极端，才会出现江弱水的质疑和黃灿然的批评。现在，我们回过头去看蓝棣之貌似平实，实则精僻的论述，才会肃然起敬。

　　迄今为止，“七叶”对最早不幸去世的穆旦，是一片赞扬声。惟独老大哥辛笛，在一次访谈中，说了一段意味深长且启人心智的见解：“穆旦有属于他的自己的风格。我以为，从他自己来讲，他的看法是可行的，但别人要借用他的理论来写作也是要上当的。有一个穆旦，就不可能有第二个穆旦。……虽然他对旧体诗评价不高，但他的文字功底还是不差的。”（《辛笛谈诗》，《群言》1997年第9期）

　　辛笛和穆旦，实际上是代表了“九叶”的两极。如果说，穆旦是“九叶”中“西化”的代表；那么，辛笛则是在中西融合基础上追求民族化的成功者。两人的审美价值观完全不同。同理，如果我们用“新诗的现代化就是西化”的标准来衡量，那么，穆旦当排“九叶”榜首　;　如果我们以“新诗的现代化就是民族化”的观点为尺度，那么，辛笛就是“九叶”的领头羊。

　　穆旦晚年的困惑，也表明他正在向辛笛靠近。

三

　　回顾半个世纪的穆旦研究，一个明显的偏颇是：不了解穆旦诗歌的复杂性，仅仅把穆旦作为新诗现代化（西化）的代表，而加以鼓吹。而质疑者的批评者，虽然击中要害，但也有简单化的失误。江弱水的文章，对我们全面认识穆旦与奥登的关系，有很大的帮助，对发高烧似的“穆旦热”，起了重要的降温作用，提醒研究者要以一种冷静的理性，以实证的态度进行全方位的研究。但江弱水的结论是“以偏概全”。因为青年穆旦对奥登的模仿，毕竟是少数诗作，更多的是融会贯通之后的独创。比如，已有定论的代表作《诗八首》和《春》，还有《隐现》、《森林之魅》这样震撼人心的杰作，以及《在寒冷的腊月的夜里》、《赞美》如此富有独创性的精品。更不用提1976年的《秋》、《冬》和《智慧之歌》。

　　黄灿然对穆旦50年代诗歌的尖锐批评，也很有启发。但他的批评过于苛刻，也许是长期生活在香港，缺少“理解之同情”，也缺乏深入地分析。比如，1951年在美国留学的穆旦，既不是共产党员，也不是革命诗人。为什么会写出《美国怎样教育下一代》、《《感恩节——可耻的债》，这样充满革命话语的诗歌？

　　我们知道，青年穆旦在西南联大求学时，是个进步青年，思想左倾。所以才会深受英国“粉红色诗群”奥登等人的重大影响。同时向往苏联，学习俄语。抗战胜利后，又目睹着国民党的腐败，特别是1945至1947年，他在沈阳编《新报》，追求民主揭露黑暗，被国民党辽宁省政府查封。穆旦在沈阳时，还与苏中友协人士交往。总之，青年穆旦是中国的“粉红色诗人”。他于1949年赴美留学，是戴着“粉红色眼镜”，来到美国，观察美国。所以，他不像胡适、徐志摩那样受美国文化的影响。在美国，穆旦生活非常艰苦，半工半读，还时刻关心新中国的情况，一次次地阅读毛泽东的《新民主主义论》等文章。并继续选修俄文，毕业后千方百计地争取回国报效。

　　但是，《美国是如何教育下一代》和《感恩节——可耻的债》，这样充满革命话语的诗歌，出自在美国的“粉红色的诗人”穆旦之手，无论如何，还是令人无法理解，也无法相信，因为两者之间，缺少内在的必然关联。

　　对此，胡续东在《1957年穆旦的短暂“重现”》中，作了这样的推测：“耐人寻味的是发在《人民文学》上的七首诗，惟独只有这两首标注了写作年代，而这一年份恰好又是穆旦身在美国、容易引起政治“追审”的时期。由于缺乏有关的传记史料，我们很难想象早在归国之前、在上帝的“老巢”——西方，作者就已将他个人词汇表中的核心语码淘汰掉了。可以猜测的是：这两首诗是否是作者本人将写作时期定为1951年并醒目地标注出来以表明及时的“觉悟”？抑或是真的写于1951年，但惟独这两首诗标上时期，其目的是否也是为了强调作者在1951年虽然空间上与“祖国”割裂，但在时间上却由于与“上帝”的割裂而与新政权建立了某种亲和关系？应该看到，即使是处于这样那样或惶恐或狡黠的考虑，作者也没有放弃独特的节奏感和情绪强度。”

　　我认为，这不失为一种充满智慧的观察和深刻的推理。所以，我认同胡续东的看法。

　　在“穆旦研究”中，很少看到对穆旦思想演变的细致分析。以至我们对他一生的思想变化，还缺少足够的理解。以穆旦丰富而独特的经历，回国后所写的那些“红色”诗歌，多出于环境所迫。读读他的《葬歌》（1957年），就可知他当时矛盾而痛苦的心态。另外，黄灿然忽视了穆旦1956年写的《妖女的歌》。这首诗写于“反右”之前，生前没有发表，是穆旦去世后，由家人提供，收入《穆旦诗全集》。可以说它代表了当年诗人内心深处的真实想法。“妖女”是“理想主义”的隐喻，它诱惑众人，但“谁爱我，快奉献出你的一切”。《妖女的歌》，是一个可怖的隐喻，也是一个真实的预言。因为其后在中国发生的一连串的事件，使众多的知识分子和民众，为理想而“献身”了。正像诗中所说的：“这个妖女索要自由、财富，/我们就一把又一把地献出，/丧失的越多，她的歌声越婉转/终至‘丧失’变成了我们的幸福。”这是一个时代悲剧经验的高度概括，整首诗充满着穆旦特有的凝结着血泪的智慧痛苦。

　　《妖女的歌》对世事的洞察力和未来的预感，在1956年的诗坛上，可以说是无与伦比的。《妖女的歌》，是联接青年穆旦与中年穆旦的桥梁。它与1976年的《神的变形》、《理想》、《好梦》，有着一脉相承的呼应。由此表明，穆旦的智慧和才华并没有在50年代中断。同时，还提醒我们，穆旦的创作肯定还有未发表的诗作（包括那首被家人带到美国，至今还未发表的长篇叙事诗），不要过于急切地下结论。希望将来还会有未刊之作问世，使我们对穆旦的研究，更接近诗人的内心真实。

　　穆旦回国后，由于国内形势的变化，他感到自己的创作与诗界的主流，极不合拍，所以，只得放下诗笔，大量翻译浪漫主义诗作，因为当时诗界主流所认可的主要是西方浪漫主义诗歌。尤其是1958年他被判为“历史反革命”，只能以翻译支撑着活下去。20多年的译诗，对他后期的思想和创作，肯定会产生潜移黙化的影响。那么，对此该作如何认识和评价？

　　龙泉明和汪云霞的《论穆旦诗歌翻译对其后创作的影响》（《中山大学学报》社科版，2003年第4期）是一篇精心之作，有很多启人心智的论述。认为：穆旦的翻译，特别是对浪漫主义的翻译，对青年穆旦向中年穆旦诗歌创作的转向，有重要的影响。这篇论文细致地分析了1976年穆旦创作的春夏秋冬组诗，所受到的多种外来成份的影响，显示了研究者扎实的功夫。

　　但我不同意文中所说：“如果说诗人前期表现出对理想主义、浪漫主义的极大怀疑和反叛，那么诗人后期似乎对理想主义和浪漫主义有某种程度的复归。这样一种变化，与穆旦长期从事的浪漫主义诗歌翻译不无关系。”“在40年代，穆旦极力挣脱理想和浪漫神话，而在60、70年代里则几乎依靠某种理想和浪漫才得以坚韧地活着。当精神的负载过重，忍耐和毅力也许都是极有限度的，而最需要的却是一种笑对人生的浪漫，一种积极乐观的理想。因此，自我价值的确认在这一时期尤为重要，而此时的浪漫主义文学翻译活动，无疑为其提供了最切近的精神慰藉。”

　　这是误读。中年穆旦不可能再从浪漫主义文学中寻求理想，那是一种思想的倒退！他在1976年的诗歌中这样写道：“为理想而痛苦并不可怕/可怕的是看它终于成笑谈”（《智慧之歌》）。“啊，理想，多美好的感情/但等它流到现实底冰窟中，/你看到的就是北方的荒原/使丰满的心倾家荡产（《理想》）。”虽然，中年穆旦对曾经苦苦追求的脱离现实的浪漫主义理想所导致的失败，已经彻底觉悟；但没有理想又会导致信仰的危机，这个无法摆脱的“生存悖论”，才是最具穆旦特色的“智慧痛苦”。所以，他才留下遗嘱似的《智慧之歌》，那是对自己前半生因追求理想的天堂，却被打入地狱的悲慨和反讽。“只有痛苦还在，它是日常生活/每天在惩罚自己过去的傲慢，/那绚烂的天空都受到谴责，/还有什么彩色留在这片荒原？”西方浪漫主义诗歌翻译对中年穆旦的影响，主要是诗艺上的，促使他向传统回归和多元融合：从40年代的“欧化”，到1976年的“化欧”——融合多种艺术因子进行综合创新。

四

　　2001年，穆旦研究的一个重要收获，就是王毅发表了《几位现代中国诗人的文学史意义》。（《中国现代文学研究》2001年第2期）

　　在他之前，多数研究者都认为穆旦是反传统的，认同了王佐良的观点；即使少数人不认可，但也很难在理论层面，提出令人信服的新见解。而王毅这篇论文，却有自己独具只眼的看法。他指出：卞之琳认为，保持传统，主要是精神问题，也就是中国古典艺术的精神。古典诗词因为都有格律，所以诗人们能在有限的篇幅中，对诗艺精益求精。而新诗却是一个“非古典”时期，因为新诗的格律还没有定型。所以，诗人们在探索新形式的过程中，遇到很多问题，很难集中精力。换言之，新诗创作普遍缺少古典诗歌那种在艺术上精益求精的精神。卞之琳的意义，就是在诗歌创作中，接通了中国古典诗歌的精神：“……以近乎痴的努力来修养了功夫而表现出随兴的风度。”

　　在王毅看来，穆旦诗歌在艺术上的精致，与卞之琳相近。“同样是精致的打磨、锻炼的功夫，穆旦往往还显得更加得心应手而不露痕迹。”但穆旦诗歌精致的来源，主要是受当时在西南联大任教的英国讲师燕卜逊的影响，他是英美新批评的先驱性人物之一。他在课堂上长达两年对诗歌语言的精细分析，深刻地影响了穆旦的创作。王毅还认为，穆旦是以一种反叛的方式，继承中国传统诗学。虽然与公开继承中国古典诗歌传统的卞之琳的出发点不同，但两人是殊途同归。换言之，穆旦也是接通了中国古典艺术的精神。这才是晚年王佐良所说的：“他对于形式的注意就是一种古典的品质，明显地表露了他诗段结构的完整，格律的严谨，语言的精粹。”

　　王毅的观点，确实有重大的启迪。他为我们认识穆旦的复杂性：在诗艺层面反叛传统，但在诗歌精神上接通古典，这样一个隐秘而相悖的深层结构，提供了合理的阐释。使我们对“穆旦之谜”的认识，有了新的进展。

　　我要补充的是：西方现代派在诗艺上也是精益求精，与中国古典诗歌的精神是相通的。时下很多读者之所以对穆旦诗歌感到困惑，就是于：他们认为穆旦是反传统的，但穆旦诗歌在形式上又为何那么精致？在他们看来，西方现代派是不讲究形式的。其依据是西方现代派的中文译诗，多数是散文化。其实，这是一种天大的误解。比如，奥登的原作，常常是格律诗，有八行体、十四行体、偶韵体、无韵体、三联韵体等。只是因为翻译（常常是拙劣的译诗），才译成没有格律的散文化。西方很多现代派经典的中文译诗，也是如此。而我们多数不懂外文的读者，由于不能直接阅读原作，只能读二、三流的译诗，就误以为西方现代派不讲究形式。

　　对于精通英语的穆旦来说，当然明白奥登等人的诗歌是格律诗，是讲究形式的。此外，早在中学时期，穆旦对中国古典文学已经相当熟悉，并不是什么彻底无知。这样，他自然理解：西方现代派与中国古典诗歌的相同之处——对诗歌艺术的精益求精。

　　但与闻一多、徐志摩、戴望舒、何其芳、辛笛、冯至等人相比，所不同的是，穆旦并不像这些著名诗人走的是“中西融合”的艺术路子。虽然穆旦在精神上，接通了中国古典；但在诗艺的层面，却反叛中国诗歌传统，而借鉴西方现代派的手法。这就是穆旦诗歌艺术的特殊性。只是到了1976年的诗歌中，才发生了微妙而重大的变化。近年来，穆旦1976年27首“绝笔”，引起了研究者的强烈关注。有刘志荣《生命最后的智慧之歌：穆旦在一九七六》，易彬《悲观的终结：一种对诗人穆旦晚年的理解》，巫宁坤《人生本是一个严酷的冬天》等。

　　以上这些诗评，主要关注穆旦后期的思想。而我想强调的是：穆旦1976的绝笔，出现了向传统回归的倾向。与青年时代不同，后期穆旦已经认识到自己前期诗歌的“欧化”和晦涩，希望通过学习中国古典诗歌而加以改变。但这种努力似乎难以成效。他说：“我有时想从旧诗获得点什么，抱着这目的去读它，但总是失望而罢。它在使用文字上有魅力，可是陷在文言中，白话利用不上，或可能性不大，至于它的那些形象，我以为太陈旧了。……比如一首旧诗吧，不太费思索，很光滑地就溜过去了，……总不外乎那么一团诗意而已。”（转引自《穆旦年谱简编》，见《穆旦诗全集》，中国文学出版社1996年版，第403页。）晚年的穆旦已经认识到向中国传统诗歌学习的重要性，但他仍然是以西方现代派诗歌的美学原则，解读中国古典诗歌，还是没有找到相似相通之处。于是，为了修正早期诗歌过于“欧化”的毛病，他另找出路，求救于浪漫主义诗歌：“如何从普希金和艾略特的风格中各取所长，揉合成有机的一体，这未必不能成为今后中国新诗的一条探索之路。”（《一个民族已经起来》，江苏出版社1998年版，第157页。）

　　后期穆旦向传统作某种回归，实际上是从早年的“欧化”，到现在的“化欧”。所谓的“化欧”，是一种在多元诗歌传统基础上的综合创新：以西方现代派的诗艺为主，吸收浪漫主义的抒情和句法，并融入中国古典诗歌的自然题材。（虽然穆旦自言，从中国古典诗歌中学不到东西，但中国古典诗歌对其无意识的影响，却是深刻的。不仅有古典艺术精神，还有自然题材等。诗歌研究所依据的主要是文本，而不是诗人的夫子自道。）

　　穆旦1976年诗作的“化欧”艺术，具体表现为：

　　浅白直抒的浪漫句法，与现代思辨相融合。比如，著名的《智慧之歌》，其立意是充满荒诞感的思辨和反讽，但又用浪漫主义诗歌浅白直抒的句法来传达，形成一种看似明白，实则多义的新句式。这也是《智慧之歌》广为瞩目的原因。早期的穆旦为了反对古典诗歌过于诗化的传统，特别强调用“非诗意”的语言写诗，并减少抒情性，其晦涩在所难免。而1976年的诗歌，则出现了“非诗意”的弱化，和抒情性的增强。也就是说，就是在非诗化与抒情性之间，找到一种艺术的平衡。比如，《冬》、《友谊》、《冥想》等。

　　用传统的自然题材，传达现代人的人生境遇。青年穆旦曾经是激烈的反对自然题材。他认为：应该从中国古典诗歌风花雪月的传统中走出来，像西方现代诗那样来一个转变，写现代人的城市生活经验。这也是青年王佐良认为穆旦是“非中国化”的依据之一。然而，发人深省的是；穆旦1976年诗歌的一个重要变化，是出现了风花雪月——春夏秋冬的自然题材。这显然是对民族诗歌传统的一种重新认同。也表明，晚年穆旦已经能在自然题材中，传达自己对生命和人生的感悟。

　　具象与抽象的融合。早年的《诗八首》和《春》，是用抽象来表现具象，如《春》，完全消解了自然的意象。这样的诗作虽然新奇诡异，但也艰深难解。而1976年的《秋》和《冬》，则是具象与抽象的融合。即有对自然风景的描绘，又有抽象的思辨，两者常常融为一体。那种渗透在自然风光中的现代哲学意味，达到了一种上乘的艺术境界。

　　从形而上的玄学思辨，下降为对现实异化的理性思考。比如，同样是富有宗教剧色彩的诗剧《神魔之争》与《神的变形》。前者具有浓重的宗教内涵，更多受艾略特的影响；而后者是1976年写的，在“神”与“魔”的对立中，加进了“人”和“权力”，就体现了深刻的时代性。四种不同角色的对话，构成一种复杂的互动，揭示出历史进程中潜藏的深层结构。凡是经历了建国后各种政治运动的读者，都会在《神的变形》中，激起共鸣和思考，而不会感到晦涩和隔膜。

　　戏剧化的手法与传统的人称相结合。《秋》和《冬》的结构，既借用诗剧，但又不像诗剧那样，采用多个角色的对话；而是以不同人称构成的多个视角，横向展示多种的情境。如《秋》，第一节是“他”，第二节变成“你”，第三节是“我”：从客观情境过渡到主观情境。《冬》第一节是“我”，第二节变成“我们”，第三节再变成“你”，第四节又变成“他们”：从主观的情境转换到客观的情境，进行多方位的时空拓展。这种戏剧化的结构，打破了浪漫主义诗歌单一的视角，单层的结构，以多视角的转换，立体地观察，传达出客观和主观的复杂性，大大扩展了诗歌的容量。

　　总之，穆旦1976年诗歌的最大变化，就是多种艺术因子的融合：既有西方现代诗的玄学思辨，又有浪漫抒情的句式；既有新诗戏剧化的结构，又有古典诗歌的章法；还有用“非诗”的现代语言，来表现传统的风花雪月题材……，为新诗的“化欧”，提供了成功而独特的艺术经验。由《秋》、《冬》、《智慧之歌》和《神的变形》组成的1976年诗歌，代表了穆旦诗歌的第2个艺术高峰。但令人遗憾的是，穆旦晚年这种喷发期的探求，只有一年的时间，就被过早降临的死神所中断，成为一种未完成的状态，这是新诗进程中的一个巨大损失！

　　由于穆旦1976年诗歌的出现，改变了我们对朦胧诗的认识。因为穆旦的“绝笔”，不属于朦胧诗，而是源于另一个艺术中心。这就提醒我们，新诗进程并不是一条直线的发展，而是多维度的敞开。这种多维度也就是艺术的多中心，其审美的价值取向，不仅相异，甚至是相反，构成了诗史异常复杂的运动。实际上，我们对20世纪70年代的新诗进程，还知之不多。传统的简单化的线性思维，常常构成研究的盲点。比如，朦胧诗的发展，是从浪漫主义诗歌和政治抒情诗中突围，然后接受西方现代派的影响，进行诗艺的更新。而穆旦1976年的诗歌，却是在他40年代“欧化”诗歌的基础上，进行重大调整和修正，达到“化欧”的成熟境界。与朦胧诗的审美价值取向，正好是相反。这种“错位”的发展，意味着什么？

　　饶有兴味的还有：穆旦诗歌并没有对朦胧诗产生影响，但却被“第三代”捧为新诗“西化”的样榜。也就是说，是青年穆旦的诗歌，暗合了“第三代”西化的审美需求。（穆旦1976年的诗歌，当时还未收入诗集，不为人知。即便是收入，也不可能引起“第三代”的兴趣和注意。）穆旦1976年诗歌的意义，一定要到21世纪，才会对当代诗歌产生影响。因为此时，新诗“西化”的弊病已经充分暴露，才会有反拨的要求。于是，才会有“现代汉诗”的提出，并得到广泛的认同。

　　所以，我认为，研究穆旦艺术道路的演变，特别是1976年诗歌，有着重大意义：它是对新诗“全盘西化”的一种否定，也为当下的“现代汉诗”的写作，提供一种成功的艺术经验。

　　能不能这样说，穆旦研究是新诗研究中的一个重要的“穴位”，这个“穴位”一旦点通了，新诗研究中一些长期争议的问题，有可能弄明白。换言之，穆旦研究还有广阔的空间，值得我们长久地阐释和解读。