摘要：鲁迅的《铸剑》和余华的《鲜血梅花》都借鉴了武侠小说的情节模式和武侠元素，但鲁迅是肯定性地书写复仇，正面突出“侠”的形象和行动，张扬复仇精神；而余华则宕开笔墨虚写复仇，对武侠小说的情节模式进行了解构和颠覆。两个以复仇为描写对象的文本，表达了作家不同的价值取向和审美选择。

　　关键词：武侠；复仇；《铸剑》；《鲜血梅花》

　　中国的武侠小说自《三侠五义》发端以后，一直以一种边缘的姿态或隐或显地追随着文学的发展。金庸的出现，具有较高审美品性的现代武侠小说的诞生，改变了武侠小说只在大众中风行而不被文学批评界所接纳的尴尬境地，开始以一种不可阻挡之势纳入了专家学者的阅读与评论视野。这种对武侠小说表达着理论关注的学术氛围，也使笔者有了将《铸剑》与《鲜血梅花》这非武侠的创作放到武侠的背景中进行比较评论的可能。

　　将鲁迅的《铸剑》与余华的《鲜血梅花》和武侠联系起来，笔者并非始作俑者。严家炎先生就曾经作出过论断，认为鲁迅“1926年写的《铸剑》，可以说是一篇现代武侠小说”，打破了以往对《铸剑》历史小说性质的一贯认定，其理由是“主人公黑色人就是一位代人向暴君复仇的侠士。”!陈松刚在编选武侠小说选萃时，也一反对《鲜血梅花》的惯常文类认定，将其收录其中。但是，笔者并不完全赞同两位先生的观点。按照我们的阅读经验与思维模式，接受《铸剑》与《鲜血梅花》是武侠小说的文类界定并不理智，它们与“仗剑行侠”“快意恩仇”的金庸小说有着不可忽略的差别，也正因为此，袁良骏先生著文对严家炎先生的观点提出了质疑与批驳。"然而，这种争议的出现也恰恰说明一个问题，即，在《铸剑》与《鲜血梅花》中确实存在着一些武侠小说的情节、框架与元素。无论是《铸剑》还是《鲜血梅花》都有一个相似的情节模式：遭惨祸父亲被害留下孤儿寡母，儿子在父仇的重负中长大成人最终完成报仇大业。这是武侠小说情节设置中极为典型的复仇模式，陈墨的《新武侠二十家》将这种模式描述为：惨祸——遗孤——学艺——防凶——复仇。金庸的《射雕英雄传》演绎郭啸天、杨铁心两家家破人亡，郭靖杨康长大后负起报仇使命的故事，就是这一复仇模式的典型形态。除这复仇的情节模式之外，《铸剑》中黑衣人的侠义精神(侠)、三颗头的斗法(武)都是作品中存在的武侠元素，因此，姑且可以把《铸剑》称之为拟武侠小说。至于《鲜血梅花》，标题就呈现出典型的武侠气息，此外更有名扬天下的梅花剑的神奇传说(一旦出鞘，血光四射；一旦沾血，即有一滴永留剑上，状若梅花)、无敌天下的一代宗师阮进武在江湖恩怨中的神秘被杀、武林高手青云道长和白雨潇的莫测神功、胭脂女与黑针大侠的独门绝技(花粉巨毒与黑发暗器)，以及黑道人物李东刘天和虽然虚弱不堪但依然以复仇少年形象出现的阮海阔等等，这些武侠元素的存在使整部作品飘荡出武侠小说的文类特征和审美气质。由此可见，虽然《鲜血梅花》和《铸剑》都不能简单地被认定为是武侠小说，不能与金庸等的武侠小说等同，但在作品中也确实蕴涵了一些武侠的情节与元素，呈现出仿武侠的创作特质，也许将这两部小说指认为介于一般文学与武侠小说之间比较确切一些。

　　这些共同的武侠元素的存在，使《铸剑》与《鲜血梅花》在一定层面上有了可比性。最明显的一点莫过于：它们都借鉴了武侠小说的情节模式与基本元素，但却表达了迥异的“武侠”的内蕴，即，对复仇这一武侠小说的基本元素，《铸剑》是以武侠的框架表达鲁迅在其它作品中也呈现的复仇主题，而《鲜血梅花》则借助武侠的复仇模式解构复仇，淡化仇恨，暗含了鲁迅与余华对复仇的不同处理。
　　
　　考察鲁迅的创作经历与思想轨迹，我们可以轻易地发现，复仇是鲁迅小说及《野草》的一个母题，甚至是鲁迅思想中的一个重要部分。他倾情赞颂女吊的复仇精神，激赏那对立于旷野之上以无聊报复杂草般生长的看客的复仇者，并将耶稣受难而复活的《圣经》内容，从救赎的终极价值改造为复仇的内涵。为此，朱大可曾作出过鲁迅是“一个复仇主义者”的论断，鲁迅自己也在生命结束之前表达他依然“一个都不宽恕”的复仇精神，这见之于《铸剑》，就是以眉间尺的故事新编表达复仇的情绪。眉间尺首先是以性情优柔的软弱少年形象出现的。文本以不短的篇幅极写眉间尺对老鼠的戏弄与搏斗。他厌恶老鼠，要置老鼠于死地，但又常常觉得陷于死地的老鼠可怜，起救助之心并付之行动，最终虽一脚踏死了老鼠，但心里仍然“仿佛自己作了大恶似的，非常难受”，以致于蹲在地上呆看着老鼠的死尸站不起来。可就是这样一个性情不冷不热的软弱少年，在听了母亲转述的有关父亲的故事及父亲对他的期待之后，“忽然全身都如烧着猛火，……他的双拳，在黑暗中捏得格格地作响。”仇恨的感觉，复仇的愿望开始在他的心里迅速的滋长，并消融了他拥有的所有软弱，于是他宣称：“我已经改变了我的优柔的性情，要用这剑报仇去!”虽然这时的眉间尺依然没有复仇的能力，但从心理上，他已经成长为一个复仇者，因此当黑衣人向他索要他的头和剑作为报仇的代价时，他毅然决然地放弃了自己的生命，让刻骨的仇恨在失去了身躯的头颅里更为茂盛地生长。于是，当仇人的头一落入金鼎的水面，“眉间尺的头便迎上来，很命在他耳轮上咬了一口”，并最终以放弃生命的代价实现了自己的复仇目的。这复仇的过程其实也是眉间尺成长为复仇者的过程，生命得到升华的过程，而成长和升华的触动力就是仇恨，就是复仇精神。由此可见，对眉间尺这一复仇英雄形象的塑造，表达的正是鲁迅对复仇精神的倾情礼赞。也正是这种对刻意复仇的肯定性态度，才使鲁迅去细致地描写复仇的场景：应和着黑衣人的且歌且舞，眉间尺的头在盛满沸水的大金鼎中“雍容”地旋转、歌唱，甚至向着国王“嫣然一笑”，但随着王头的应声入水，黑衣人头颅的入鼎助战，三头相斗时惊心动魄场面即刻形成，黑衣人的头“一口咬住了王的鼻子”，眉间尺的头“将王的下巴下死劲咬住”，而且“用全力上下一撕，撕得王头再也合不上嘴”，再加一顿乱咬，终于使王头“只有出气，没有进气了”，但他们还惟恐王头不死，“沿鼎壁游了一匝，看他可是装死还是真死”，直到确认王头已死，才“四目相视，微微一笑，随即合上眼睛，仰面向天，沉到水底里去了”。一种报仇后的痛快淋漓之感夹缠着同归于尽的气概构成了撼人心魄的力量，完成了一出神奇壮丽而又富有悲壮色彩的复仇正剧。

　　与鲁迅细节地肯定性地书写复仇不同，余华的《鲜血梅花》采用的是戏仿武侠的艺术策略，以一种游戏的态度对复仇进行反讽并予以虚写。阮海阔也背负着复仇的使命，他的父亲在昔日的江湖恩怨中神秘死去，这使他的成长向着复仇的目的走近，但虚弱不堪的阮海阔并没有象优柔寡断的眉间尺那样，在听完母亲的叙述之后燃烧起复仇的激情，他只是端坐在母亲的声音里，开始隐约呈现在他眼前的也只是“几条灰白的大道和几条翠得有些发黑的河流”，漫游的前景似乎就是阮海阔对未来完成替父报仇大业的所有想象。虽然这种想象也许与杀父仇人的不明确、需要寻访的过程有关，但有仇无恨无疑是其想象的心理基础，也是小说得以展开的情绪基础。从这一层面上审视作品，可见复仇只是表面上小说的核心内容，在实际的书写中，复仇其实是被悬置的，只是为阮海阔无目的的漂流提供了一种可能性，隐隐约约的伴随着作者着力书写的流浪之旅，究其原因，就是，复仇是母亲强加给阮海阔的使命，而实质上父亲的被杀并没有使阮海阔心中的仇恨恣肆地生长，甚至可以说，阮海阔的心中根本就没有仇恨，他只是很无奈地肩负名扬天下的梅花剑和无来由的血海深仇走上了漫无目标的漂泊之旅。这种有仇无恨和随意漂流使阮海阔渐渐偏离了母亲的叮嘱，尤其是在接受了胭脂女和黑针大侠的嘱托之后，他失去了与白雨潇对话仇人的机会，而见到青云道长后，首先在阮海阔“内心清晰响起”的也是胭脂女和黑针大侠的委托之言，然后母亲的声音“才在阮海阔内心浮现出来”，又一次失去了询问谁是杀父仇人的机会。而白雨潇这一名字在心里的消散和问青云道长的问题的次序的倒置，又恰恰说明，在阮海阔缺失刻骨仇恨的潜意识里，寻找杀父仇人并不是最重要的，因此当他得知杀父仇人都已死于非命之后，也没有复仇后的快感和安慰，反而有一种失落感，“依稀感到那种毫无目标的美妙漂泊行将结束”，从而感到“内心一片混乱”，既然杀父仇人已经死于非命，那么为复仇而生的阮海阔也就失去了存在的价值与意义，寻访仇人的整个过程实质上构成了对人的存在的质疑。这种质疑也形成小说结尾的开放性，复仇的故事似乎在这里结束了，但阮海阔的故事似乎又在另一个点上开始，人物的心理并没有在此画上句号，他也许会继续漂流，也许不会，这与《铸剑》复仇后故事就完了的封闭性结尾不同。所有这种安排，其实都是源于作者解构复仇的创作意图，他宕开笔墨虚写复仇，而侧重书写阮海阔的流浪之旅，目的就是借助武侠小说复仇的情节模式以完成对复仇的反讽。更构成反讽的是阮海阔母亲决绝的自焚，毫无疑问，她是要以自杀来断绝儿子的退路，坚决阮海阔复仇的心意的，但即便如此也没有激起阮海阔的仇恨和复仇之心，他还是随意地踏上了一心漂流的道路，而且母亲的这种对道德价值执意牺牲的崇高精神与儿子后来的无仇恨的空虚漫游一对比，就显得滑稽和毫无意义，那种崇高感被阮海阔的行为消解得一干二净。因此，余华的《鲜血梅花》是借武侠的框架解构复仇，以游戏的笔调书写复仇，这与鲁迅的刻意复仇及对眉间尺的复仇精神的执意张扬显然有着巨大的差异。

　　如果说《铸剑》和《鲜血梅花》对复仇的不同处理显示了鲁迅与余华对复仇精神的不同态度的话，那么同有武侠的元素和框架却有不同的文本上的处理，则体现了现当代两位作家对武侠的发展的不同年代的指认。
　　
　　鲁迅的《中国小说史略》中曾对《儿女英雄传》、《三侠五义》等旧武侠有过分析与评价，认为《三侠五义》“独于写草莽豪杰，辄奕奕有神，间或衬以世态，杂以诙谐，亦每令莽夫分外生色。值世间方饱于妖异之说，脂粉之谈，而此遂以粗豪脱略见长，于说部中露头角也。”!对旧武侠的这种评价，应该会影响到鲁迅对眉间尺、黑衣人形象的塑造和对武侠情节模式的运行方式的选择。毫无疑问，《铸剑》是正面突出强调“侠”的形象与行动的。眉间尺由于父辈的复仇精神的滋养而成长为一个充满仇恨的复仇英雄，黑衣人更是一位仗义行侠的义士，他的身上有着真正的侠义精神的结晶。他自愿提出代眉间尺去报仇，唯一的要求只是报仇得以实现的眉间尺的头和剑，而当发现眉间尺的头在与王头的相斗中处于劣势时，又从从容容的毅然砍下了自己的头颅，加入复仇的行列，构成了三头相斗的惊心动魄的复仇场面。黑衣人虽然不是武侠小说中常见的能飞檐走壁、武功高强的侠客，但确确实实是充盈着豪侠之气的义士。鲁迅采纳了武侠小说父亲被杀、儿子报仇的情节运行模式，以歌赞的笔触抒写黑衣人与眉间尺的复仇行为与侠士气质，以对复仇过程的细节性书写及复仇的最终实现完成了“侠”的形象的正面塑造。

　　与鲁迅所处的年代相比，余华的年代武侠已经到了泛滥的程度。金庸的现代武侠小说的异军突起与广为接受，甚至对严肃文学的存在与发展都形成了一种挑战，在这样的背景中采用戏仿武侠的艺术策略完成《鲜血梅花》，其实应该已经表达了余华对武侠的态度，虽然在那场王朔与金庸的世纪末论争中，余华保持了沉默的姿态，但是如果把这种沉默与《鲜血梅花》联系起来看，那么这沉默本身是否已经蕴涵了余华的态度!表现于作品中，就是不正面突出“侠”的形象与行为，反面展开武侠情节模式，对武侠情节进行戏仿，从而达到颠覆武侠小说的目的。阮海阔不是一个侠客的形象，他既没有半点武艺，又虚弱不堪，更为重要的是，他缺乏行侠仗义的侠客气质，甚至连本该刻骨铭心、不共戴天的杀父之仇也不能激起他对仇人的仇恨。这与一般武侠小说中那执意复仇的侠客形象是迥然有别的，与眉间尺形象也差距甚远。虽然眉间尺也曾优柔寡断，如阮海阔般缺乏复仇精神与侠义之气，但随着杀父之仇的浮出水面，他立刻被仇恨的火焰灼烧成了一个热血沸腾的复仇少年，他一心一意复仇并付诸行动，即使缺乏复仇的能力，最终还是以放弃生命的代价并借助黑衣人的力量合力完成了报仇的大业。而阮海阔即使在母亲的决绝自焚后，依然无心复仇，只是一心漂流，虽然他也无意中阴差阳错地借他人之手杀死了仇人，但是他内心深处对仇恨的放逐，又使他的复仇显得毫无意义，不能担当起复仇少年的指称。而无意中替阮海阔手刃杀父仇人的胭脂女和黑针大侠，也更多充盈着江湖邪道人物的气质：前者满脸厚厚的脂粉，浑身剧毒的花粉；后者则以黑发为暗器，以致随着岁月的流逝而使头上的黑发显示出荒凉的景致。如此的武功定位与调侃叙述无疑使人物无法进入侠士的行列，与《铸剑》中处于相似人物位置的黑衣人的侠客形象构成了极大的反差。而且，与鲁迅正面书写三头相斗的复仇过程，浓墨重彩地展示黑衣人的侠义行为和侠义之气不同，余华在塑造胭脂女和黑针大侠形象时采取了轻描淡写的艺术策略，他赋予人物的只是一个模糊的江湖人士的身影，并将他们的复仇过程退入背景，通过白雨潇之口一笔带过，而将阮海阔的漂泊漫游推上了小说文本的前台，这种书写方式无疑使胭脂女和黑针大侠失去了展示他们侠义之气的机会，从而使人物的豪侠气质随着复仇情节的淡化而呈现出虚弱的态势。

　　与这些形象塑造相连的，是《鲜血梅花》对武侠的情节模式的颠覆。其实在文本的开头，余华是造足了武侠小说的气势的。一代宗师阮进武在莫名的江湖恩怨中神秘地被杀，十五年后，阮妻拿出丈夫留下的梅花剑嘱托儿子寻访仇人并为父报仇，然后，阮海阔就走上了复仇之路。这是典型的武侠小说的运行模式，但这只是局限于开篇之处，阮海阔的无目的漫游使小说的叙述逐渐偏离了武侠的运作机制，漫游本身逐渐取代了寻访仇人的目的，因此当阮海阔得知杀父仇人已死于非命之后，他没有一丝欣喜的感觉，反而觉得怅惘与失落，仇恨的缺席使复仇的目的蜕化为阮海阔流连于山林丛莽间的漂泊流转的理由，这无疑已不同于武侠小说的复仇情节模式，构成了对武侠小说复仇情节模式的戏仿与颠覆。
　　
　　综上所述，鲁迅的《铸剑》与余华的《鲜血梅花》在写作策略上都借鉴了武侠小说的情节模式，吸纳了武侠小说的一些基本元素，但在武侠的基础上，两者又呈现出不同的审美取向和价值选择。处于现代文学建立时期的鲁迅，努力创建的是“现代”小说的艺术规范，在油滑的叙述中蕴含有较多的建构成分，因此以其一贯的思维姿态肯定性地书写复仇，正面突出“侠”的形象与行动，坚守和张扬复仇精神；而余华的小说则更接近“后现代”，他宕开笔墨，虚写复仇，以游戏与调侃的书写方式构成了对复仇的反讽，对武侠小说情节模式的颠覆和解构。他们用各自的文学创造表达了对复仇主题与武侠小说的富有时代特征的不同理解和态度。
　　
　　
　　
　　①严家炎《金庸小说论稿》，北京大学出版社1999年版，25页。
　　②"参阅袁良骏《〈铸剑〉、〈断魂枪〉都是武侠小说吗——向严家炎先生请教》，2000年8月23日《中华读书报》。
　　③鲁迅《中国小说史略》，《鲁迅全集》卷9，人民文学出版社1981年版，273页。