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郑敏:世纪末的回顾:汉语语言变革与中国新诗创作
【时间:2009/9/4 】 【来源:文学评论 1993年3期 】 【作者: 郑敏】 【已经浏览10693 次】

    中国新诗创作已将近一世纪。最近国际汉学界在公众媒体中提出这样一个问题:为什么有几千年诗史的汉语文学在今天没有出现得到国际文学界公认的大作品,大诗人?问题提出的角度显然将古典诗词的几千年业绩考虑在内。在将近一个世纪的创作实践中,中国新诗的成就不够理想的原因包括社会与语言文学的多种因素。本文将主要从汉语的发展近百年史,来剖析一下这个原因。首先是今天在考虑新诗创作成绩时能不能将20世纪以前几千年汉诗的光辉绩业考虑在内?我的回答是不能。这由于我们在世纪初的白话文及后来的新文学运动中立意要自绝于古典文学,从语言到内容都是否定继承,竭力使创作界遗忘和背离古典诗词,对当时提出应当白话文兼容古典诗词的艺术的学者如朱经农、任鸿隽、钱玄同等学者的意见也都加以否定,并由陈独秀出面宣布“必不容反对者有讨论之余地”①(重点为笔者所加),同时斥明之前后七子及八家为“十八妖魔辈”②,又说“凡属贵族文学,古典文学,山林文学,均在排斥之列”③。陈的主张比胡适更激烈,胡适更多的是提倡元朝开始的白话文学,认为古典文学中只有白话文写成的小说为中国文学之正宗:“以施耐庵,曹雪芹,吴趼人为文学正宗”④,虽没有明说,言下之意唐宋诗词自然也被一笔抹消了。考虑当时遗老遗少们对文言文的依附,当时白话文运动所受到四面的包围和压力,胡、陈及郑振铎等人奋力为白话文运动打开局面的勇气和热情是值得我们今天的敬重。但是从思维方式和对语言的性质的认识,我们在一个世纪后的今天,又不得不对他们那种宁左勿右的心态,和它对新文学,特别是新诗的创作的负面影响作一些冷静的思考。总之他们那种矫枉必须过正的思维方式和对语言理论缺乏认识,决定了这些负面的必然出现。语言主要是武断的、继承的、不容选择的符号系统,其改革也必须在继承的基础上。对此缺乏知识的后果是延迟了白话文从原来仅只是古代口头语向全功能的现代语言的成长。只强调口语的易懂,加上对西方语法的偏爱,杜绝白话文对古典文学语言的丰富内涵,其中所沉积的中华几千年文化的精髓的学习和吸收的机会,为此白话文创作迟迟得不到成熟是必然的事。事实已证明,胡适、陈独秀以及鲁迅、周作人在创作实践上,每逢要表达深刻的内容、或追求艺术效果时,总是仍然求助于他们在理论上痛斥的古典文和诗体,胡适对此曾自嘲为“解放脚”,并认为数代以后,作家们会完全“天足”,他这种估计也因为他在理论上不认识语言的继承与发展的关系;发展只能在继承的基础上,本文最后一节将专谈这个理论问题,此处先不详述。可借这些白话文的先驱们在实践行不通时,不但没有停下来仔细问一个为什么,反而压制一切有不同看法者,不容“有讨论的余地”,甚至对自己的学友朱经农、钱玄同、任鸿隽的略有不同的对文学语言的建设的看法,也听不进去,更何况像胡先驌那样直指出“偏激”之弊的人。一时间将学术讨论完全置于政治运动之下,弄得壁垒森严,以至文学与语言的关系这一场十分重要的学术探讨没有能健康地进行下去。将元朝的白话文拿来作为从理论文到诗歌的创作的文字,而且不容任何置素疑,其本身的不符合革新精神,显而易见,难道十三、四世纪的口语就能完全胜任用以表达20世纪中国人的思想意识?诚然,当时新文学运动先驱们大力主张从翻译世界文学吸收营养。这也确实在三十年代、四十年代收到很大的成效,但对汉语本身所蕴藏的几千年智慧却抱有难以克服的偏见,这里的损失和后患是难以估计的,无形的。白话文运动先驱们也是最终以拼音代替汉语的真诚拥护者,所幸计算机时代的出现,对这种一相情愿的理想主义指出了质疑:然而直至今天,关于汉语的前途,我们也仍未进行严肃的、有20世纪水平的学术探讨。近来由于改革开放,繁体字的再度出现不乏异议,一可见白话文运动初时的负面阴影至今仍笼罩着我们的思维。本文并不是反对汉语文字的简化运动,只是对完全脱离汉语的特殊性,一味转向西方文字的拼音轨道存疑。

    下面就从近一世纪的语言变革、与新诗创作的关系进行一些粗略的思辩。

一、语言的一次断裂与两次转变

    今天重读《中国新文学大系文学论争集》与《建设理论集》,再回忆五十年代以来大陆的语言变迁的经过,得到一个结论:过去一个世纪中国文学,特别是诗歌创作三次面临道路的选择,而三次都与语言的转变有紧密的关联。如果将这三次转折认识清楚,刷新了对文学语言的认识,也许就会产生重写一部新的文学史的强烈愿望。选择是具体的现象,而更能提高我们对自己的文学史理解的清晰度的,是那些选择的具体现象背后的决策性思维,简而言之,我们一直沿着这样的一个思维方式推动历史:拥护一元打倒的二元对抗逻辑。下面是我们将复杂的文化、文学历史关系整理成的一对对水火不容的对抗矛盾:白话文/文言文;无产阶级文化/资产阶级文化;传统文学/革新文学;正宗文学/非正宗文学;大众诗歌/朦胧诗;革命的诗歌/小花小草摆设性的诗歌……。于是,我们的选择立场就毫不犹豫的站在第一项这边,而对第一项的拥护必然包括对第二项的敌视:从压制、厌恶到打倒。这种决策逻辑似乎从五四时代就是我们的正统逻辑,拥有不容质疑的权威。关于文学、文化的多元,不久前,某位理论工作者撰文说,诗歌的多元只能在第一项的范畴内,以多种形式呈现。至于第二项的地位,它只反映了阶级斗争的存在,因此也随着斗争形势的严竣与缓和而得到相应的对待,最好的情况是得到宽容。至于这种简单化的二元对抗逻辑是否能反映客观世界、社会、人际等关系的复杂情况,就难说了。虽然在自然科学方面牛顿时代的功过已有定论,他的绝对因果关系已由艾因斯坦和其后的量子力学理论的相对观点和测不准说所修正,而人文科学要换脑筋却不是那么明确的。二元对抗逻辑对于快刀斩乱麻的文字、文学、文化革新是使来顺手的工具,短期间可以为所拥护的力量撑腰,使它有勇气、有士气为所拥护的事物打开局面,但在短期效益后,却必然遗留下一系列的打扫战场问题。过去将近一世纪的中国文字、文学、文化博斗中如今遗留给后人的问题大约包括这几方面:

    1.古典汉话在中华文化中究竟占什么地位?作为民族母语的文言文对今天的汉语有没有影响?在古典文学与白话文学中有没有继承问题?从今天语言理论的高度来看五四时代所提的要从中华语言中完全抹去古典汉语、文言文的说法是否合乎语言本身的性质和规律?   
    2.1949年以前的白话汉语及用那时的白话文写成的作品是否都需要接受改造,以去其所谓“腐朽”的情感?
    3.1979年以后新诗在语言上的转变已成事实,应当如何认识这种现象?

    以上的问题不过是想弄清民族母语、文学写作和文化的继承与发展三方的互相关系,这是决定一部文学史如何看待历史现象的一个关键的理论问题。问题的提出与解答之间的时空距离几乎是无限的,因此本文无望提供解答,只是想把问题展开,引起人们的好奇和兴趣。
   
    读胡适在20年代前后关于白话文运动的书信和文章立即感到当时白话文及新文学运动的前驱们所受到的压力。这场“革”与“保”的斗争情况之激烈与牵连面之广,很具有中国“文化”运动的一贯特色。英国的浪漫主义大诗人华兹华斯虽然也在19世纪初抛出他的《抒情歌谣序》,对新古典主义诗语进行了类似的抨击,开现代化英美诗语之风,铺平了18世纪新古典主义宫庭诗歌与现代英语诗歌之间的语言坎坎。但却没有像《逼上梁山》这类争论那种咬紧牙根决一死战的紧张与激动。从五四起中国的每一次文化运动都带着这种不平凡的紧张,在六十年代史无前例的文化大革命中则笔战加上枪战,笔伐加上鞭挞,演成一次流血的文化革命。可能这是因为中国的文化运动常常在地下潜流与中国的政治现代化缠在一起。在20世纪初,比起西方,中国的政治现代化要慢两个世纪,到了20世纪,时间的紧迫感,促使我们每次的文化运动都渗透非学术的政治性的激动,甚至急躁。《逼上梁山》的作者和他的同志们为新文化运动献身的热情和勇敢令人感动,但文章中带有政治偏见的学术观点今天读来又令人不安。譬如将古典文学、文言文看成士大夫阶级的腐朽文化,除了《水浒》、《红楼梦》、《西游记》等白话小说之外一概不认为是中华文学的正宗。且说“以今世眼光观之,则中国文学以元代最盛;传世不朽之作,当以元代为最多。此无可疑也”⑥。陈独秀进一步提出“推(打)倒”“贵族文学”“古典文学”“山林文学”。陈的坦率的打倒态度赢得胡适的赞许,自叹不如“一个老革命”。凡是经过我们自己时代的文化革命的人都不难识出这股涤荡污泥浊水的“革命”气势,和砸烂古迹,打倒孔家店的激烈情绪,并在回首当年时,心有余悸地理解这股在“革命”的名义下掩盖的对文化的摧毁,和后患无穷的急躁。当然白话文运动从正面来看,不应与我们时代的那场史无前例的文化运动相提并论,因为后者只有疯狂的破坏,而前者是今天新文学的奠基运动,但在思维方式,特别是对待传统的态度,二者都是将传统与革新看成二元对抗的矛盾,因此认为只有打倒传统才能革新,而从今天解构思维来看,这正是一种形而上学的对待矛盾的封闭式的思维,从心态上讲,是简单化理想主义的急躁。五四时代青年学者看到西方科学民主给文化带来的进步与繁荣,处身于中西文化的巨大时差中,深感新意识的萌芽再也无法纳入旧的体系中,因此产生彻底砸碎旧瓶的冲动。而文言文首当其冲,因为它已经失去作为语言的不可少的口语功能。但一个民族能否砸烂自己的母语呢?胡适似乎在西方的语言发展中找到例证。他指出欧洲各民族及英国都有过自拉丁语中解放出来,奠定自己的民族方言的历史。但这个例证与以白语文代替文言文是有着本质的区别的。因拉丁语是罗马帝国的武力及宗教势力征服各民族后强加于他们的官方语言,同时也是在政教合一的时代教会规定的官方语言,伴随着罗马帝国的崩溃和教会势力的衰落,各民族争取到用自己母语的目由。英国是在法国的统治结束之后才用自己的母语。而中国古典文学与文言文却并不是外族入侵强加于中华民族的语言,而是中华民族在几千年中土生土长的母语,只是它在长长的岁月里失去了口语的功能,只保留了书面语的功能。所以援引欧洲与英国摆脱拉丁语的统治为例来说明文言文是可以消除的,似乎是不伦不类的类比。文言文在20世纪已不称职是显然的,这主要是当西方各国逐渐进入近代,走出中古的过程,各国的民族方言逐渐发展成配合现代国家建构的现代语言,而中国并没有经过从中古逐步进入近代的演变,却在20世纪初,突然跳入现代的国家建构,语言仍保留其中世纪状况,其受新文化新政治的冲击是必然的,关键的是对汉语文字的现代化改造,是否应当从“推倒”传统出发,还是从继承母语的传统出发,而加以革新,从历史资料看来我们的白话文及新文学运动的先驱们选择了前者,这就产生了语言学本质上的错误。详细论述见本文最后关于理论与现象分析一节。这个违反语言本性的错误路线,为新文学创作所带来的隐性的损伤,只有站在今天语言学的高度,才能完全的认清。与中国五四时期的语言改革相比,西方各民族的语言变革是随着历史的进展而自上古、中古进入近代,在有了现代国家建构之后,逐步各自取得现代语言的统一,其过程长达几世纪,绝非由几个知识分子先定下改革“刍议”,而后登高一呼,希望在一夜间(或很短的时间内)“推倒”自己的母语传统,进入“正宗”。再者,在文艺复兴之后,欧洲与英国各民族语言的革新都是在文学文论创作实践中逐步演变完善的,并非如我国五四白话文运动,纯由理论设想打先锋,关于这一点深信实践哲学的胡适也表示不安,多次提到白话文运动缺乏创作实践是一憾事。在英语体系中,是乔叟的14世纪中古英语创作,特别是他的《坎特伯雷故事集》为现代英语打下基础,下一个语言发展高峰则在16世纪的莎氏比亚戏剧中,这中间已过了两个多世纪,随后在17世纪、18世纪通过弥尔顿的《失乐园》和玄学派诗歌及新古典主义的伯蒲等诗歌与复僻对期戏剧的创作实践,才使现代英语成熟起来。十九世纪的浪漫主义诗歌,如前所说,为英语洗去宫庭铅华,20世纪的诗歌与突起的现代主义小说更为当今的英语充实了当代化的语词,句法,暗喻等新的语言艺术。20世纪的英话达到一手紧握口语,一手紧握大量的理论抽象术语,因此能充分满足当代意识的表达需要,而这成熟是经历了将近七个世纪对中古英语的逐步改造才达到的。胡适等先驱们想在短时期内就完成白话文的成熟,自然要受到内外的,认识上、和心理上的压力,因而产生急躁情绪,作了幼稚的决策,是可以理解的。正如冯友兰在他的《中国哲学史》第二编第一章“泛论经学时代”中所指出:“中国实只有上古与中古哲学,而尚无近古哲学也”。⑧又说西方在中古时新学术仍可用上古的术语表达,但在近代“……人之思想全变,新哲学家皆直接观察真实,其哲学亦一空依傍,其所用术语,亦多新造。盖至近古,新酒甚多又甚新,故旧瓶不能容受,旧瓶破而新瓶代兴”。⑦此处说明两个间题,一是意识与语言之间的紧密联系,所以当意识发展到一定程度自然会在语言上更新。所谓新瓶是指新的哲学术语,但并不是说将旧酒全倾尽,只是换瓶而已,我们五四时不但要换瓶,而且对数千年的陈酒也要求倒弃之。第二点是从侧面说明中国思想意识在中古后,停滞不前,才造成直到20世纪才猛然醒悟,要一夜间,制出新瓶以代旧瓶的情况,其面临的理论和技巧上的困难之大,可想而知。如何改造汉语,当时各派学者有不同看法,除去根本反对白话文运动的文言文卫士们不算,在主张改造语言中,当时对“陈酒”主张倒尽不要的有陈独秀、胡适等,主张在建立新的白话文过程吸收古典文学中文学语言的精华的有胡适的密友朱经农、任鸿隽、钱玄同等人,还有被陈、胡划入敌对阵营的胡先驌。他们更关心的不是打倒古典文学,而是如何发展新文学,和使白话文超出其元朝时所拥有的功能。所以面临的重要的分歧是改造的起点应当是从经过几千年,发展成熟的古典及白话文学语言开始,还是从元朝及其后的、胡适所封为正宗的、几本白话文小说开始?胡、陈自然主张后者。他们对自己阵营中的文友们的意见完全听不进去,以不容“有讨论余地”几个字覆盖了所有的不同意见。既然将白话文运动与新文化、新文学及政治改革捆在一个战车上,基本上主张改革的学者们自然也渐渐放弃了自己的主张。发展白话文要吸收古典文学的精华的微弱呼声,至此就完全被淹没了。从此在几十年内对古典文学少有人愿公开提出深入研究挖掘,而只是悄悄地剽窃以便表达白话文不能胜任的内容。带着内疚的心情,胡适责备自己的过失是“解放脚”。蔡元培老先生虽辩护说大学课程中仍有古文,课堂讲义仍用文言文写,但他却不曾从理论上、心态上肯定古典文学不能抹煞。
   
    胡适等一方面坚持各时代应有自己的活语言,一方面又对被他定为“死语言”中的白话文部分赞美备至,而将唐诗宋词及更古的魏晋南北朝的一切文学哲学著作都贬为死语言的作品,因而不值一顾。今天回顾,读破万卷书的胡适,学贯中西,却对自己的几千年的祖传文化精华如此弃之如粪土,这种心态的扭曲,真值得深思,比“小将”无知的暴力破坏,更难以解释。从此,世界汉学家比中国文化界更重视这些被抛在字纸篓中的“国之瑰宝”!20世纪初英美诗歌的现代主义的兴起,竟是从汉字和中国古典诗词找到灵感,提练成意象派的新诗艺术理论,芬耐罗莎(Ernest Fenoelosa)和庞德从此奠定了诗歌现代主义的主要美学理论,在整个20世纪前半,不断发展成代替了浪漫主义理论的现代派诗歌的创作依据,其英美的代表人物自然是艾略特,一代现代主义的丰碑。而这现代派又在三、四十年代返回到它的祖先的故乡:中国诗坛。尤为可笑的是,在它祖辈的故乡,它受到种种嘲讽、咒骂、甚至禁止,可见胡、陈的阴影对中国新诗的创作和诗论的影响有多大。直到80年代他们的幽灵还一度重新游荡在中国大陆,对当时所谓的现代主义诗歌加上“看不懂”的罪名,也就是胡、陈所谓的“贵族文学”,与陈独秀在《文学革命论》中所主张的“建设明了的社会文学”的精神不符。所以,将提高与通俗对抗,社会文学与个人抒情表意的文学对抗的二元对抗式的形而上思维方式,再一次出来控制人们的头脑,使1979年再度出现的新诗潮,在一场混战中终于再度被压在阴山之下,由中国汉字的象形特点与古典诗词的丰富的意象启发而诞生的西方现代派诗歌返回故土后却受到如此的打击和误解,也是世界比较文学史中一件中西文化交流的怪事!至今不知是否已被大家从这个角度上,重新理解这枝墙外开花的中国后裔西方现代主义诗歌?世纪初庞德等在日本汉学家的帮助下将杜甫、李白等的诗译成英文,在西方诗坛引起轰动而持久的影响,直到今天美国当代诗人詹姆斯·莱特,罗伯特·布莱佛兰克·奥哈拉等⑧都在诗里提到杜甫,白居易,陶渊明等。被白话文先驱者所唾弃的古典诗,却在同一个历史时期被引进入了西方诗歌世界,这足以令我们自问:古典文学真的是死文字吗?果真,它为什么却能成为西方现代主义诗歌的灵感呢?当我们准备理葬古典诗歌时,它所达到的意境,它的丰富的隐喻,却令工业时代的西方诗人赞叹不已,这又是中西文化交流中一大怪事。
   
    从理论上看,胡、陈的白话文立论,问题出在对语言本质没有认真的研究,可以说他们的语言观是陈旧而浮浅的。当然其中有其所生活的时代的局限性,譬如他们并没有能像现代语言学家那样深入到语言的产生过程的心理生理学的研究中去,他们也错误地判断语言与使用者的关系,特别是一个民族与他的母语间的无选择的关系。这涉及到语言发展与改革与其自身的传统的关系,如何改革才能符合语言本身的规律,使语言不会在改造过程失去其在历史中积淀下的文化精华,而变得苍白贫乏。不幸的是胡、陈的急躁情绪使得他们背离了创作实践先行,理论来自实践的认识规律。
   
    胡、陈所犯的另一个重要错误是只重视“言语”(parole)而对“语言”(Langue)不曾仔细考虑,只认识到共时性而忽略历时性,只考虑口语忽视文学语,成为口语中心论者。口语果真是那么明晰易解吗,这又是因为他们并没有理解在能指与所指之间,依照J.拉康的理论⑨有一条难以完全跃过的横杠,所以在任何一种言语中都有那未被完全揭露的一面,因此天真地以为结构单纯、用词通俗的口语必然是大众一听就懂的。中国俗话说“听话听音”,正说明在言语的阳面的显露之外,还有那阴面隐藏的部分,这使得语言的透明度远不如它表面所表现的那么天真。语言的受压抑部分和所表现部分同样都在交流中起着信息传达的作用。文学语言的复杂性,正在于它的暗涵最为丰富,胡、陈将语言的交流看成僵化的概念传达,从中除去一切对话双方所流动的、变幻的、互动的各种社会、文化与心理因素,这是属于浮浅到错误地步的对语言性质的误解。
   
    胡、陈另一个理论盲点是不理解任何一个所指在另一种组合中都可能成为能指,因此文言文即使被废除作为通用的语言,但古典文学中每一个字词都可能在出现在白话文中时渗透入它的古典所指,而起着对文本的意义、情感外加的影响,也即是所谓的“文本间”的效果。譬如杨柳、菊花、梅花、松、雨、杜鹃、镜、烟雾、枕、凤、鹤……信手拈来就有成串的“所指”在新的言语结构中成为“能指”,暗喻就是建立在这种所指转成能指的符号奇异的转换中。所以语言是无限的、无形的踪迹转换而成,每个字词都在使用过程中带上前一位作者的笔痕,如同指纹,它们当进入新的言语中就会将这些积累下的踪迹带入新的结构中,这些无形的变幻的“踪迹”(德里达的解构论术语)如同一种“能”,幅射在文本中,它们如光影游戏于文本间。正因此语言和一个民族的文化丝缕相连,语言就是文化的化身,当然此处所谓的语言并非只指文字、口语,而是广指艺术及各种学科的符号系统,语言则是整个民族参予的、最广泛使用的交流符号系统。胡、陈主张用纯的白话口语代替整个语言系统,只是一种幼稚的空想,在胡适和其同时代的白话文先驱们的所谓白话诗文上游戏着无数古典文学、古典诗词的“踪迹”,这并不因作者的主观愿望就停止干预,但在长长的历史过程,逐渐新的踪迹痕冲淡这些老的踪迹痕,踪迹本身发生的转变使得文本间的效果也发生了变化。但这只能由时间中创作的不断实践来发展,而并不是任何个人和集团可以用主观意识来控制的。胡适的“两只蝴蝶”在内在结构与韵味上都不难找出古典诗词的踪迹的干预。至于那首《梦与诗》中最后一节“醉过才知酒浓/爱过才知情重:——/你不能做我的诗/正如我不能做你的梦”这种对人生中人际关系的不可抹灭的距离感所暗涵的哲理与“子非鱼安知鱼之乐”是丝缕相连的,白话诗并不能从零度开始它的写作,看来是一件幸运的事。德里达将一切广义语言归结为“心灵的书写”,⑩因此它本身就是一个民族的心理的、精神的文化的源泉,有谁能以命令来喝令它改变呢,然而它在历史中会依照自己的意愿不断的变化。正如德里达所说每个字如同一枚硬币,在使用流通中不断沾上新的“踪迹痕”,直至其上的头像日渐模糊。所以流通使得每枚硬币更丰富也更贫穷(指它失去原意而言)。当五四诗人用汉字写诗时每个汉字都沾满了几千年的使用的“踪迹痕”(trace track)和它们所带来的信息。因此在胡适的《寄给北平的一个朋友》诗中字词如“苦茶庵”、“飘萧”、“披衣开窗坐”、“一点相思情”无一不随身携带其在古典诗词中沾上的“踪迹痕”,它们无形而无不在,“窗”已不复是一扇普通的窗,“披”字也不仅是一个普通中性的动作。
   
    胡、陈这种从零度开始用汉字白话文写诗的论调,为白话文的发展带来很大的障碍。使它虽是一次成功的政治运动,在文化上却因拒绝古典文学传统,使白话与古典文学相对抗,而自我饥饿,自我贫乏。固守元朝遗下的白话文学,强令它代替在几千年中发展成人类极高的语言艺术的古典文学,是徒劳的。由于这种人为的心理障碍,胡、陈以及不少其他同时代作家养成双重、分裂的文学人格,他们当需要强烈的表达自己的情感和思想时就用旧体,而当他们履行文学斗士的责任时就写白话诗,每当写白话诗时,力求明白易懂而放弃诗的艺术。以刘大白为例,他的《卖布谣》和《割麦过荒》“白”则白矣,但作为诗又有多少成就?诗的艺术因为求“白”而完全被置于不顾。殊不知诗的力量与政治口号所不同之点是前者是通过它的艺术取得力量及感人的效果。就是这同一作者,当他不追求“白”,遗忘所谓当时文学革命的教条、刍议时却写出《秋夜湖心独出》这样有较高的艺术效果的情诗。同一作者为什么要以这两种截然不同的语言来写诗呢?这是一种扭曲的心态对诗人的戏弄。由于认定大众只能理解苍白无内涵的语言,因此一旦进入为大众写诗的“进步诗人”的角色,就拿出那种粗制滥造的货色,而每当恢复自己作为诗人的本色时,就又写出不“白”的艺术诗。这种对诗的两重标准,反映对读者中的大众与内行者的两重价值观。在上意识上是重视大众,在无意识中却是认为他们不需要艺术,只需看明白就是了。一直到今天“大众化”仍是一个最晦涩的词,因为它和“大路货”有血缘关系。这种心态在李白、杜甫、白居易等古代诗人的作品里似乎不存在。正因此《石壕吏》与《茅屋为秋风所破歌》读了十分感人,而并不觉得诗人是站在大众之外,俯就“大众”而写的。《卖布谣》与《割麦过荒》写在杜诗后一千二百年,读了并不感人,只觉得诗人是在为穷人做点好事,其意可嘉,但诗则是多余的了。诗人的双重诗格,使作品失之于不诚。有些诗人以对艺术的真诚尝试用白话文写诗,获得很好的效果,但仍然因为囿于白话文应当是口语,而不敢大胆创新,吸收口语以外的词汇和句型,在思路上也不敢进一步开拓,所以读来语言松散无力,思路平缓,没有层次。古典诗词因为它没有这种口语化的框框,它大胆跳跃地使用充满暗涵情感及意境的手法,和通过有艺术意义的用典,在28-56字或20-40字内传达出一篇散文也未能说得清的情思的复杂、曲折、含蕴。对古典诗词这种登峰造极的凝练艺术,若白话文先驱们不是遗弃,而是精心钻研,白话文及新文学的成熟,深造,要到临得早得多,而整个新文学史的面貌都将为之改观。俞平伯的诗我读的不多,但他是一位在继承古典诗词的意境方面很有独到之处的诗人,譬如他的短诗《北归杂诗14:到家了》只有四行,31个字,却能唤起读者对么京冬夜小胡同的叫卖硬面饽饽,整个城市的幽暗荒凉夜景的想像,这图画和一个外游者回家的迫切心情与欢快激动之间形成强烈的反差。他的另一首游寒山寺的诗《凄然》,是一首绝妙的吸收古典元曲的节奏,和词的字词,诗的杳渺意境的新诗,不但读来有音乐性,而且读完后那钟声的余音袅绕和诗的意境完全同步,形成一个开放的时空,遗留下无穷的韵味。诗人在双声叠韵的运用上自然完全继承了古典词曲,如“七七八八”“廓廓落落”“随随便便”“萧萧条条”,再就是词汇上绝对突破白话口语的局限,用词古香古色与所写的寒山寺的建筑的古老落魄的状态很谐调。即便是这样,将这首很出色的白话诗和张继的只有28个字的《枫桥夜泊》一比就感觉到古典诗的精深是不容忽视的、当然对刚诞生几年的白话诗提出同样的成熟要求是不公平的。使用活的白话文又突破口语的相当单调的句法结构是当时很多诗人的探求,并且都主张借鉴西方现代文学的语言艺术,郭沫若的《女神》据说是受到惠特曼的非格律诗的影响,出现时确曾使不少诗人睁大了服睛,惊奇地赞叹,今天读来觉得在语言上他开了一个不太好的风气,就是一种松散、表面的浪漫主义口语诗;好像只要在每行上加上一个“呀”字就能表达多少激昂的感情。以《笔立山头展望》一诗为例,在16行中有8行以“呀”结尾。全诗几乎成为一组没有深度的浪漫主义口号。这种语言倾向预示了以后新诗中一直忽隐忽现的伪英雄气概和滥而失真的中式浪慢主义高调。对于年青的郭沫若那种短时期的如泉涌的激动自然是一种可贵的心灵经历,但他没有理解生活的激动和白话口语都并不保证一首高质量的诗的诞生。以为只要怎么说,怎么喊就怎么写就能得到一首好诗,这种观念可算是早期一白话诗运动的后遗症。口语不等于诗的语言,生活经历也不等于诗的内容。这中间一个不可或缺的环节是“诗的转换”,诗的许多多元而又有机相连的艺术性都在这一转换中,而这一种转换有时很快就能完成,有时会持续到几个月,因为参予这种转变的是诗人并不能指挥的无意识,只有在诗人和自己的无意识无声的对话中,这种转换才能完成。诗人在创作时常常将自己的知识和教育推向背景的地位,而后给日常生活中隐在的无意识以最大的活动空间。所谓的灵感正是那自由了的无意识的创造力的奔发。教条之所以会破坏创造,就是因为所有的教条,和多余的理性,都不情愿退让出空间给灵感和创造力,使它们能尽情的舞蹈。误以为大声的赞叹就是诗,使得一首短短的16行诗竟出现8个“呀”字,今天读来颇有喜剧感。徐志摩、闻一多在办每周一次的《诗镌》时正是想探索如何将白话口语及生活经历转换成诗。他们的努力意味着白话文已经走出它的天真的稚幼,在寻找成熟。根据徐志摩的《诗镌放假》,我们知道徐、闻等诗人并不是在建造一种外形的格律,而是在寻找那无形而又如血脉贯通全诗的诗的音乐性。他的很精辟的说法“一首诗的字句是身体的外形,音节是血脉、‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动,有它才有血脉的流转”。其中原动的诗感的真纯是决定性的。如何使心脏、血脉、肉体谐调起来在运动中产生一首诗,这里有有意识、也有无意识的参予,但在一次最成功的舞蹈中,跳舞的人多半在艺术的无意识中遗忘了自己,所以美国黑山派的诗人们将诗说成是呼吸,有的诗论则说是舞蹈,总之是遗忘了意识的运动。
   
    白话文运动的先驱者们决定走出文言文的框框,以白话文为写作的语言,这种决定是一次勇敢而关键的决定,它符合了汉语在时间中必须经历的变革,但胡、陈在抉择之后,一味否认古典文学的价值和盲目掩盖当时白话文的不成熟状态,今天看来还是以政治热代替一切和拥护/打倒二元对抗的僵化思维的表现。徐、闻以及其后的戴望舒、卞之琳、陈梦家等人的诗歌探讨都在谋求如何将白话口语的松散转换成适合于诗的凝聚要求,以别于散文。在这期间白话文经过了一场不动声色的悄悄的变化。一方面是受大量的翻译的影晌,一方面是对诗的认识比世纪初加深了。到了40年代新诗的创作不再受口语化的控制。为了表达20世纪思想感情的复杂,卞之琳成功的运用了思想的跳跃,以纪录在语言表层下面的复杂的内心,这种不联贯紧缩了语言,浓缩了感觉,也因此增加了诗感的强度,年青诗人中穆旦完全摆脱了口语的要求。他的语言直接来自无秩序、充满矛盾、混乱的心灵深处,好像从一个烟雾弥漫的深渊升出,落在他的笔下,语言的扭曲、沉重、不正规更真实地表达了诗人的心态,但穆旦的诗语并不缺乏音乐性,只是这不是一种合谐的流畅的音乐。他是40年代最早一个诗人以语言宣告他已走出虚幻的理想,站在世界的纷乱复杂面前,思考自己的、民族的和人类的命运,即使在《诗八首》这样的情诗中,爱情也不再只是两个个人间的事,它和冥冥中一种不可知的力量相联。像这样充满现代意识的诗中,语言早已离开白话文运动时的要求很远很远了。但它主要的来源却是西方的语言文学,因为穆旦的成长铸定他比卞之琳、戴望舒、冯至离古典文学更远了,四十年代的青年诗人在诗语上与新文学先驱们的白语文有着明显的代沟。
   
    正当白话文进入成热阶段,它的承受力、表达力都接近当时西方语言的水平时,客观历史的发展使它又遭受第二次的变革,这是发生在五十年代。这次它面临的问题是它必须为新的政治(或有时间性的政策)服务。它须通过文字和作品表达、宣传每时每刻的政策,而不是个人的感受和经验。“人”只有当他符合所规定的典型特点时,才需要表达,并不是每个诗人都可以随意通过诗歌表达自己的衷怀。诗人首先被要求了解“典型”人物应有的感情,而后去歌颂这种感情,或批判这种感情,因为典型有好人与坏人之别,革命的与落后的之别,更不用说反革命的了。在好人/坏人,进步的/落后的,革命的/反革命的这一套两元对抗的逻辑面前,“是非分明”,也是不容“讨论”的。剩给诗人的工作就是依照这些设计好的典型去生产诗。是非的分明既不容讨论,诗人就要如履薄冰的去写,若有丝毫混淆已划好的是非界线,就会引来一场不小的祸害。
   
    既然文字负担起这样全新的使命,它本身再度受到审查、清洗、净化是必然的。因为文字上确实必然沾染有以前使用者的感情痕迹。因此四十年代的汉语又一次经历改革,改革的政治色彩和强迫性比五四时更鲜明,只是这次已不涉及用文言还是白话的问题,这已经彻底解决了,剩下的问题是什么样的白话是革命的无产阶级的,什么样是腐朽落后的资产阶级的,什么是可以容忍的无害的,什么是反革命的。第一项自然是来自革命地区的和无产阶级政论的语言,口语,以及“兄弟国家”,特别是苏联的作品与政论中的词汇,第二项自然是50年代以前一切封、资作品中的语言,第三项,所谓可容忍的、无害的,则是一个十分弹性的范畴,随着阶级斗争的形势而伸缩。至于反革命的语言,这更决定于激烈的阶级斗争中,某些理论家的阐释,一旦标上“黑话”之类的标签,大家自然与它划清界线。所以50年代至1979年间,汉语在用词、含义方面经历了一场天翻地复的改革,与世界其他说汉语的华人与汉学家所使用的汉语,作为一个符号系统,有了根本的差异。大量的政论词汇与革命俗话口号、短语、充斥在整个系统内,并且成为各种文类文学作品的主要文字库、在句型上则大量受会议发言、社论及苏联文论的结构影响。文学的各种要素以主题为首要,因此一切服从主题的要求,主题当然又决定词汇。从1955-1979时期的文学创作大致可分为反右文学、大跃进人民公社文学、反帝反修文学、及文化大革命文学,作品数量之多是惊人的,尤其是大跃进全民作诗、赛诗会的作品,其次就是文革时斯的批封文章与大字报汇编。也许是中华文学文论创作数量的最高峰。但今天几乎只能在少数图书馆及海外收藏汉话文献的图书馆内找到其中的一部分,至于大陆上今天恐不再有读者,只有五、六十岁以上的中老年人对于当时不惜纸墨、铺天盖地而来的大字报犹有记忆。当时所用的大字报纸张比一些书籍所用的准草纸要好得多,纸张紧张一说是当大陆从文化革命热中醒来后才发现的事。至于这些创作的价值,历史已有定论,就不赘言了。自然也有一些留下来的小说,至今仍能成为保留阅读,但那真是凤毛麟角,如果和当时的产量、印刷相比,也许可称为全民文化炼钢的收获吧。
   
    第二次变革由于是一种人为的压力所造成的,它倾向于以典型控制语言,所创造的不多,而所限制的却很多,结果语言的单调,作品的文思枯竭是明显的。大跃进民歌或群众写诗今天读来,在最上乘的作品中我们找到农民的单纯的对生活富裕的幻想,正像年画中所表现的那样,他们的梦在当时与大跃进的生产情况适成反比,令人痛心。这里有农民几千年的纯朴的真挚和幻想,由于它不是出于童真的手笔,更令人内疚。
   
    第二次变革使得汉语的透明度达到超常的高度。这很难说是一件幸事。因为语言的透明度往往说明它的信息贫乏单调,在正常的情况,文学的语言所要表达的层次比口语多得多,它有明确的表层,也就是透明的部分,同时又有不确切的隐层而且不只一层,因此是耐人寻味的,含蕴深刻的。如果一句话里外透明,它如果不是一张漏走大量信息的符号网,就是它的作者完全不愿流露那受压抑的意义层。人们在运用语言时一个重要的艺术就是要如何“显”及如何“隐”,表达与反表达在“前语言区”中所进行的对话是决定性的。它涉及到如何表达,表达什么,半表达什么,隐蔽什么。在使用语言者对环境所给予的交流权力不信任时,他的语言往往以伪透明的形式出现。谌容曾写过一篇关于各种人在准备一次思想整顿会的发言时的各种心态,总的说来是各种次日发言者内心的“表达”与“反表达”的对话。这是一篇绝妙的关于语言心理的杰作。在包括各种政治运动在内的第二次语言变革时代,人们因为经常要面对批评与自我批评,交待“罪行”,表态等等公开语言活动的场面,已练就一种自我保护的本领,他的发言就是表达与反表达间恰如其分的谐调结果。这种对本身只有30年历史的白话文的上意识的控制与操作,使语言失去自由发展的活力。很多名词作为能指被增加了“革命的”新的所指,很多形容词洗尽铅华,穿上制服,很多句型受到苏式理论的改造,很多政治、哲学术语带着新的权威走进各类文本,成为会议发言、政论及文学作品中不可少的符号,它们代表着权威、真理、“革命性”、“无产阶级性”,是人人文字库中必备的语言文字。于是,一个全新的汉语白话文语言文字纲取代了五四至1949年的白话文系统。
   
    白话文的第三次变革自1979年开始。这正是改革开放的初期。随着一股开放的海风吹来,和改革的骚动,首先是一些年轻诗人在文库中发现了1949年以前的文学作品。朦胧诗的产生的背景就是这些1949年以前文学作品的出土。在诗歌中影响最大,走在其他文种的前面,这第三次变革的走向与第二次相反是明显的。青年作家以他没有被整肃过的轻松心态,毅然和1949年前的文学语言发生了对话。因此在那时最流行的朦胧诗中几乎找不到大跃进式的语言,和历届群众运动所留下的政治术语、口语。他们的诗语改革使不少遗忘了1949年以前的文学语言的读者大吃一惊,称之为“崛起”。实则这次语言改革却是符合在对传统的再挖掘中,进行的语言变革的规律,在民族与其母语之间的血缘有如亲子之情是不可能完全断绝的;疏远是暂时的。因此早期朦胧诗与40年代穆旦及其他青年诗人的诗风相近也不足为怪,他们追求个人化的抒情,思想的凝练、含蓄及不同惯例的逻辑,和独特的暗喻。虽然在一个时期他们遭遇到一场“读不懂”的争论的围剿,然而在80年以后语言摆脱政论词汇和群众运动的语言的束缚的趋势,已经漫延到小说、戏剧、散文各个文种中,成了一次不可逆转的变化,虽然不同于五四和50年代的语言文学变革,这第三次浪潮并不是以理论开始,而是在实践中占领了文学创作。从80年代后期开始,这种充满思维流动、跳跃、以暗喻代替说理的文体甚至进入了理论文,那片自50年代以来为苏联学院派文风所独占的领地。今天在中青年理论工作者的论文中我们遇到两种比较强的倾向,一是五四时代到四十年代的陈寅恪、鲁迅、周作人式的文论体,再就是西方尼采式的充满暗喻的文论体。前者句法倾向古朴,后者有一定的晦涩。两者共同逃避的是政论体的架构和词藻。这第三浪潮今天方兴未艾,我认为对21世纪的汉语会产生很大的影响。
   
    理论文散文化由于对洋八股的类科学的架构的反感,那种抽象名词加形式逻辑的文论很不适合中国式的潇洒的文体审美观。尼采式的哲学加诗和暗喻的文体在大陆的诞生是由于新生代文论撰写者对长期受压抑的,被压在正统意识形态以下的,模糊而强烈的半意识状态的意念的兴趣。他们将语言更形象化,避开逻辑思维推论,以语言的触须探入“前语言阶段”的许多浮沉未定的感觉,希望像垂钓一样,将它们钓出水面,出现在文字里。换言之,他们厌倦于耍弄陈旧的名词术语,希望在写的过程捕捉一些新的意念,从那无意识的深渊里找到一些过去被压抑的,受忽视的又确实存在的意念。这种在无意识的深渊中探险,自然比摆弄流通性极大的名词和概念要难得多,成功率不会很高。但他们的要求是合理的,他们的实践也必然会产生一些优秀的新型文论著作。就我所接触到的,确有一些论文、书籍,虽然可能还不普遍被接受,带给读者深刻的富有启示性的思考。这类文论几乎在表达方式上已接近于诗,读者手中的逻辑解剖刀已对它无能为力。但智慧却能在行间闪烁,对求智的心灵很有吸引力。这类文论目前已悄悄进入学院圈子。但我们必须承认这类文论中,鱼目混珠的情况也很严重。它的模糊的理论给很多人贩卖假货的机会。即使在最好的情况,也由于撰写者不是成长在一个新老文化备受尊重和保护的环境中,自然缺乏这种超越八股形式所需要的深层学识结构和沉思,因此无法与读破万卷书,学贯古今的这类理论大师如尼采、海德格尔、德里达相比。对他们文章中所暴露的功底不足,我们的教育是有责任的,与第二次清洗性的语言变革相比,这第三次的语言变革是积极的,是迈向语言现代化的重要的一步。今后如果学术风气能顶住商业主义的冲击,学术环境有了改善,未来的文论就会更成熟,更接近当代的评论理论的前沿。同时汉语的现代化也会取得长足的发展。

二、现象与理论

    以上讲的是自五四白话文运动以来在语言和文学上走过的一些路,多半属于现象和后果,现在从理论的角度来看看这些现象都反应了哪些语言文学理论问题。总的说来主要是语言的发展与继承的关系,这又与语言的性质,特点,可变与不可变,有意识与无意识,口语与书面语,诗语,语言的生命力等有关。
   
    语言理论在整个20世纪成为科学界一个深入探讨的课题。除了实践的一些理论之外,还有语言本身的一些哲学的、心理的理论。这方面有结构语言学、语言心理学、现象语言学、解构语言学等等。它们的代表学者依次可以算是:索绪尔,弗洛依特,拉康,海德格尔和德理达。由于文章的范围所限,此处无法一一陈述他们的学说。只选其与本文有关的,用以剖析一下我们上面所说的各种现象。这些都分也往住是各派语言学所不同于传统语言规的,而又是他们间的共识。
   
    首先关于语言的性质、特点。索绪尔认为语言符号的特点是它是武断的。继承有可变与不可变的双重性,这二者是相反相成的一对矛盾。各民族和人种的语言首先都是继承的,无选择的但又是可变的。这就是说它并非由各民族以自己的意志来选择的,因此从这个角度看,人与他的母语的关系并非主动的。但各民族的语言在时间中必然有所变迁。这种变迁是受社会生活在历史中的演变的影响而发生的。语言因此是可变的,但又有其继承和武断的不可变的一面。索绪尔在他的《语言的性质》一文中“符号的不可变性与可变性”一节,专门论述这个问题。他说:“使用语言的群众对语言的选择没有发言权、语言所选择的能指符号是无可替换的”。⑾“我们对语言说‘选择’,但立即又说‘它只能是这个符号而无其他,没有一个个人,即使他想做,能以任何方法改变那已决定的选择,更有其甚者,集体本身也甚至无法控制一个单字,它是由已存在的语言所制约。”⑿所以语言对于其使用者是一条只能接受而不经你同意的法规。
   
    从另一个角度来着,“语言总是前一个历史阶段的继承者”⒀,“事实上没有一个社会,除了从祖先继承过来,而且照样接受的语言之外,还知道什么其它的母语”。⒁索绪尔解释这种语言的不可更改性是由于它是唯一任何社会成员都参予的一种社会行为,因此它的稳定性在于它与社会生活的全面认同,而社会生活常是延袭为主的。
   
    但同时语言又是可更改的。索绪尔说“时间在保证语言的延续性的同时又对其施以另一种全然相反的影响,即语言符号的或多或少的变迁。在时间中的延续与时间中的变迁相结合”⒂二者是相依存的。“在变中旧的本质的不变是主要的,对过去的否定只是相对的”⒃。(重点为笔者所加)索绪尔将语言的演变归结为社会力量在时间中的发展,而不是某个或某些个人的愿望所至。他将语言、使用者与时间三者的关系表达如下:⒄

    我们从图中看出语言在使用者之上,说明它对使用者的决定权,时间又独立于二者之外,而作用于二者之间的关系。
   
    从上面的理论看五四的白话文改革运动,我们可以得出下列判断:改革是必要的,必然的。错误在于没有摆正改革与传统的关系,忘记了“在变中旧的本质的不变是主要的,对过去的否定只是相对的”⒅。五四时胡、陈等的理想是废去传统文学文字中全部文言文(这是多数的)只取其元以下的白话部分(这是小部分的)。更甚者当时已决定否定汉文字语言的本质,即其像形含意等本质,而追求最终将它改为拼音文字。因此五四运动的走向是对汉语的母语本质进行绝对的否定,与“在变中旧的本质的不变是主要的”的原则背道而驰,当然历史终于阻止了这桩最后的灾难。虽然至今我们的语言学术界并没有澄清这个植根于五四的白话文运动的可怕的错误决定,但无论如何计算机的发明解除了我们这场汉语灭顶之灾,可谓偶然的历史转折赐给汉语以再生之权。胡、陈的改革决定是勇敢的,但其中包含的不正确的认识使得他们浪费了多少精力和时间来“推倒”自己母语文化的精髓,掀起一股歼灭那不可能歼灭的代表几千年文化积淀的母语,和其文学巨著,那些不只属于中华,而且已属于世界的文化瑰宝。他们在政治改革的热情的指使下,忽视了语言本身的特性与客观规律,即它的继承与武断性是绝对的,变革只能是相对的(如简化字形),若想抛弃汉语的根本像形、指事、会意等以视、形为基础的本质,将其强改为以听、声为基础的西方拼音文字,无异是一次对母语的弑母行为。为了今后不再发生类似的行为,我国的语言学家有必要对这个语言本质问题深入的探讨。
   
    五四文字改革提出的第二个重要理论问题是口语与书面语(包括文学语言)的关系。古文长时期丧失它作为语言应有的口头交流功能,因此应当经受改革的冲击。但若认为口语可以完全代替书面语,这不过是从一个片面转向另一个片面。解构主义奠基人德理达反对索绪尔等结构语言学者及西方哲学其他逻格斯中心论者的重口语轻书写的原则。在拼音体系的西方语言中,以字之声(说话)为语言的首要因素,认为一切书写都是口语的模仿,而口语是神的话。逻格斯一字的原意就是“话”,特别是神诣,出自神之口的字⒆。在索绪尔的结构语言学中就是突出语音,轻视书写的“语音中心论”。在西方自柏拉图开始都是口语中心论,德里达为了反对西方形而上学的权威中心(神、理念及一切超验思维的权威)提出在语言中无论是口语或书面语都是来自一种“心灵的书写”或“总书写”,它才是语言的根本。这样就大大开拓了语言的空间。因此我们可以说口语和书面语(书写)都不过是总书写的有形呈现。它们只有当能表达总书写的精神时才是有效的语言。有声无声并不是关键。口语因为是即时交流,有敏捷的特点,但由于瞬间即逝,它的隐性信息流失得比书面语要多。反之书面语虽非即时的对话,但内涵与隐性信息可能更多得到保留。句型的复杂,构思的密集更便于深入到总书写的底层。20世纪以来西方文学着眼于探讨心理状态,对口语的使用有了很大的发展。但这不是因为口语明白易懂,如五四大众化语言倡导者所以为的那样。反之他们更多的将口语的灵活跳动与外表的简短看成有利触及总书写的秘密的一种符号。因为逻辑与语法在口语中要比在书面语松散灵活得多,因此有机可乘。胡、陈等一方面砍去文言文作为书面语的权力,一方面不承认古白语文并不胜任表达20世纪意识,只想将白话扶正,代替口笔两种语言。这种决策违反了语言规律,使得口语长期停滞,影响了写作向深处发展。他们对口语在文学作品中能启发心灵书写中的奥秘隐晦部分并没有认识,而如何从积累了几千年的表达智慧的文言文中挖掘这种表达的艺术又不去研究。胡适曾将自己所写的《应该》一诗的开头一行:“他也许爱我,——也许还爱我,——”作为例子,想说明白话诗胜过文言诗。他问道:“这十个字的几层意思,可是旧体诗能表达得出的吗?”⒇固然这十个字有些心理内涵,如果和“此情可待成追忆,只是当时已惘然”“妻孥怪我在,惊定还拭泪”“苔深不能扫,落叶秋风早”[21]等信手可以拈来的古典诗句相并列,就觉得古典诗在凝练、强度和层次复杂方面绝对不下于最好的白话诗。而在胡适时代还没有能和《锦瑟》《羌村》《长干行》相比的白话诗,主要是白话诗人在完全抛弃了古典诗词的精湛艺术后,一时又还没有发展出自己的独特诗艺。胡适对“白话”的表达能力盲目的夸张令人难以信服。
   
    口语也好,书面语也好,都不能自然而然的成为好的诗语。胡、陈等以消灭古典文学来为白话文打气撑腰有缘木求鱼之嫌。反之,如果他们潜心研究古典诗歌的魅力所在,就有可能更快地提高白话诗的艺术。这里我们可以参考海德格尔关于语言的生命(deing)的理论来考虑文学语言的要素。海德格尔认为语言的生命在于它有“所云”(Saying)。也就是类似胡适强调的言之有物。所谓“物”并非具体之物,而是有“所云”。这所云必是作者的独到的、极有个性的,只有他才有的领悟。当语言中有这种独到的“所云”时,语言就有了生命,至于它是文言文,还是白话文都没有关系。中国古典诗词的佳作无一不是有诗人的独特的领悟,因而诗语中满载着“所云”。语言能惊天地动鬼神,就是因为它从“所云”中得到无限的生命力。诗人追求语不惊人死不休,就是要使得语言充满了生命力(通过其“所云”)。古典汉话虽然今天已不再是我们的日常用语,但古典诗词的语言并非“死语言”,因为我们今天仍在读古典诗词的名著时不能不为之震动,这说明好的语言由于它的“所云”给它无穷的生命,它是不会死亡的,死亡的不是古典诗词,而是人们自己的失去生命力的审美能力。反之白话文虽然是今天的语言,但白话文作品言之无物者大大的有,这种作品因为没有“所云”实则它的语言虽生犹死,对读者毫无感召力。“所云”并不是什么作者的生活经验,也不是一个作者的语文知识,海德格尔认为“所云”必须是作者对于语言的一次经验,我的理解是:这种亲身涉入语言的神秘之渊的经验才能使诗人为自己的语言找到生命力,也只有这时他的作品才有“所云”,因为“所云”并非说理,而是一种作者心灵深处的声音,它不能由逻辑推理获得。它是一种充满感性的智慧。因此是诗人与语言的默默对话和默契的运转的结晶。

    以上所说听来似属玄谈,实则它是当代语言学对无意识与创作的关系的科学研究所得。德里达等都提出语言的产生地不是上意识,而是无意识。因此人与语言之间的关系是互动的,德里达在《书写与歧异》一书中说“诗人在体验着自由的时候,发现他自己既受语言的约束又能用一种语言将自己从中解脱出来,他自己就是这种语言的主人”。[22]他引爱德芒·贾贝的话:
 
    “字词选择诗人……
    作家的艺术包括逐步使字词在他所写的书中自得其乐”[23]

 
    这正说明作家与文字间的相互作用,相互选择。并非作家单方面的选择能决定作品的表达能力。文字,由于有其自身的系统及前人的使用为它增加的踪迹痕,并不听任作家的主观支配。这种作家与文字间的对话的关系(古人所谓的推敲)形成文学创作的话语(chiscource)之场。白话文运动对于这种作家与文字间的场始终忽略,只求通达,有语法,写实,作家的心态是:有了白话文就能有“活的语言”,因而以主人的姿态临驾于文字之上,其结果是作品浅薄、生硬、质量下降。德里达认为作家服务于文字和文字服务于作家是同等的重要。海德格尔在强调语言与人的生存之间的密切关系时说语言是人类一切存在的栖身之所(The House of deing),人类无法走出语言,语言是人类的存在唯一能找到自己的地方。F.詹姆森引尼采的话强调人无法摆脱语言,称语言为“语言的监牢”(The Prison House of language)。如果站在语言的这个制高点回顾陈独秀要推倒古典文学,无异于要埋葬几千年中华民族的存在,更觉得他的论点幼稚无知。
   
    白话文运动后来和文学的普及运动,所谓大众化、普罗文学等运动合流,而将“建设明瞭的通俗的社会文学”(陈独秀语)看成文学唯一的目标。这里又涉及文字“明瞭”的理论。陈、胡当时以为文字的唯一的功能就是“白”,明白地传递信息。因此只强调语法,用俗字等有助于“白”的问题。当代语言学的研究则认为语言传达信息并不全由语法决定。语法只是逻辑的安排,一句完全合乎语法的句子可以是意义含混,甚至没有意义。如:
 
    “我父亲在吃木头"(没有意义)   
    “先穿外套再带帽子,还是先带帽子再穿外套,有什么关系?”(意义含混。可能是暗示不关紧要,也可能是实质性的疑问)

 
    总之语法正确,用字通俗,并不一定能明白地传达信息。所以中国有“听话听音,锣鼓听声”,就是说组成一句话除了可见的语法和字词之外还有一些言外的因素起着无形但关键的作用。白话文比文言文在有形方面白则白矣,但意义却不一定清楚明白。尤其是文学语言,其表里、有形无形、显现与隐蔽如果完全一致就不可能有什么深奥的内涵,也不值一读。如上面所说语言是人的生存栖身之所,是精神的房屋,而人的存在确实是复杂的,因为它包括有意识与无意识两方面。而语言在其成形前,所谓“前语言阶段”是发源在无意识中,到它成形时原语言中部分得到表达,部分被压制,成为反表达,又有部分被扭曲,因此J.拉康指出在能指符号与所指之间有一条不可穿透的横杠。但这些被压抑与被扭曲部分又往往如游动的光影,出入于成型的语言上,因此就产生了弦外之声,言外之义,再加上每个被用来表达的字又往往带着它们的历史痕迹,这样就形成语言的多解、朦胧、或无定解。正是文学语言的这种朦胧性质使得它更耐人寻味,给文学带来更多的空间,供读者进行创造性阐释。古典文学在这方面艺术性极高。譬如“娇儿不离膝,畏我复却去”的“畏我”就有至少两种解释。通俗些是怕我又离开,但也可解释为久别后,原来不离膝的娇儿也因生疏而不敢靠近了。后者所表达的感情更深刻、更痛苦。又如“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”,也有不同的解释。这是两句兼有实际感性与寓意用典双重作用的暗喻,既可作为对美貌、深情的形象比喻又可作为以典抒怀的暗喻。“珠”本在月明时更圆却为何有泪?“玉”可能是矿石之玉,但也可能是殉情的吴王夫差的小女,名玉,如是前者则是蓝田产的玉在烈日(比热情)下都生烟了,以说明感情的强烈,但如为吴王之女玉,则说明炽热的爱情不能如愿至使玉殉情而死,她的幽灵再现时在母亲的拥抱下化成一缕轻烟而去[24]。看来两句的两种解释,不论作为实感或是寓意都是讲爱情的真挚与遗恨,但诗却又进一步引进一层朦胧,那就是“此情可待成追忆,只是当时已惘然”为什么“当时已惘然”?这里又有很大的空间供读者自己去想像和发挥。有的注释认为“早知好物必不坚牢耳。”[25]究竟是否这种内心活动使诗人写下这句既朦胧又吸引人的无定解的诗句,今天,甚至李商隐的同时代人,也未必能下结论。关于文学语言,不论文白都能达到这种艺术高度,可惜陈、胡对诗话没有深刻的钻研的要求,而草率地将语言表层的浅白(用字通俗和语法通顺)看成改革的目标。其实根据人的意识与无意识的复杂本质,我们可以断言当一句白话愈白愈透明时它的被掩盖、被压抑、被遗落的部分也必然愈大。因为当语言太透明时,反表达的作用必然大过表达的作用。以当前的通俗文学为例,王朔型的语言的特点正在于他的明确透明却暗示着语言深处有大量的反表达存在。调侃的艺术正在于此。又可以从广义的语言角度来考虑电影《秋菊打官司》,是胜?是败?有人说打赢了,但秋菊为什么怅然若失?她在农民过法治关这场官司面前果然打赢了吗?所以似乎非常明瞭的语言却又可能是无定解的。
   
    以上的一些例子只想说明白话文与俗字要成为文学语言,或在日常生活中起着传达丰富的信息的语言,都有待于使用者双方对语言有深刻的钻研,在生活中社会实践,在我们不知不觉中,教会我们“听话听音”,但在文学创作与阅读方面却更需要提高对语言的本性及文学语言的艺术性的深刻了解。这点是在我们肯定白话文改革运动的同时,应当补上的一课。德里达因此将阅读比作揭开一幅油画下面所掩盖的另一幅更可贵的画。语言是人、社会、自然关系的总和的符号,用海德格尔的话,语言伸入天、地、人、神(未知部分)四个领域的关系中。即使它最天真的外表下也有复杂的未经表达的部分。解构一义将一切口笔语言都与“总书写”这一无处不在,无限开放的、无形的变换中的语言活动相联结,因此它是人类存在包括文化、精神生活的总体。因此它不能是“现在”(qrescnce)而必须是“不在”(alsence),海德格尔与德里达都认为有声的语言是来自“无声”。借用李商隐咏“高松”的一句诗来比喻德里达和海德格尔这种关于语言的无声的境界:“客散初晴后,僧来不语时”[26]喧嚣的是那有声的,寂然无语才是那真正的语言。语言的实质不是它的暄嚣的表层,而是那深处的无声,这深处在弗洛依特和解构语言学认为的混沌的无意识中,在“前语言”阶段,在“无”(absence)中。
   
    最后,我认为我们正在悄悄地经历一场语言现代化的转变。生活随着改革开放显示给我们更多的新的层面,我们对存在本身的复杂性的新的认识也必然反映在我们的语言中。我们的文学创作、新诗创作并不一定能在很短的时间内达到语言艺术的成熟。但一切探讨和尝试都是必要的,不管是成功还是失败,改革的强烈愿望正在漫延。我们可以用这样一段引语来鼓励自己对汉语的探讨和革新:
   
    “每一个伟大的真理在它的发现之前都是通过一种先行的感觉,一种预感,好像雾中的轮廓和不可达到的对它的捕捉,来宣告自己的到来;这是因为时间的进展为它准备好一切。因此先行的必然是一些不联贯的话。他的发现者只能是这样一个人,只有他才从多种原因中认出它,并且想清楚它的结果,推动它的整个内容,注视它的整个领域,并且充分意识到它的价值和重要,清楚联贯地研究它”(叔本华:《哲学的历史》,转引自“维特根斯坦的语言专政原则”XIX页S.M.恩格尔,1971海牙)。
 
    1993.2

    ①②③④⑤ 《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友,1935, 27页、45页、46页,25页、25页。
    ⑥⑦ 冯友兰著《中国哲学史》,中华书局1984下册491页、492页。
    ⑧依次为:James Wright Robere Bly, Frank Ohara.
    ⑨Jacques Lacan,当代法国语言心理分析家.
    ⑩德里达(Jacques Derrida)法国哲学家,解构主义创始人,在他的著作中提出踪迹(trace)和心灵书写(Psychic writing)为语言的发源。
    ⑾⑿⒀⒁⒂⒃⒄⒅ 见麦可·兰编的《结构主义导论》,纽约1976,47页、50页、58页、50页。
    ⒆ 逻格思的意思是Word.但所指的是神所说的话,并非写下来的字,所以强调的是声音与口语。
    ⒇ 见《建设理论集》胡适编,上海良友1935,第296页。
    [21] 分别选自李商隐的《锦瑟》、杜甫的《羌村》、李白的《长干行》。
    [22][23]《书写与歧异》,德理达著,芝加哥大学出版,1978, 65页。
    [24][25][26]《玉溪生诗集笺注》,上海古籍出版,1979,第494页、295页。

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    如何评价五四白话文运动——与郑敏先生商榷 http://www.eyjx.com/view.asp?id=5537

 

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