一、朗读与浅析

梅圣俞诗集序

欧阳修

予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉！盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯之外，见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。

予友梅圣俞，少以荫补为吏，累举进士，辄抑于有司。困于州县，凡十余年。年今五十，犹从辟（bi4）书，为人之佐，郁其所蓄，不得奋见（xian4）于事业。其家宛陵，幼习于诗，自为童子，出语已惊其长老。既长，学乎六经仁义之说。其为文章，简古纯粹，不求苟说（yue4）于世。世之人，徒知其诗而已。然时无贤愚，语诗者必求之圣俞；圣俞亦自以其不得志者，乐于诗而发之。故其生平所作，于诗尤多。世既知之矣，而未有荐于上者。昔王文康公尝见而叹曰：“二百年无此作矣！”虽知之深，亦不果荐也。若使其幸得用于朝廷，作为雅颂，以歌咏大宋之功德，荐之清庙，而追商、周、鲁颂之作者，岂不伟欤！奈何使其老不得志，而为穷者之诗，乃徒发于虫鱼物类、羁愁感叹之言？世徒喜其工，不知其穷之久而将老也！可不惜哉！

圣俞诗既多，不自收拾。其妻之兄子谢景初，惧其多而易失也，取其自洛阳至于吴兴已来所作，次为十卷。予尝嗜圣俞诗，而患不能尽得之，遽（ju4）喜谢氏之能类次也，辄序而藏之。

其后十五年，圣俞以疾卒于京师，余既哭而铭之，因索于其家，得其遗稿千余篇，并旧所藏，掇（duo1）其尤者六百七十七篇，为一十五卷。呜呼！吾于圣俞诗，论之详矣，故不复云。

庐陵欧阳修序。

    【浅析】

予闻世谓诗人少达而多穷①，夫岂然哉！盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放②于山巅水涯之外，见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪③；内有忧思感愤之郁积，其兴④于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆⑤穷者而后工也。

①此“达”“穷”皆指仕途上的发达与穷困。

②自放，自我放逐。

③探其奇怪，探究虫鱼草木风云鸟兽之奥妙。

④兴者，有感之辞。

⑤殆，大概，推测判断之辞。

予友梅圣俞，少以荫补①为吏，累举进士②，辄抑于有司③。困于州县④，凡十余年。⑤年今五十，犹从辟（bì）书⑥，为人之佐，郁其所蓄⑦，不得奋见（xiàn）于事业⑧。

①荫补，封建时代，子孙因先世有功勋而推恩得赐官爵为“荫”，官吏有缺额选人充职为“补”。梅少时累应进士试不第，后因其叔父梅洵而受荫，得任河南主簿（办理文书的小官）。

②累举，屡次被荐举（去考进士）。

③辄，总是。有司，负责某项职事的官吏，此指主考官。

④仅在地方州县任些微职，故曰之为“困”。

⑤年今五十，实为四十五，取整数。

⑥辟书，招聘的文书。为人之佐，给人当下属（打工）。

⑦郁，郁积而不得施展发泄。

⑧奋的本义是鸟类展翅振羽。

其家宛陵①，幼习于诗，自为童子，出语已惊其长老。既长，学乎六经仁义之说。其为文章，简古纯粹②，不求苟说（yuè）于世③。世之人，徒知其诗而已。然时无贤愚，语诗者必求之圣俞；圣俞亦自以其不得志者，乐于诗而发之。故其生平所作，于诗尤多。

①宛陵即今安徽宣城古名，梅为宛陵人，故世称梅宛陵，有《宛陵先生文集》。

②欧阳修主张为文要以儒家经典为榜样，认为“《诗》、《书》、《易》、《春秋》，皆善载事而尤文者，故其传尤远”。故以“简古纯粹”为文章最高标准。

③苟，苟且，违背自己的本意。说，通悦，取悦（众人），今之谓“媚俗”。

世既知之矣，而未有荐于上者。昔王文康公①尝见而叹曰：“二百年无此作矣！”虽知之深，亦不果荐也②。若使其幸得用于朝廷，作为雅颂，以歌咏大宋之功德，荐之清庙③，而追商、周、鲁颂④之作者，岂不伟欤！奈何使其老不得志，而为穷者之诗，乃徒发于虫鱼物类、羁愁感叹之言？世徒喜其工，不知其穷之久而将老也！可不惜哉！

①王文康公，王曙，宋仁宗时曾任宰相，他曾对梅说：“子之诗有晋宋遗风，自杜子美殁后二百余年不见此作。”

②不果荐，没有真正荐举他。

③荐之清庙，祭献于宗庙。清庙，诗经周颂第一篇即为《清庙》。

④诗经颂又分周颂、鲁颂、商颂，此概指颂。

圣俞诗既多，不自收拾。其妻之兄子谢景初，惧其多而易失也，取其自洛阳至于吴兴已来所作①，次②为十卷。予尝嗜圣俞诗，而患不能尽得之，遽（jù）③喜谢氏之能类次也，辄④序而藏之。

①自洛阳至于吴兴，梅于仁宗天圣九年（1031）在洛阳官河南主簿，庆历二年至四年（1042-1044）在吴兴（今浙江湖州）任湖州监税。已，通以。

②次，编次。

③遽，顿时，引为很，非常。

④辄，即。

⑤以上文字作于庆历六年（1046）。

其后十五年，圣俞以疾卒于京师，余既哭而铭之①，因索于其家，得其遗稿千余篇，并旧所藏，掇（duō）②其尤者②六百七十七篇，为一十五卷。呜呼！吾于圣俞诗，论之详矣，故不复云。

庐陵欧阳修序。

①铭之，当时欧阳修作《梅圣俞墓志铭》。

②掇，拾掇，拾取，此为挑选。

③尤者，特异、突出者。

④以上文字为宋仁宗嘉祐六年（1061）补记。

课文参考资料

二、欧阳修与梅圣俞

欧阳修（参教材35页）

    欧阳修（1007-1072），字永叔，自号醉翁、六一居士（据说他有金石拓本一千卷，藏书一万卷，酒一壶，棋一局，琴一张，及自身一老翁，凑在一起为六一）。
    欧阳修是北宋著名文学家，诗文革新运动领袖。他反对宋初浮华文风，主张文章应"明道"、“致用”、“事信”、“言文”。他在主管考试进士时，鼓励考生写简古纯粹的古文，凡内容空洞，华而不实，或以奇诡取胜之作，概在摒黜之列。与此同时，他又提拔、培养了王安石、曾巩、苏轼、苏辙等一代新进作家。这样，他倡导的诗文革新运动就取得了决定性的胜利。
    欧阳修不仅是文章大家，还善于作诗论诗，后人集其论诗内容，编为《六一诗话》。今人郭绍虞说："诗话之称，固始于欧阳修，即诗话之体，亦可谓创自欧阳氏矣。"（《宋诗话考》）
    （教学视频：千秋史话·欧阳修）

梅尧臣（教材408页）

    梅圣俞，即梅尧臣，字圣俞（1002-1060）。北宋著名诗人。他年轻时应进士不第，中年后才被赐进士出身，先后做过一些小官，在仕途上终身不得志。然而他的诗写得很好，风格深远闲淡，欧阳修认为他是穷而后工。

    宋史·梅尧臣传
    梅尧臣，字圣俞，宣州宣城人，侍读学士询从子也。工为诗，以深远古淡为意，间出奇巧，初未为人所

知。用询阴为河南主簿，钱惟演留守西京，特嗟赏之，为忘年交，引与酬倡，一府尽倾。欧阳修与为诗友，自以为不及。尧臣益刻厉，精思苦学，繇是知名于时。宋兴，以诗名家为世所传如尧臣者，盖少也。尝语人曰："凡诗，意新语工，得前人所未道者，斯为善矣。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至也。"世以为知言。历德兴县令，知建德、襄城县，监湖州税，签书忠武、镇安判官，监永丰仓。大臣屡荐宜在馆阁，召试，赐进士出身，为国子监直讲，累迁尚书都官员外郎。预修《唐书》，成，未奏而卒，录其子一人。宝元、嘉祐中，仁宗有事郊庙，尧臣预祭，辄献歌诗，又尝上书言兵。注《孙子》十三篇，撰《唐载记》二十六卷、《毛诗小传》二十卷、《宛陵集》四十卷。尧臣家贫，喜饮酒，贤士大夫多从之游，时载酒过门。善谈笑，与物无忤，诙嘲刺讥托于诗，晚益工。有人得西南夷布弓衣，其织文乃尧臣诗也，名重于时如此。

网络资料：梅城梅公亭 

    欧阳修《梅圣俞墓志铭并序》
　　
    嘉祐五年，京师大疫。四月乙亥，圣俞得疾，握城东汴阳坊。明日。朝之贤士大夫往问疾者驺呼属路不绝。城东之人市者废，行者不得往来，咸惊顾相语曰：“兹坊所居大人谁邪？何致客之多也！”居八日，癸未，圣俞卒。于是贤士大夫又走吊哭如前，日益多，而其尤亲而旧者，相与聚而谋其后事。自丞相以下，皆有以赙卹其家。粤六月甲申，其孤增载其柩南归。以明年正月丁丑葬于某所。

圣俞字也，其名尧臣，姓梅氏，宣州宣城人也。自其家世，颇能诗，而从父询以仕显，至圣俞遂以诗闻。自武夫、贵戚、童儿、野叟，皆能道其名字，虽妄愚人不能知诗义者，直曰：“此世所贵也，吾能得之。”用以自矜，故求者日踵门，而圣俞诗遂行天下。

其初喜为清丽闲肆平淡，久则涵演深远，间亦琢刻以出怪巧，然气完力余，益老以劲。其应于人者多，故辞非一体。至于他文章皆可喜，非如唐诸子号诗人者僻固而狭陋也。圣俞为人仁厚乐易，未尝忤于物，至其穷愁感愤，有所骂讥笑谑，一发于诗，然用以为欢而不怨怼，可谓君子者也。

初在河南，王文康公见其文叹曰：“二百年无此作矣！”其后大臣屡荐宜在馆阁，尝一召试，赐进士出身，余辄不报。嘉祐元年，翰林学士赵概等十余人列言于朝曰：“梅某经行修明，愿得留与国子诸生讲论道德，作为雅颂，以歌咏圣化。”乃得国子监直讲。三年冬，袷于太庙，御史大夫韩绛言，天子且亲祠，当更制乐章以荐祖考，惟梅某为宜，亦不报。

圣俞初以从父荫，补太庙斋郎，历桐城、河南、河阳三县主簿，以德兴县令知建德县，又知襄城县，监湖州盐税，签署忠武、镇安两军节度判官，监永济仓，国子监直讲，累官至尚书都官员外郎。尝奏其所撰《唐载》二十六卷，多补正旧史阙谬，乃命编修《唐书》；书成，未奏而卒。享年五十有九。

曾祖讳远，祖讳邈，皆不仕。父讳让，太子中舍，致仕，赠职方郎中。母曰仙游县太君束氏，又曰清河县太君张氏。初娶谢氏，封南阳县君；再娶刁氏，封某县君。子男五人，曰增、曰墀、曰坰、曰龟儿，一早卒。女二人，长适太庙斋郎薛通，次尚幼。

圣俞学长于《毛氏诗》，为《小传》二十卷。其文集四十卷，注《孙子》十三篇。余尝论其诗曰：“世谓诗人少达而多穷，盖非诗能穷人，殆穷者而后工也。”圣俞以为知言。

铭曰：不戚其穷，不困其鸣，不礩于艰，不履于倾。养其和平，以发厥声，震越浑锽，众听以惊。以扬其清，以播其英，以成其名，以告诸冥。

三、《六一诗话》论圣俞诗

梅圣俞尝于范希文席上《赋河豚鱼诗》云：“春洲生荻芽，春岸飞杨花。河豚当是时，贵不数鱼虾。”河豚常出于春暮，群游水上，食絮而肥。南人多与荻芽为羹，云最美。故知诗者谓只破题两句，已道尽河豚好处。圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰。此诗作于樽俎之间，笔力雄赡，顷而成，遂为绝唱。

苏子瞻学士，蜀人也。尝于淯井监得西南夷人所卖蛮布弓衣，其文织成梅圣俞《春雪诗》。此诗在《圣俞集》中未为绝唱，盖其名重天下，一篇一咏，传落夷狄，而异域之人贵重之如此耳。子瞻以余尤知圣俞者，得之，因以见遗。余家旧畜琴一张，乃宝历三年雷会所斫，距今二百五十年矣。其声清越如击金石，遂以此布更为琴囊，二物真余家之宝玩也。

郑谷诗名盛于唐末，号《云台编》,而世俗但称其官，为“郑都官诗”。其诗极有意思，亦多佳句，但其格不甚高。以其易晓，人家多以教小儿，余为儿时犹诵之，今其集不行于世矣。梅圣俞晚年官亦至都官，一日会饮余家，刘原父戏之曰：“圣俞官必止于此。”坐客皆惊。原父曰：“昔有郑都官，今有梅都官也。”圣俞颇不乐。未几，圣俞病卒。余为序其诗为《宛陵集》，而今人但谓之“梅都官诗”。一言之谑，后遂果然，斯可叹也！

圣俞尝谓予余曰：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。贾岛云：‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉。’姚合云：‘马随山鹿放，鸡逐野禽栖。’等是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工也。”余曰：“语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛：若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”

圣俞、子美齐名于一时，而二家诗体特异。子美笔力豪隽，以超迈横绝为奇；圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。各极其长，虽善论者不能优劣也。余尝于《水谷夜行》诗略道其一二云：“子美气尤雄，万窍号一噫，有时肆颠狂，醉墨洒滂霈。譬如千里马，已发不可杀。盈前尽珠玑，一一难柬汰。梅翁事清切，石齿漱寒濑。作诗三十年，视我犹后辈。文辞愈精新，心意虽老大。有如妖韶女，老自有馀态。近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬。又如食橄榄，真味久愈在。苏豪以气轹，举世徒惊骇。梅穷独我知，古货今难卖。”语虽非工，谓粗得其仿佛，然不能优劣之也。

圣俞尝云：“诗句义理虽通，语涉浅俗而可笑者，亦其病也。如有《赠渔父》一联云‘眼前不见市朝事，耳畔惟闻风水声。’说者云：‘患肝肾风。’又有《咏诗者》云：‘尽日觅不得，有时还自来。’本谓诗之好句难得耳，而说者云：‘此是人家失却猫儿诗。’人皆以为笑也。”

晏元献公文章擅天下，尤善为诗，而多称引后进，一时名士往往出其门。圣俞平生所作诗多矣，然公独爱其两联，云：“寒鱼犹着底，白鹭已飞前。”又“絮暖<此鱼>鱼繁，豉添莼菜紫。”余尝于圣俞家见公自书手简，再三称赏此二联。余疑而问之，圣俞曰：“此非我之极致，岂公偶自得意于其间乎？”乃知自古文士不独知己难得，而知人亦难也。

《六一诗话》完整版

四、“穷而后工”与文学理论

《梅圣俞诗集序》入选教材的最大亮点是“穷而后工”。“穷而后工”是一种文学理论。（安排为“论学品艺”章）

    我们对文学进行评价、批评，发表种种观点，这些观点从哪里来？有什么依据？这就是关于文学理论问题。

    下面简单介绍文学理论的系统、范畴、命题、形式。

中国文学理论主要有儒道两大系统。儒家注重文学的社会功能。孔子提出“诗教”说，主张文学要做到美与善的统一，尽善尽美、文质彬彬；后世韩愈更明确概括为“文以载道”。儒家的礼乐思想，更是从内容到形式奠定了一种社会美学。

道家更注重文学与自然的关系，老子提出“道法自然”（山水以形媚道），认为“大象无形，大音希声”。庄子认为“天地有大美而不言”，赞美“天籁”之音，认为那不可言说的部分才是最美的，这就启发了中国的意象理论和意境理论。

文学理论系统又包含独特的理论范畴和命题。上面说到的风格、意象、意境等等就是范畴，尽善尽美、文以载道、得意忘言、无我之境、技进乎道等等就是命题，欧阳修提出的“穷而后工”也是儒家文学理论系统的一个重要命题，这个命题又是从司马迁的“发愤著书”和韩愈的“不平则鸣”等命题发展而来的。

中国古代的文学理论作品在形式上少有西方那样的个人巨著，而是更加注重集体创作，所谓述而不作，为六经作注，因此更多格言式的、点评式的作品，由欧阳修首创的“诗话”就是这样一种机敏轻松的文体。当然中国古代也有《文心雕龙》这样系统严密的文学理论专著。

五、“穷而后工”还是“富而后工”？

富而后工--艺术发展的规律
张五常（香港大学教授、经济金融学院院长）
2002年12月10日晚
同济大学云通楼

各位同学：
    我今天要讲的题目是“富而后工——艺术发展的规律”。这个题目很多人对它有误解。“富”当然指的是富裕，而“工”呢，是指做得好，做得很有成就。
    在宋朝的时候有个诗人，名叫梅圣俞。他身后留下了许多的诗。当时，唐宋八大家之一的欧阳修，为这位诗人的诗集作了一个序。那个序的名字就叫做《梅圣俞诗集序》。也就是在这个序里，他提出了“穷而后工”这个很有名的说法。
    欧阳修的“穷而后工”说的是：为什么梅圣俞的诗能写得那么好呢？是因为他贫穷，没有饭吃，一辈子都很可怜。当他看到一些很可怜的事，就会对世界产生很大的感慨，很多悲观的看法。所以，他写的诗就很富有感情。
    欧阳修说得很清楚。很多人以为，诗人穷，是因为诗词换不到饭吃，所以写诗写得多就会变的穷。而他觉得，这样的理解是不正确的。
    那如何解释诗人大多数都是穷的呢？欧阳修认为，并不是诗可以“穷”人，而是“穷而后工”。因为当人贫穷的时候，才比较容易表达自己的感情和对世界的看法，所以才能成功。
    这种“穷而后工”的看法，是欧阳修的看法。他认为，是因为诗人没有钱，所以才能写那么好的诗。于是，在艺术方面，也有很多人延用了这样的观点，认为艺术并不能“穷”人。但为什么艺术家都那么穷呢？是因为他们“穷而后工”罢了。
    对于这种“穷而后工”的说法，后人还有不同的解释。他们说，这个“穷”并非贫穷的穷，而是用功用到尽的意思，是“穷尽心力”的“穷”，所以才能“工”。这真是胡说八道。因为欧阳修的本意并非如此。在《古文观止》中找出原文，无论你怎样看，都看不出他指的是“穷尽心力”的“穷”。他指的确实是贫穷的穷。
    所以在中国的传统上，很多人相信，要想成为有成就的艺术家，有钱是不行的，要“穷”才行。
    欧阳修的这个观点，我个人认为是胡说八道。我曾经同时读过西方的经济历史和西方的艺术历史。尤其是西方艺术史，在美国加州大学时，因为读得好，曾被当时授课的教授聘为助教。所以我对西方的艺术历史很早就有了认知。当我读西方艺术历史的时候，再看西方的经济历史，一比对，发现他们艺术的发展同经济的发达永远都是一起的。经济一发达，艺术家就涌现。但世界一乱，或者经济走下坡路的时候，就没有好的艺术家出现了。永远都是如此。
    所以我就看到，以欧洲的经验来看，艺术的发展是“富而后工”的。这点无可非议。
    几年前，我和一个很著名的画商谈起经济发展与艺术发展的话题。他是全世界最大的画商，对这个问题，当然比我研究地要深。我说中国有“穷而后工”的说法，但我认为应该是“富而后工”，你怎么看呢？他也说，肯定是“富而后工”。
    你们想想中国这二十多年的发展，尤其是最近的十年，的确发展地非常快，开始出现富裕起来的迹象。起码经济的增长，可以说已是人类的历史记录了。
    所以在十年前我就说，既然是“富而后工”，就一定会有好的艺术家出现。而现在，究竟有没有出现呢？我还不是很肯定。但是，“富而后工”的观点一定是对的。没钱是搞不成艺术，这是一个必须的条件。有钱是一个很重要的条件，但也并不一定是足够的条件。所以，我随便举一些历史上的例子，它们都是“富而后工”的例子。然后，再看看中国近代、现代艺术的发展，为什么还没有大师出现呢？应该有了吧。为什么还没有呢？
    我们来看看欧洲的历史。莫扎特，是一个很成功的音乐家，他也赚了很多的钱。我有一个朋友估计过，他说人们常常以为莫扎特穷，其实他写音乐所赚的钱差不多相当于现在的20-30万美金一年，这是很好的收入了。
    你们要明白艺术家的本性。我自己也常常有些小的意图。你想要让我写文章，你给五毛钱一个字的稿酬，我就给你值五毛钱一个字的文章。你给我一块钱一个字，我就给你值一块钱一个字的文章。你让我写五块钱一个字，我当然不会马虎，要给你值五块钱一个字的文章。若你给到二十块钱一个字，那我整个人就像苏东坡一样了。这是有关人的责任，还有诚意的问题。
    我跟上海的周惠珺老师学书法。当我没有进步时，周老师告诉我，你试试卖书法吧。她说，以前人家只给她两块钱一个字，她就能写得不用睡觉，所以这一点是很重要的。当人家向你免费求字的时候，写张过得去的也就算了；但当人家用钱买字的时候，你就很难说随便交出去了。
    莫扎特也是如此。看他的作品，酬金高的，是写得特别好的。在莫扎特去世前，有一个很有钱的钢琴家，太太过世了，他要莫扎特为他太太写一首弥撒曲，而且希望属上自己的名字。为了不让其他人知道这个内情，他没有亲自出面，而是暗地里请人送了一大笔钱给莫扎特。
    莫扎特看到这么多钱，于是就很花心机的去谱写这件作品，终于把自己的性命也写上了。莫扎特的这首弥撒曲前半部由他本人完成，而后半部则是由后人补笔写完的。仔细听这首弥撒曲的前半部，你会发觉音乐真是没有比这再尽善尽美的了。
    所以，回到艺术发展规律的话题，当你看到一件艺术品做工非常精细的时候，就可以想见，完成这件作品的艺人一定有着很高的回报。
    绘画的发展也是一样。文艺复兴时期的意大利，绘画开始值钱。例如荷兰的伦勃朗（Rembrandt），极其富有。到了印象派的时候，法国经济非常好。大约是1850年左右，在当时所有“认穷”的印象派画家中，现在史学家们找回以前的资料证明，除了雷诺亚之外，其他全部都是富家子。

法国印象派绘画珍品展

伦勃朗自画像

我们中国的情况也是一样。杜甫总是说自己穷，经常写诗写到老泪纵横。但去成都看看“杜甫草堂”，在那样的年代，若能有他的十分之一，都已经算是很富有的人了。
    李白也是有钱的。他的《春夜宴桃李园序》中有这样两句：“开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月。”再看杜牧：“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄悻名。”我同太太说，连张五常都没有这样的资格！大家都知道贝多芬，他的收入也是很高的。
    我前几天对一个朋友说，你们非常敬仰和崇拜的鲁迅，把自己说的很穷，又是什么小康之家，后来又怎样地贫穷，我去绍兴看到了他的故居，就可以肯定那应该是当时绍兴一带最富有的人家了。
    再举个近代一些的例子。上海的张爱玲，是位天才。她在上海的时候，偶尔写一篇短篇小说所能换得的稿酬，就可以供她天天去大酒店喝咖啡，买新衣服，还能给胡兰成钱花。当时文艺的稿酬是很高的，但当她去了香港之后，相比之下境域就差了很多，她去杂志作了编辑，因为当时社会经济的原因，文艺不再受人关注。后来，她又到了美国伯克莱，从事翻译的工作，境况就更加可怜了。
    回看欧洲发展的历史，当经济富裕的时候，就有很多的艺术家涌现，中国的情况也是一模一样的。但是西方与中国艺术的发展，也有着相当大的差别。
    在中国的艺术发展历史中，始终贯穿着一个非常重要的条件——艺术作品首先要皇帝欣赏才行。欧洲历史上也曾有过相同的情况，被皇帝欣赏是首要的条件，但是到了后期，皇帝的看法不再那么重要了。
    而在中国来说，皇帝的看法一直都是相当重要的。例如，乾隆皇帝，他是中国历史上收藏艺术品最多的帝王。乾隆非常喜爱艺术，书法、绘画……身为皇帝，自然要什么就有什么，所以他是一位大收藏家。那是“乾隆盛世”。
    但问题是，虽然乾隆很喜欢中国的文化，也很喜欢中国的艺术，但他自己个人的艺术品味却很差。你看乾隆的书法，呆板的很；你看他的诗词，俗不可耐。乾隆是喜欢艺术，但却没有艺术的天分。不过，他的身份是皇帝。因此，他所鼓励出来的艺术也就变得华而不实了。
    回到宋朝。众所周知，宋徽宗无能、腐败，是一个很弱的皇帝，但他却是个真正的艺术天才。再回看唐太宗，艺术天分也是很高的。在这种情况下，中国历史上比较有分量的艺术家便不断出现。

    元朝，是中国历史上大灾难的年代。成吉思汗入侵中国，这些外族并不尊重中国文化。但清朝不同，满人入关以后，非常重视中国的文化。康熙、雍正、乾隆都写书法。到了慈禧太后，她请人代笔画画，还要盖上自己的印章，可见不管怎样她仍然是重视中国文化的。而满族人纳兰容若，则是继辛弃疾之后最好的词人了。虽然我也认为毛泽东是非常好的词人，但也输给了纳兰容若。
    因此，回看中西方艺术发展的历史，有两个非常重要的条件。首先自然是要有一个比较富裕的经济环境；其次，“顾客”能有说话的权利，是很重要的。在早期的欧洲，尤其是中国，全都由皇帝说话。这样一来，如果皇帝自身的艺术品味不高，那么就会影响那一时期艺术品味的方向。
    就我个人来说，我很崇拜苏东坡。但就宋四家的书法来说，我认为米芾、黄山谷都高过他。可是，就当时来说，苏东坡的书法是全中国最风行的。无他，因为皇帝欣赏苏东坡，却看不起米南宫。
    欧洲也是同样的情况，皇帝的影响力非常大。法王路易十四是一个非常了不得的皇帝，他和中国的乾隆有许多相同之处。这个人很厉害，有很大的魄力，把经济搞得非常好，同时又鼓励艺术的发展。
    我一直不明白，他有后宫佳丽三千，为什么还能早上八点起床，工作到晚上十二点。这就是历史上著名的路易十四。女人又多，做事犀利，也极其推崇艺术。但是，他所鼓励出来的洛可可艺术（RococoArt），也透露出浓重的“华而不实”的味道，不是好的艺术，只贪个“靓”字，只讲究豪华。这一点上，他和乾隆十分相似。乾隆时代的瓷器，做工非常精细、花俏，但却略带俗气。所以，对于艺术的发展，皇帝的影响很关键，皇帝的品味很重要。
    但有些时候，在历史的某些片断中，商人开始介入艺术品的买卖。这时，对于艺术品的说话权，就开始从皇帝的身上转移。如果商人的品味不好，当然也是件很头痛的事，艺术品会讲究“意头”，什么牡丹、松树、长寿之类……往往带有迷信的色彩。
    尽管如此，商人成为艺术品买家所产生的影响，一般来说，比皇帝喜好的影响要好得多。因为商人们的爱好更大众化。这样一来，对艺术品的评判标准不再局限于皇帝个人的品味，而转向商人们是否喜欢了。
    最难得一点，在十八、十九世纪的欧洲开始显现，但在中国，至今还没有发生。那就是，什么样的人开始买画呢？恰恰是那些写文章评论画的人。
    这一点很难相信。所以，欧洲艺术的发展在十八、十九世纪能如此辉煌是有它的道理的。评论画的人来买画，这是一个很难得的进步。画商不只买画，还出钱撰文对它进行评论。由此可以看出，买画的人目的，在于投资。
    艺术发展的方向再好不过如此了。懂画的人来买画进行投资，画家的作品不再只是为了迎合皇帝，他们开始为懂画的人、为艺术评论家作画。
    这就引起了日后重要的印象派的发展，以及在美国比较成功的抽象派画风的发展。例如，杰克森·波拉克（JacksonPollock）和威廉·德·库宁（WillemdeKollning）。他们的画都是为当时的评论家而画的，是为懂得画的人而画的，所以艺术的层次自然高了许多。
    就中西方艺术的发展作个比较。在宋朝的时候，大约在公元900年初，1100年以前，中国出现了范宽的画。他的《西山行旅图》，目前收藏于台北的故宫博物院。在这幅作品中，他对空间的处理手法，在欧洲很多年都没有人能达到那样的水平。那时的欧洲，正是一个黑暗的时代。
    欧洲的艺术水平与中国追成平手的时间，出现在1650年。当时，欧洲出了个伦勃朗，他的气派可以直追范宽。但那时的中国出现了哪些人呢？出现的是“八大山人”、“四大高僧”。
    所以，就我个人来讲，客观地说，在绘画艺术方面，1650年，中西方可谓“打个平手”，是势均力敌的。但是，如果从整个绘画历史的角度，自那以后，中国就开始输了。
    也就是说，中国的艺术，在唐朝、宋朝的时候达到高峰，但自十七世纪以后，开始走下坡。而西方呢？却是一路向上。出现了塞尚、凡高、毕加索，又到莫奈。那样的境界，确实是值得我们钦佩的。
    在此之后出现的抽象艺术，虽然很多是乱来的，但不可否认，有一些真是非常的好，例如杰克森·波拉克（JacksonPollock）的作品。所以在绘画方面，中国输了西方两百年。
    那现在的问题是什么呢？是“富而后工”了。
    现在的中国开始富有了，那会怎样呢？陈逸飞行不行啊？罗中立行不行啊？艾轩行不行呢？

    我该怎么回答呢？就绘画来说，在中国是有市场的。中国开放以来，艺术家们的生活过得很不错，这已经是众所周知的了。
    我曾经问过一位在美国的中国画家陈衍宁。他以人像出名，在广东画院。我问他：你画人像生意那么好，广东画院里的画师没有几个能比得上了吧？他说：张五常，不是这样看的。你到广东画院的停车场去看看，全部停满了车。那些都是画家们的车啊。
    这已经是十多年前的事了。他说，贵有贵的画，便宜也有便宜的画。如果一幅画能卖到300元，都已经是很好的收入了。所以，中国一旦富裕起来的话，对艺术品的需求会是相当大的。
    另一方面，中国历来都有毛笔的根底。因此纯粹从油画技术的角度，并不能批评陈逸飞、艾轩和冷军。他们的绘画技术属世界级水平，这是无可非议的。
    但是，在他们中有没有一个毕加索、莫奈、塞尚或是波拉克存在呢？还是有些小疑问的。他们在画技上是没有问题，但距离国际大师级好像还是稍稍差了一些。
    这是一个比较难答的问题了！
    回看欧洲艺术最辉煌的时期，例如文艺复兴时期、文艺复兴后期，巴洛克时期以及印象派时期。每一个蓬勃的时期，必定有一群人聚到一起，日以继夜地在竞争中相互争论。那么，类似这样的环境，何时才会在中国出现呢？
    这就是所谓的“学派”了。就好像经济学，在历史上有多少是可以拿出来被人谈论的呢？屈指可数。三十年代的伦敦经济学院，六十年代的芝加哥大学，五六十年代的麻省理工学院，都是有一群人走到一起，彼此不断地争论，但却是言语相通的。这样就出现了一个学派。
    学派，并不一定都是好的。但是，若要有很大的成就，就一定需要有一个学派形成。孤军作战不是那么容易的，虽然有机会存在。所以回看欧洲的历史，当艺术繁盛的时候，就会有好似“一将功成万骨枯”的情况出现。当一个“将”出现的时候，总有很多的人围着他。例如整个巴洛克时代，只有一个伦勃朗，“鹤立鸡群”，说起那个时代，没有人再会提起第二个名字。只有一个大师，却有许多许多围绕着他的人。再到印象派的时候，再到美国的抽象一派。总是有那么一班人聚到了一起，在某一个城市，某一个村落。
    但在中国近代的艺术发展中，这种现象似乎并不存在。但我相信，类似的情况，应该会在某一个地方出现的。最近，听说上海有一条街，有很多艺术家都聚集在那里。但能否真正形成一个重要的组合，来推动艺术的发展呢？
    重要的组合，不一定是和谐的组合，是应该有争论存在的。例如凡高和高更，吵到几乎闹出性命，但他们是为了绘画的发展，正是因为相互争论，才使得绘画被推倒那样高的境界。
    那中国是不是已经有一些画家走到一起了呢？我不是很熟悉，可能这几年已经有了吧。但据我所知，十多年前，是还没有出现的。
    再说道第二个我比较担心的问题。就欧洲的传统来说，看看米开朗基罗、达芬奇、印象派、巴洛克、毕加索以及德·库宁的时代。我个人的感觉是，这些有成就的艺术家，都是很有学问的。米开朗基罗留下了许多的文学作品。而在达芬奇、凡高的来往书信中，他们的理论和哲理，都反映出他们在学问上同样有很深的功底。我曾看过塞尚的绘画哲理，佩服得五体投地。
    差不多十六七年前，黄苗子先生鼓励我学书法的时候，曾对我说过一番话。他说，张五常，任何艺术包括书法在内，写到最后，是写学问。写到最高境界，是在写学问。
    这番话是有道理的。于是我想，我读了那么多年书，不学书法岂不是很可惜。
    谢谢大家！