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蔡江珍:鲁迅的转变与“小品文的危机”
【时间:2012/5/8 】 【来源:《鲁迅研究月刊》2009年04期 】 【作者: 福建闽江学院中文系 蔡江珍】 【已经浏览5689 次】

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    20世纪30年代初开始的小品文论争,是现代散文理论的关键时期。它以鲁迅发表针对林语堂等人的《论语一年》和《小品文的危机》为开端,背景是1930年左翼作家联盟的成立,左联为进一步推动无产阶级文学的理论主张,不仅激烈批判国民党右翼文学,更对不支持无产阶级文学取向的、持超越党争立场的“自由人”和“第三种人”进行严厉批判;以林语堂、周作人为代表的“论语派”,因其执着于散文现代性追寻而疏离于左联倡议的文学政治化观念,同样遭受了来自左联作家的批评,由此展开了关于小品文的论争。所谓“论语派”的习称缘起于《论语》杂志,林语堂于1932年9月创办《论语》半月刊, 1934年4月主持《人间世》半月刊出刊,1935年4月与陶亢德主编《宇宙风》半月刊。而此前, 1930年5月周作人、俞平伯等人已创办了《骆驼草》,《发刊词》中明确表示“不谈国事”、“不为无益之事”;钱理群认为“这里首先表现了一种强烈的自由主义的独立倾向”。同样的倾向表现在林语堂主办的刊物中,《人间世》第2期《投稿规约》中也有:“本刊园地公开。文字华而不实者不登。涉及党派政治者不登。”并在《编辑室语》中表示“凡一种刊物,都应反映一时代人的思感。小品文意虽闲适,却时时含有对时代与人生的批评。”第22期的《我们的希望》(编者的话)中谈到:“至于内容,除不谈政治之外,并无限制”。他们都有意地把“政治”置于“小品文”(文学)的对立面,而突出文学与政治的距离,如果说政治是以纯然整合的组织方式实现的,文学与它的矛盾则不只在这里,其不同除了手段和技巧,还延伸到目的本身;这有意的对立就是要表明不趋附政治的独立姿态,并维护文学的自由,因此招致左翼作家的批评便是不可避免的了。

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    左翼文学对不同倾向文学的批判最早可追溯到1928年的批判五四文学,当时却是曾为中国文学的现代性诉求极力呐喊的鲁迅首当其冲地成为被攻击的对象,钱杏邨曾将“死去的阿Q时代”连同《阿Q正传》的作者一起推进历史的深渊,鲁迅先后发表了《文艺与政治的歧途》、《“醉眼”中的朦胧》和《文艺与革命》等回应创造社等人的批评,对革命文学的“文艺是宣传”和“武器的艺术”等均不无嘲讽。鲁迅在1927年发表的《革命时代的文学》中,就提出:“在这革命地方的文学家,恐怕总喜欢说文学和革命是大有关系的,例如可以用这来宣传,鼓吹,煽动,促进革命和完成革命。不过我想,这样的文章是无力的,因为好的文艺作品,向来多是不受别人命令,不顾利害,自然而然地从心中流露的东西”;“自然也有人以为文学于革命是有伟力的,但我个人总觉得怀疑,文学总是一种余裕的产物,可以表示一民族的文化,倒是真的。”这文学“不受别人的命令”和“余裕的产物”,与周作人、林语堂的“文学既不能令又不受命”、只是以“生命的余情”祈想人生的观点并无二致,表明文学现代性诉求中对主体价值和文学自性的共同确证。这样的观点也让人联想到厨川白村的《出了象牙之塔》,鲁迅所译介的《出了象牙之塔》和《苦闷的象征》对于中国文学产生的深远影响,尤其表现在散文现代性理论的发展中。而这时的《怎么写》也是鲁迅留给散文理论的一篇不可或缺之作,他先是对文学“写什么”表示并无限定,甚至说“能不写自然更快活,倘非写不可,我想,就是随便写写罢,横竖也只能如此。这些都应该和时光一同消逝,假使会比血迹永远鲜活,也只足证明文人是侥幸者……”他之有意淡化文学的价值,疏离于以宣传为职志的革命文学的态度跃然纸上;对于散文“怎么写”,他说“散文的体裁,其实是大可以随便的,有破绽也不妨。做作的写信和日记,恐怕也还不免有破绽,而一有破绽,便破灭到不可收拾了。与其防破绽,不如忘破绽。”散文既是个人的写作,只在真切自然的流露,任何主体刻意的造作和其他外在的需求的加入,即使“起先模样装得真”,也仍要露出破绽,破坏散文真诚的个性,故“幻灭之来,多不在假中见真,而在真中见假”。这淡然、随和的文风及其自如、真诚、个人化的散文观,对现代散文理论的意义至今依然为人记取。也可以说,散文理论的现代性设计到“革命文学”蔚成风气之前,并未出现截然对立的理论分歧,这和中国新文学的现代性建构过程是一致的。这时期鲁迅和周作人、林语堂等人在文化而文学主张上的区别,体现出中国文化而文学现代性共同目标下的多元取向,对于鲁迅而言,他更强调的是文学家要做精神界的战士,要坚持不渝地抗争,要直面淋漓的鲜血,他所倡导的文学主体性因此充满存在主义情怀;而周、林则执意引导文学疏离政治现实,他们认为作为精神形式的文学对文化与人生的精神祈想才是文学自身的方式,始终采取蒙田那种以内在性角度认识世界的方式,鲁迅式激烈抗争和周作人式独自抵抗的具体文学方式,体现出基于文学现代性基本精神之上的文学多元向度,这基本精神就是胡适所总结的充满怀疑、批评、反抗的五四精神,这两种取向共同构成五四文学现代性的丰富内质。但这两种方式在中国文学现代性发展过程中,却都抵挡不住政治意识形态和文化体制等对文学而言均是外在力量的侵袭,都未能引导中国文学真正完成现代性事业,不能不说这是值得深思的问题。

    鲁迅反对文学的功利化和工具化,但同样反对脱离人生现实的所谓象牙塔里的文学,他认为“完全超出于人间世的(文学),也是没有的。既然是超出于世,则当然连诗文也没有。诗文也是人事,既有诗,就可以知道于世事未能忘情”(《魏晋风度及文章与药及酒之关系》)。这超离与否的问题正是鲁迅与自由主义文人反复论争的焦点之一,鲁迅后来的亲近左联也与他自身的文学观念不无关涉。可以肯定的是,左联所提倡的对国民党文艺高压政策的抵抗,对充满抗争精神的文学知识分子具有强大的号召力。这时的社会现实也促使着那些要扛起沉重的闸门的知识分子更加倾向无产阶级革命运动,因为这革命的本意就是与黑暗的现实抗争,期使中国获得新生。而且,革命文学日渐明显的主流化趋势,使文学家的“革命认同”同时体现为身份认同,1930年中国左翼作家联盟的成立,在使文学运动组织化的同时其实加剧了这种认同的迫切和必要,那么,鲁迅在“荷戟独彷徨”的同时是否也滋生了进入中心话语的念头,就是值得继续探究的问题。鲁迅应邀成为左联常委之后,摆脱了与太阳社、创造社的论争,共同为革命文学的发展出力。在左联成立大会上,鲁迅作了《对于左翼作家联盟的意见》的讲话,虽然不忘表示对两社曾经向自己进攻的不满,但更积极地提出了无产阶级革命文学的发展问题。鲁迅并遵照指示写了《中国无产阶级革命文学和前驱的血》、《黑暗中国的文艺界的现状》等文,为无产阶级革命文学助威,称“现在,在中国,无产阶级的革命的文艺运动,其实就是惟一的文艺运动。因为这乃是荒野中的萌芽,除此之外,中国已经毫无其他文艺。……来和左翼作家对立的,也只有流氓,侦探,走狗,刽子手了。”(《黑暗中国的文艺界的现状》)鉴于鲁迅对中国现代文学的巨大影响,如何理解鲁迅这时期的转变,一直是文学研究的一个难题。他所流露出的复杂的心理情感,并不是一句思想观念的改变就能够简单归结的,王晓明在《无法直面的人生——鲁迅传》中认为鲁迅晚年体现出一种精神危机,“他不甘心被人视为落伍,不甘心被新兴的潮流摒诸河岸,几乎从踏进上海的那一天起,他就自觉不自觉地想要跟上新的思潮,要重返文学和社会的中心,要找回那已经失去的社会战士和思想先驱的自信,要摆脱那局外人的沮丧和孤独”①。“为了能有个理想来支撑他与官方的对抗”,鲁迅不惜修正自己的思想,他阅读、翻译和应用马克思主义,同时,面对现实中的强敌,“他总希望两边有支援,背后有接应”,所以他参加左联,和共产党人亲密来往,除了相同的对抗国民党专制统治的奋争之外,多少也有寻求盟友的心情在内。王晓明这里的论述也指明了严酷的生存现实常常左右和改变着作家的文学立场。应该说,救亡与启蒙的相纠结从一开始就使中国的现代性问题显得极为复杂。此时,以国家兴亡的重大前提要求文学应和政治需要而悬置本身的追求,就似乎是顺理成章的了,而文学和政治的关系从此将成为中国文学的一个心结,周作人、林语堂、梁实秋等人企图使文学自身的发展要求成为独立于政治的问题,正是他们被目为反动的首要原因。那么,鲁迅的介入文学观是否比之周作人、林语堂的文学内在性观念更易于使作家倾向革命而使文学偏离自身轨道?

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  1933年10月鲁迅发表《小品文的危机》,这篇短文对散文理论的发展产生的影响大约作者自己都难以预料。他说“小品文的生存,也只仰仗着挣扎和战斗的”。这自然是延续了他“呐喊”着抗争的精神。但引起关注的是,鲁迅这时的抗争由于他表明了对左翼文学的支持而增加了“新”的内容,这里的对文学要离开象牙之塔、直面时代现实的呼吁,也包容了应和革命文学运动的激情宣告,事实上也正是在这一向度上,阿英高度评价《小品文的危机》“不仅是十数年来关于小品文论文的最发展的一篇,也是在小品文运动上最重要,最有价值,最有意义的一篇;因为在一九二三年后半,小品文确实是走向一个危机,这论文的发表,给予了很大的挽救”②。鲁迅强调这样的时代所要的是“锋利而切实,用不着什么雅”的“匕首和投枪”,是“能和读者一同杀出一条生存的血路的东西”,鲁迅在《小品文的危机》全文中虽然始终未曾使用任何关于革命文学运动的字眼,但这“匕首和投枪”的“杀出”立刻使人将散文和“武器的艺术”联系起来,而“生存的小品文,……也能给人愉快和休息,然而这并不是‘小摆设’,更不是抚慰和麻痹,它给人的愉快和休息是休养,是劳作和战斗之前的准备。”这随时待命准备投入战场的状态的描述,都被后来的散文理论论述视为是对于文学的革命作用的热切期待。而鲁迅对于散文源流的上溯,也明显针对着周作人、林语堂的散文源流论,他将历史的和当时的散文都分为“小摆设”与“匕首”、“投枪”两类;所谓“小摆设”直指周作人、林语堂等人的闲适小品文,所以说“现在的趋势,却在特别提倡那和旧文章相合之点,雍容,漂亮,缜密,就是要它成为‘小摆设’,供雅人的摩挲,并且想青年摩挲了这‘小摆设’,由粗暴而变为风雅了。”这无视风沙扑面的时代之小品文“就这样的走到了危机”。由于周、林等人的理论主张始终延续着他们认定的人性化和人道主义诉求而坚决背离革命文学的政治取向,鲁迅的这一批判自然被认为做出了立场定位。其后左翼文坛将对散文现代性理论展开的更持久和全方位的攻击,即小品文的论争中,都以鲁迅的这一论述为理论倚赖,而鲁迅的“只仰仗着挣扎和战斗”的散文介入美学中,包含着的个人精神追求上的不妥协不沉沦的一面几被忽略,功用的倾向被极力肯定和强化。

    如果说由于周作人和林语堂等人的一再提倡,散文形成了一些基本被认可的现代性观念,诸如散文是人性和人生的文学,是自我人格的表现,是“宇宙之大,苍蝇之微,皆可入文”,因而革命文学呼声日盛之时,对它的零星攻击也似乎不太成气候,但鲁迅此时的批判将散文的问题推到了前台,此后有阿英的《小品文谈》、许杰的《周作人论》、胡风的《林语堂论》,论述上都采用了鲁迅的对比方式,更极端地目之以腐朽、堕落、反动;而陈望道主编的《太白》半月刊,邀约多位作家、评论家谈小品文,并结集出版《小品文与漫画》,除几位立场中立作家之外,大都以“消闲的小品文”、“名士气”、“落后于时代”来批判周作人和林语堂。这也表明,不论《小品文的危机》写作初衷是否如所周知的那么明确,它实际上起到了钱杏邨所称颂的作用。可以说,鲁迅这时的转变不论是时代的需要还是个人的需要,都可以看作是中国现代文学的一个强烈隐喻。

    注释:
    ①王晓明:《无法直面的人生——鲁迅传》,上海文艺出版社, 1993年版,第164页。
    ②阿英:《鲁迅小品文序》,《阿英文集》,三联书店, 1981年版,第147页。

 

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