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张梦阳:鲁迅杂文与英国随笔的比较研究——兼论鲁迅杂文在世界散文史上的地位
【时间:2012/5/7 】 【来源:中国学术论坛 1996 】 【作者: 张梦阳】 【已经浏览6181 次】

    内容提要  本文以英国随笔的出现、发展为参照系,考察了鲁迅杂文的文体特征及其文学属性,认为鲁迅杂文与英国随笔同是一种理论与文学杂交的变体形态与杂糅形式,是人类进入近代、自我意识觉醒时为了自如地表达对自身与世界的理解、自由地互相交流而采取的一种个性化的符号编码方式与随意性的文学写作体例。这种随意性的自由文体属于文学中的亚类,其文学属性主要表现为理趣,其文体特征是:闲、随、杂、散、曲。从鲁迅最突出的才能特质来看,与其说是小说作家,毋宁说是随笔作家更来得恰当。称鲁迅为世界散文史上的第一大家,当是没有疑义的。

    鲁迅杂文的文学属性问题,是鲁迅研究的学术疑难之一。长期以来,一些论者竭力排除鲁迅杂文的文学属性,将其拒之于文学殿堂之外,从而贬低了鲁迅在世界文学史上的地位。因此,很多鲁迅研究家一直都在殚精竭虑、苦心解疑,努力从“文艺性的论文”、“理论的形象化”、“理趣”、逻辑思维和形象思维的结合、“社会相”类型形象、“情、理、趣的融合”、情感态度、艺术特质、艺术构思等多种角度阐释和概括鲁迅杂文的文学属性。

    经过几代学者的探讨,取得了很大进展。

    但是,一种文体的出现与形成,绝非一个国度或民族独具的孤立现象,而是内隐着深层的人类文化学机制,带有人类的普遍规律。人类的一切表达形式、交流方式在文学当中无不可以找出自己相应的类别。文体的发生与演变折射着人的生活方式以及人对自身与世界的理解模式与表达手段。文学中的各种文体,说到底,是人类在各种环境中不同生存状态的审美呈现,情感心态的表现形式,生命体验的物化形态,为了以不同的方式表达和交流不同的思想情感而形成的不同的话语秩序与文本体式。所以,考察某种文体的属性与特征时,不能仅限于一个国度或民族的狭窄范围,而应作一次人类学的回归,在不同国度的文学比较、文体辨析中寻觅某种文体发生与发展、形成与演变的共性与差异,从文体发生学的人类学根源上阐释、分析某种文体的属性及其文化意味。只有这样,才能从根本上解疑。

    因此,对鲁迅杂文文学属性的考察,应该拓展视野、抓住根本,运用比较文学的方法,从不同国度相类似的杂文文体的比较研究中解决内含的学术疑难。

    在世界散文史上,中国散文、英国随笔、日本小品堪称三座高峰。特别是英国随笔,世所公认为英国文学的瑰宝,文学殿堂的珍品,文学属性无可置疑。而排除鲁迅杂文文学属性的论者,又多是英国文学造诣颇深、非常推崇英国随笔的人士。如果以英国随笔这一文体出现、发展、形成、演变的历史及其文学属性、艺术特征作为参照系,对鲁迅杂文进行一番比较研究,将会是一件极有意义的工作,其论证也会富有无可辩驳的说服力。

    当然,鲁迅一再表示过:“英文的随笔小说之流,我是外行,不能知道。” “我不解英文,所以于英文书店,不大知道。”

    他反对把中国的小品文写成一种英国式的论文体。

    鲁迅杂文与英国随笔之间,的确没有直接的渊源关系,不象梁实秋、林语堂、尤其是梁遇春的散文那样,受到英国随笔的明显影响。因此,鲁迅杂文与英国随笔的比较研究,应是一种平行比较,不能牵强附会地发掘其中的影响。而这种平行比较,反倒更有益于发现杂文、随笔这一类文体本身所具备的属性、特征及其形成规律。

    为文的道理如同做人,尽管语言表达不同,文道都是相通的。法国比较文学著名学者艾金伯勒在其专著《比较文学中的危机》里提出:比较文学就是“人文主义”,主张把各民族文学看作全人类共同的精神财富和相互依赖的整体,而比较文学正是促进人们相互理解、有利于人类团结进步的事业。他认为:“文学的比较研究,甚至那些相互之间没有影响关系的文学的比较研究也会对当代艺术的复原作出贡献。”例如关于毫无联系的诗的结构的比较分析就会帮助我们发现诗歌或小说本身必须具备的特性。美国比较文学著名学者韦勒克也认为比较文学是一种没有语言、伦理和政治界限的文学研究;它的目的是从国际的角度来研究一切文学,因为一切文学创作和经验都有统一的一面,因而存在着从国际角度来展望建立全球文学史和文学学术这一遥远的理想。它的研究范围既包含历史上的渊源和影响,又包含“历史上毫无关系的语言和风格方面的现象”。“研究中国、朝鲜、缅甸和波斯的叙事方法或抒情方式,同研究与东方的偶然接触——如伏尔泰的《中国孤儿》——一样名正言顺。”

    美国著名的文化人类学家莱斯利·怀特指出:“一切人类行为都是在符号使用中产生的。正是符号把我们的猿类祖先转变成人,赋予他们以人性。只有通过使用符号,全部人类文明才得以产生并获得永存。……一切人类行为皆由使用符号而构成,或依赖于它。人类的行为是符号行为;符号行为是属人的行为。符号就是人性之全体。”

    以这种人类文化学的眼光观察文学艺术史上的文体演变,就会得出这样的看法:文体作为按照一定的话语秩序形成的文本体式,实质上是人类在一定的生存环境中为了表达对自身与世界的理解、互相进行交流,而从事的一种符号的编码方法与体式。这种编码活动,扎根于人类的生存环境和精神需求,蕴含丰富的文化意味,反映出作者独特的精神结构、体验方式、心理状态、思维方法和其它社会内涵、时代精神。因而,特定文体编码活动的最后操纵者,是所处时代的总体文化背景。一旦时代环境发生变化,既定的文体范型与语言体式就会与时代精神、社会心态失去对应性,产生矛盾与悖逆。于是,旧体难出新意,遁而作他体,文体的符号编码活动就必然出现变革,产生新的文体范型与语言体式。

    英国随笔和鲁迅所开创的中国现代杂文,都是各自历史时代文化母体中孕育出的骄子。

    英国早期散文受到古罗马拉丁散文风格的重大影响,到了十六世纪,尚不能摆脱西塞罗式与色尼加式的古典模式,艰涩吃力、穷蹙紧迫,特别是大多英国散文家所学习的西塞罗式,讲究对仗,雕琢音韵,“追求词语过于内容”(培根语),完全不能适应实际表达的需要。造成这种文体现象的重要原因,是所处时代的总体文化背景。当时是封建贵族王朝统治,与中国的骈文相类似,这种讲究对仗、音韵的古典模式,不过是对皇权阿谀奉承、献媚取宠的手段,和贵妇小姐竞相仿效的文字游戏,并不旨在表达思想感情,因而这类文章的符号编码活动就只能如后来一位随笔家所说:“翻文字跟斗……明明一个字能说清的事却硬要用三个字!”

    这时,一股清风吹进了英国散文文苑。十七世纪初,随笔文体的鼻祖——蒙田的《Essais》被译成英文,引入英国,冲击了古罗马拉丁散文的僵化模式,给英国散文注入了活力。这种活力,绝不仅仅表现在文体形式方面,最主要的是体现为一种自由人格,一种抒写个性的人文主义思想。从一起始,随笔这种自由文体就是作为人类自由思想的载体而出现的,是人类在自由的生存环境中自由表达自身感受与生命体验的一种文学符号的编码方式与话语体式。

    英国第一个写作随笔的,是文艺复兴时期著名思想家培根。1597年,即蒙田首次刊行《Essais》之后17年,其英译本问世之前6年,培根在英国第一次以《Essays》为书名出版了他的论说文集。培根的随笔,探究人生,谈论哲理,论证严密,简约、隽永,但是由于官吏身份的束缚与思想、人格的局限,使他并未能汲取蒙田的精髓,以开放、自适的文体从容表达坦诚、率真的思想。所以,有人不把培根当作英国随笔的开山。

    开英国社会批评随笔先河的杰作,其实应是大诗人弥尔顿的《论出版自由》。此论气格高迈,文字庄严,侃侃而谈,雄辩有力,颇有杂文味道。这篇文章没有出自散文家之手,而竟是一位诗人所作,也未见有什么参照。透过这个现象,可以证实这样的论点:不同的文体是人类在不同的生存环境中所采取的不同的表达方式与文本体式,具有诗人气质与才情的人,在受压迫而又不便直说的环境中以政论方式表达情感时,就可能赋予政论以诗的素质,采取一种政论与诗交融的变体形态与杂糅形式。

    这种变体形态与杂糅形式要成气候,造声势,就必须有物质载体与传播工具——报刊。英国随笔正是伴随报刊文学的兴起而盛行的。

    1704年,《鲁宾逊漂流记》的作者、著名作家笛福创办了英国近代第一份期刊《评论报》。此后,为适应资产阶级启蒙主义运动的需要,定期报刊如雨后春笋般涌现出来,其中最著名的是斯梯尔创办的《闲话报》以及斯梯尔与艾狄生合办的《旁观者》报。报上的文章大多数是两位办报者写的,艾狄生写得多些,散文艺术也优于斯梯尔。他们就象在伦敦咖啡馆里与绅士们谈闲天那样,用悠闲的絮谈笔法,冷眼观潮的“旁观者”身份,议论时事,评说社会,大到宇宙万物,小至个人细节,无所不谈,没有顾忌。用艾狄生自己的话说,是要“使教育有趣,消遣有用”,“用才智活跃道德,用道德陶冶才智”,以议论为主,夹以写人、叙事、绘景、抒情,使随笔这一自由文体趋向成熟。因此,许多英国随笔选本是以《闲话报》与《旁观者》报上的文章为开端的。

    不久,出现了一位继往开来、起枢纽作用的大家——创作《格利佛游记》、即《小人国与大人国》的斯威夫特。无论是在性格、气质,还是在文学风格上,斯威夫特与鲁迅这两位不同国度、不同时代、相距甚远的作家都息息相通,极为相近。五四时代由周作人翻译的斯威夫特名篇《育婴刍议》,针对爱尔兰穷人儿女过多而又无力养育的迫切问题,模仿当时一些献策者的口吻,温文尔雅、娓娓动听地提出了一个小小的建议:把爱尔兰穷人的婴孩儿,除“留种”者外,一律卖给英国地主贵妇做餐桌上的食物!文雅的外衣裹的竟是这样无比残酷的建议!这种惊世骇俗、极为厉害的反讽与冷嘲,从反面证明:爱尔兰地主和他们的英国主子们是真正的“吃人”者!这和鲁迅在《狂人日记》中把四千年历史概括为“吃人”一样,是作家对剥削制度进行长期深刻观察之后,向剥削者发出的“诛心之论”。斯威夫特的《扫帚把上的沉思》、《各种题目随想》等等,往往能够从一件微不足道的小物件生发出一大篇富于哲理的议论,由小见大,诙谐、冷峻,颇有杂文味道。他的思想的尖锐性与艺术的高超性,在艾狄生之上,而直承弥尔顿《论出版自由》的优秀秉赋,进一步证实:这类尖锐、泼辣的杂文、随笔,实在是兼备哲理与诗情的才人,在专制重压下进行抗争的文学变体。国度虽然不同,文道却是相同的。所以,鲁迅在《小杂感》中引用了英国哲学家约翰·穆勒的格言:“专制使人们变成冷嘲。”

    十八世纪后半叶,随着英国资产阶级革命的发展与疆界的扩张,英国随笔家的视野更加拓展。哥尔斯密已经不象艾狄生那样仅仅是咖啡馆里的“旁观者”,而是以“世界公民”的眼光观照英国社会生活,因而文体也随之自由舒展,洒脱有趣,遣词精当,感情真挚。如深谙英国随笔的中国现代散文家梁遇春所说:他的代表作《世界公民》“不单是洋溢着真情同仁爱,并且是珠圆玉润的文章”,令人“百读不厌”。

    然而,已经大为开扩的文体模式,仍然容纳不下新思想新感情的狂潮。十八世纪末,法国大革命的风暴席卷欧洲,震荡着英国,进入十九世纪,浪漫主义运动如春潮般汹涌澎湃,英国随笔发展到颠峰状态,节制与匀称让位于感情泛滥与慷慨放言,句子短了,韵律急促了,文章却长了,春水也似滔滔不绝,刊登在比报纸容量大得多的杂志上,手笔可以大为伸展。这时出现了浪漫派四大随笔家:兰姆、赫兹里特、李·亨特、德·昆西。他们心胸豁达开放,想象之翼自由驰骋,再也不愿拘泥于任何封闭式的文体模式,怎么有利于抒发自由民主的思想感情就怎么写,开创出从容自如的新文体。他们的读者群,也由绅士阶层转为中下层的社会平民和普通人。

    总之,英国随笔这种自由文体产生的外部条件有三点:第一是时代环境,需要政治的松动与思想的解放,如周作人所说:“它的兴盛必须在王纲解纽的时代。” 第二是物质载体,需要有报刊等现代传播工具。第三是读者对象,需要有读者群,读者的层次与性质决定了文章的气格与体式。

    而这三点,也正是鲁迅所开创的中国现代杂文产生的外部条件:第一是五四文学革命的催生与宣传新思想的需要;第二是《新青年》等报刊的创办;第三是青年知识分子读者群的需求。

    当然,也有不同的地方。其一是英国随笔从十七世纪到十九世纪经历了二百年的漫长缓进过程,鲁迅所开创的中国现代杂文却是在五四前后三、四年间迅速形成的。其二是英国随笔的主要读者对象是英国绅士,最低也是都城市民,所以主要倾向是温文尔雅、“费厄泼赖”;鲁迅杂文的主要读者对象是进步青年,以激烈抨击黑暗现实为主,反对“费厄泼赖”的绅士风度。社会环境与读者情趣不同,正是鲁迅反对把中国的小品文写成英国式论文体的重要原因之一。

    尽管有这些不同,却都离不开这样一条规律:文体编码活动的最后操纵者,是所处时代的总体文化背景。

    一种文体的产生,除了外部条件之外,还有文体自身运动的原因,要具备适宜的民族气质的陶冶与文学土壤的培育,经历长期的积累与演化。

    为什么蒙田的随笔在法国本土没有繁衍滋长,反而在英国的文苑中开花结果呢?这与英国人的民族气质、思维方式、生活脾性有关。英国人不象德国人那样好建立庞大的体系、作系统化的高论大著,也不象法国人那样热情奔放、爱写江河般汹涌恣肆的长诗浩歌,他们往往随随便便、悠闲自得,在咖啡馆里慢饮着一杯咖啡,就一事一物发发议论,时不时闪烁幽默与睿智的光彩,而这正与随笔这种自由文体的特性相合。于是,人、文相得,互促互进,自然结出硕果了。

    英国人的这种思维方式,恰恰与中国人有相通之处。巴人在《论鲁迅的杂文》一书中这样概括“中国学者文人的思维法则的直觉性质”:“一、抽象思维的学术文字极少。思想大都为肆应外物而发。二、偶有若干抽象的思维,但是片断的另碎的,不能融会贯通,自制一哲学体系。三、思想之表现形式,大多为偶感性质的记述;因之,又极注重于文辞藻饰。”所以,中国文化传统的表现形式以散文为主,运用的“是那种现实性、感应性、形象性的手法”,而鲁迅为了促发民族的觉醒,也只有继承这种手法,“以自己的前进见地应于外物而有所感悟的片言只语,去感悟他们,使他们前进”。

    这正是鲁迅杂文这一文体产生的民族文化根源。在这一点上,与英国随笔产生的民族缘由很有相通之处。诚如深谙中外文化底蕴的季羡林先生所说:为什么世界散文中以中、英、日三国为最发达呢?这恐怕是与各国的民族性、思维方式、生活习俗密切相关的。在人类文化史上,这是很值得认真研究的一种历史现象。

    即使是中、英这样适合散文发展的国度,散文的起始也迟于韵文。远古的诗歌,是人类在丛林里、大海边、高山上宣泄情感的呼叫,是口头的;散文则是用来讲道理、记事、翻译宗教经典等等,是书面的,要等书面文字形成一个体系才能出现。特别是重在抒写个性、表现自我的随笔式自由文体,更要在经历人的觉醒、自我意识复苏、文体舒展解放的漫长过程之后,才能逐步形成。

    先祖们曾在古希腊神庙上镌刻着一句对后人的提醒:“认识自我。”然而,人们总不肯研究自己,很难认识自我。所以,几乎所有的大思想家们都在不断地重复和深化先祖的提醒,敦促人们认识自我。蒙田随笔的真正价值也正在于此:是认识自我的最佳启蒙读物。当然,蒙田也并非生来就悟此真谛的,他同样经过了艰难的历程。蒙田最早的一些试笔之作不过是些古罗马哲学家语录的拼盘儿,用他自己的话说是“镶嵌”。幸运的是他及早从缠身的公务中退出来,隐居在自己那座圆形塔楼的一间内室里幽然独处,静心地读书、思考。这时,他感受到了“完全属于我们自己的,完全自由的,旨在实现我们真正的自由,就象是无妻、无子、无物、无仆的那种情景。”

    在这种闲逸的生活中,他终于“彻悟我们天性的最深奥部分”, 明白“世界上最大的事莫过于知道怎样将自己给自己”。

    “真正的哲士,是自己幸福的主人。”

    他之所以写随笔,是因为这种自由文体与自己的禀性甚相得,就象鞋子刚好适合自己的脚,可以信马由缰地任意挥洒,“陶然于自己的天性之中。”

    他写的是自身的生命体验,努力“将自己的面貌呈现出来” ,“从本质上深入考察自己” 。宗旨也在于帮助读者认识自己,挣脱形形色色的奴性状态,“懂得自己作自己的主人”。

    诚如法国卓越的文学批评家居斯塔夫·朗松所说:“人们读《随笔集》,与其说是为了从中探索作者真实的思想,毋宁是为了帮助自己弄清他自己的倾向。”

    英国最卓越的随笔家们,从蒙田随笔中所寻求的,也正是这种“帮助自己弄清他自己的倾向”,力求认识自己,确定表达自己个性的最佳体式。十七世纪的英国,曾经出现过两本刻意模仿蒙田的作品,这就是考莱的《随笔集》和邓普尔的《杂谈集》。然而却并不十分成功。真正成功,被视为蒙田嫡系作家的则是十九世纪的兰姆,兰姆的随笔,形式上与蒙田迥异,不是富裕的闲逸者的悠然漫谈,而是苦苦挣扎于繁重公务中的小职员的唠叨絮语,连兰姆自己也承认:“这些文章写得粗糙——只是一批未经琢磨的急就之作——再披上一层古老句式、陈旧词藻的华丽外衣,显得矫揉造作、令人生厌。”不过,兰姆又转而断言:“它们要不是这样写,也就不能算是他的文章了。”

    因为这正是表达他自己个性的最佳体式。蒙田所开创的随意文体的真谛,就是弄清自己的倾向,将自己的富有个性的风貌充分呈现出来。模仿形式,难得要领;悟其真谛,方获真传。兰姆不愧为获得蒙田真传的最大的随笔家,他虽师宗蒙田,却能自铸伟辞,文风跌宕,亦庄亦谐,谐谑之中包藏辛酸,显出“含泪的微笑”,悱恻缠绵,诙谐幽默,隽永耐读。

    为什么蒙田和兰姆能够以几本随笔集获得世界性的文学声誉,以个人的平凡经历赢得跨时空的普遍共鸣?贴在蒙田书房里的古罗马喜剧作家泰伦修的一句箴言可以回答这个问题:“我是人,我认为人类的一切都与我血肉相关。”蒙田由此认为:正如泛称的栎树并不存在、它体现在每一棵栎树当中一样,“每一个人身上都完整地体现着人之所以为人这个本质”,“体现出人类形态的完整模式” 。人最了解的莫过于自己。如果能够把自己整个赤裸裸地描画出来,深刻、细致地写出自己独特的生命体验,也就必然体现出了人类的本质与完整的形态,使与自己血肉相关的其他人产生普遍的共鸣。蒙田的《论闲逸》之所以跨越时空、令不同时代、不同国度的人们百读不厌,就在于它适应了人们越来越强烈的企盼从俗务中解脱、优游闲逸以度余生的心理。而兰姆的《退休者》,则力透纸背地刻划出退休者如释重负的自在心情,令今天的黾勉从公、孜孜到老、终于获释的退休者们心生同感。《穷亲戚》又将穷人的窘态描写得细腻入微、入木三分,至今使同样境遇的人倍感世态炎凉。愈是写出自己的个性,愈是会具有普遍性,这简直是文学创作中的一条定律,则更是随笔写作的精义。与兰姆并称英国浪漫派随笔四大家的其他三位,也都以自己独特的个性卓然鼎立:赫兹里特气势磅礴,如大河流泻;李·亨特生机盎然,情趣横生;德·昆西汪洋恣肆,进入潜意识的诗境。蒙田这种抒写自己个性的传统一直贯串到二十世纪,富有才情的英国女作家弗琴尼亚·吴尔夫这样总结道:“谈论自己,追踪自己的各种行为,描出灵魂的整幅地图,包括重量、色彩、圆周线,混乱的、变化多端的、不完美的灵魂——这艺术只属于一个人:蒙田。”

    从蒙田随笔英译本开风气之先,到出现兰姆等完全成熟的英国随笔家,竟经过了二百年的历程。其间发生了英国工业革命的种种变迁,积累了从培根到艾狄生、斯梯尔、斯威夫特、哥尔斯密、约翰逊等众多作家的写作经验,才在法国大革命的推动下,伴随着人的觉醒、自我意识的复苏,实现了文体的舒展解放,使重在抒写个性、表现自我的随笔式自由文体形成气候。这是多么漫长而艰难啊!

    中国的散文传统更加源远流长,重在抒写个性、表现自我的随笔式自由文体的形成也更为艰难缓慢。从现有材料看,三千年以前写于商代的《尚书·盘庚》等篇章就已是最初的散文。以后春秋战国的诸子百家,汉初司马迁的“史家之绝唱”,魏晋时期的清峻文章,一直到唐宋八大家的传世杰作,都是上乘的散文。然而似乎都摆着架子,拘着套式,纵然到了宋代,出现了苏东坡等人的随意小品,却总不能成气候。经历两千余年的曲曲折折,到了十七世纪上叶,才在晚明人文主义思潮催促中,涌现出公安、竟陵派小品,成为文坛主流。晚明小品作家们,主张“独抒性灵,不拘格套”,冲溃了模拟古人的陈腐樊篱,吹来一股清新之气。试与十九世纪出现在英国的浪漫派随笔作一番比较,就会发现中国晚明小品与英国浪漫派随笔这两种不同国度、不同时代、毫无关联的文学现象之间,在文体运动内在机制中竟有着惊人的相似之处:都是在人的觉醒、自我意识复苏的思想运作中实现了文体的舒展解放、自由随意。

    也正由于这个原因,当经历了清代的严厉镇压与残酷统治,文人思想僵化凝固时,重在抒写个性、表现自我的随笔式自由文体也就随即灭绝了。直到二十世纪一十年代五四文学革命爆发,思想解放的洪流冲决了古文的禁锢,实现了白话文的语言体式变革与人的自我意识的复苏、觉醒,这种随笔式自由文体才应运重生。

    所以,鲁迅所开创的中国现代杂文,与英国随笔一样,都是外部条件与内部机制共趋成熟的情况下,适应本国的民族气质与文学积累应运而生的一种特殊文体。

    这种特殊文体具有哪些特质?它算不算文学作品?算的话,文学属性表现在哪里?这一系列问题,不仅是中国学术界研究鲁迅杂文时遇到的疑难,也同样是英国文坛讨论英国随笔时总要产生的困惑。

    英国散文的历史没有中国久远,对随笔这一文体的理论探讨却早于中国,有许多值得借鉴之处。

    1916年出版的一本《英国随笔》(The English Familiar Essay)在前言中开宗明义作出这样的界定:“或许没有人能够否定这种说法,Essay的定义既不能广泛包括散文的各种不同类型,又不能非常严格地区分Essay的特性,使之与其它比较短的文章区别开来。试去看一看洛克的《人类悟性论》、兰姆的《论烤猪》、麦考莱的《华伦·哈斯汀斯》、卡莱尔的《关于彭斯的随笔》和安诺德的《美与智之融合》,就会发现这些多样的文学作品不属于任何单式的统一的文体,然而却被通称为Essay。因为人们习惯地感觉到这些作品具有这样一种明晰的共性:Essays的作者不涉及公事或系统性的思想资料,而是以个性化的坦诚的态度面对他们的题材和读者,抱以随便的亲密的态度,关心日常生活的样式和伦理,倾注个人的感情和经验。因此,Essay应该有一个更为明确的限定——或许最好称之为Familiar Essay。”

    而早在1903年,一本大部头的《英国随笔家》(The English Essayists)就在扉页上印了赫兹里特的一段话,对Familiar Essay作了极为形象的描绘:“它不论述矿石或者化石,也不研究植物的特性或者行星的影响,它也不涉及信仰的形式或者哲学的体系,不热衷抽象虚悬的精神系统;然而,它与男人和女人的世界有着密切的关系,记录他们的行动,追溯他们的动机,抓住他们的念头,描述他们个人的和无穷领域里的所有追求,嘲笑他们的荒唐,揭露他们的悖谬,‘象给大自然照镜子一样,反映时代的变迁与主潮,形势与困厄;’细致入微地表现我们的服饰、面貌、思想和行为;显现我们自己的真正面貌:是什么样的,又不是什么样的;在我们面前演出人类生活的全部戏剧。……它是最好、最自然的课堂……探求人类生活究竟是什么样的,已经成为什么样了,今后应该是什么样。”

    以上界定,本身就是英国随笔味儿的:不故作高深大论、系统辨析,只是随随便便说几句,宽宽泛泛划几条线,就非常明晰、极富趣味地谈清楚了。

    对以上界定可以作这样的概括:Essay、即英国随笔的第一特质是说理,是思想者的识见,属于一种论文。然而,其中所要表达的识见是个人的,而非公事的;是片断的,而非系统性的;是个性化的,而非公式型的;是为了与读者进行交流,而非旨在教训。因而,作者须“以个性化的坦诚的态度面对他们的题材和读者,抱以随便的亲密的态度,关心日常生活的样式和伦理,倾注个人的感情和经验。”也就是说汲取趣味性、形象性、抒情性等文学性质,以使得群众便于接受自己的思想和识见。所以,随笔是一种多类文体交叉、渗透而成的特殊文体,一种理论与文学杂交的变体形态与杂糅形式,是人类进入近代、自我意识觉醒时为了自如地表达对自身与世界的理解、自由地互相交流而采取的一种个性化的符号编码方式与随意性的文学写作体例。它应该算是文学作品,但是属于文学中的亚类,其文学属性主要表现为理趣。

    以这种界定考察蒙田和英国的随笔,就会得出完全相宜的结论。蒙田是一位大思想家。而他把自己的文集谦虚地命名为《Essais》,其法语原意为“尝试”、“试笔”,也就是说尝试性而非正式性地反省自我、独抒己见。这种不拘形式的尝试性随意态度与深邃、博大的思想相糅合,正是蒙田随笔文体形成的基础。蒙田的《Essais》引入英国以后,译为《Essays》,英语原意也为“尝试”、“试笔”,并有论说文的意思。艾狄生在《<旁观者报>的宗旨》中明确表示:“苏格拉底把哲学从天上带到了人间。我不自量力,愿意让人说我把哲学从私室、书库、课堂、学府带进了俱乐部、会议厅、茶桌、咖啡馆之中。”

    实质上就是要实现哲学的世俗化、文学化。形式上采取文学随笔的表达方式,骨子里仍然是一位具有独立思考精神的哲学家和思想家。后来,英国随笔日益朝着个性化、亲切感方面发展。以前的选本收有麦考莱、卡莱尔等学者的宏篇大论,以后则不收了,严格限定在familiar essay、即亲和随笔之内。到了浪漫主义时期,兰姆等四大随笔家摆脱理性主义约束,任直感,师造化,更加重了文学才情的份量,登上了艺术高峰。然而,思想仍旧是他们的灵魂。为什么后来许多刻意模仿兰姆的人,画虎不成,反而类犬,失其真挚,得其絮叨,以失败告终?就在于缺乏兰姆那种独特而深刻的思想。《伊利亚随笔》记述的是这位古怪而奇特的人生哲学家的生命体验,没有思想、灵魂空虚者岂能模仿!梁遇春说:“国人因为厌恶策论文章,做小品文时常是偏于情调,以为谈思想总免不了俨然;其实自Montaigne一直到当代,思想在小品文里面一向是占很重要的位置。”

    实为中肯之言。谈思想而毫不俨然、反倒富有情调、幽默可亲,当是随笔的精义。

    英国随笔引入中国,是在五四文学革命时期。1918年4月,胡适在《建设的文学革命论》中谈到国外有不少散文样式值得借鉴,其中包括蒙田和培根开创的随笔。后来,傅斯年在《怎样写白话文》中讨论散文问题时说:“以杂体为限,仅当英文的Essay一流。”最早引进“Essay”这一英文名词,却没有译成相对的中文。1921年6月,周作人首次将“Essay”译为“论文”,在著名文章《美文》中指出:“外国文学里有一种所谓论文,其中大约可以分作两类。一批评的,是学术性的。二记述的,是艺术性的,又称作美文。这里边又可以分出叙事与抒情,但也很多两者夹杂的。这种美文似乎在英语国民里最为发达,如中国所熟知的爱迭生,兰姆,欧文,霍桑诸人都做有很好的美文,近时高斯威西,吉欣,契斯透顿也是美文的好手。读好的论文,如读散文诗,因为他实在是诗与散文中间的桥……在现代的国语文学里,还不曾见有这类文章,治新文学的人为什么不去试试呢?”周作人这段有名的话很值得琢磨。把“Essay”译为“论文”,对批评的学术性的essay还为合宜,对记述的艺术性的essay就不甚相符了。然而他不仅前边这样说,后边又强调“读好的论文,如读散文诗”,意思非常确定。这启悟我们认识到:essay是以“论”为第一特质的,即便是偏重记述的艺术性的essay,里面夹杂叙事与抒情,也仍然是以“论”为灵魂的。在这篇文章中,周作人突出的是记述的艺术性的essay,把这种文章“称作美文”,而近两年之后,即1923年2月,他在《文艺批评杂话》中又说批评的学术性的论文“写得好时也可以成为一篇美文,别有一种价值”。可见周作人不仅开始介绍essay时强调了“论”的特质,而且后来更加扩展了这一观点。以后他在《语丝》上译介的斯威夫特的《婢仆须知》、《育婴刍议》和蔼理斯的《随想录》等,都属于批评的学术性的essay,他本人的文章也大多应划为这一类。

    而专攻英国文学的梁遇春、方重、毛如升等人则把“essay”译为“小品文”,并作了长篇大论概述其发展与演进。胡梦华是将其限定为“familiar essay”,译为“絮语散文”,并在1926年3月的《小说月报》上发表了以此为题的专论。据现任香港翻译中心主任的前伦敦大学教授卜立德先生言,这其实是美国出版的一本《英国随笔》(The  English Familiar Essay)引言的节译。不过,胡梦华还是有眼光的,他抄的这篇引言,至今在英国随笔研究论著中仍是第一流的。

    但是,胡梦华把familiar essay译为“絮语散文”是欠准确的。因为散文在英文中应是prose,是与韵文相对的广义的散文,essay则应是prose当中的一个分支,一个限定更为狭义的散文文体。总之,无论怎样翻译,以上所有研究者在文章中都肯定essay是以论为主的,只是“从来没有根据系统判断事情,总是执着个体来理论”。

    虽然鲁迅一再表示他对英国随笔是外行,仍然通过日文翻译,对essay作了极为精彩的介绍:“如果是冬天,便坐在暖炉旁边的安乐椅子上,倘在夏天,则披浴衣,啜苦茗,随随便便,和好友任心闲话,将这些话照样地移在纸上的东西,就是essay。兴之所至,也说些以不至于头痛为度的道理罢。也有冷嘲,也有警句罢。既有humor(滑稽),也有pathos(感愤)。所谈的题目,天下国家的大事不待言,还有市井的琐事,书籍的批评,相识者的消息,以及自己的过去的追怀,想到什么就纵谈什么,而托于即兴之笔者,是这一类的文章。在essay,比什么都紧要的要件,就是作者将自己的个人底人格的色彩,浓厚地表现出来。……其兴味全在于人格底调子(personal note)。”这段名言译自厨川白村的《出了象牙之塔》,堪称对英国随笔特征作了最为精辟的概括。由于原作本身的精妙,加上鲁迅译笔的生动和他巨大的影响,中国读者简直是通过这段译文了解英国随笔特点的,其印象比其他专门家的长篇大论要强烈得多。

    值得特别提出的,是译文中厨川白村对essay译法的见地:“有人译essay为‘随笔’,但也不对。德川时代的随笔一流,大抵是博雅先生的札记,或者炫学家的研究断片那样的东西,不过现今的学徒所谓Arbeit之小者罢了。”因此,鲁迅在后文中把兰姆的《essays of Elia》译为《伊里亚杂笔》。

    这里的“杂笔”中的“杂”字极耐人寻味!

    这个“杂”字既反映了厨川的日文原意,也渗透了鲁迅对essay的理解。虽然鲁迅自谦“不解英文”,其实还是略知一、二的,从中可以体味出他对essay的理解,认为其中有“杂”的意味。而这个“杂”字,正是英国随笔与鲁迅所开创的中国现代杂文之间重要的相通处。

    然而“杂笔”一词还是不合历来的习惯。中国古代文体名称中有“随笔”、“杂文”,而无“杂笔”。“随笔”之称始于南宋洪迈,他有《容斋随笔》十卷,清代梁绍壬承其名有《秋雨庵随笔》八卷,俞樾有《春在堂随笔》十五卷,“随笔”之称遂沿用至今,有随笔而录、杂谈琐语的性质,有时也称之为“笔记”。纵然将essay译为“随笔”,有厨川所说的弊端,即往往容易忽略其杂与论的特质,而朝着小机灵、小摆设方面理解,但终归表达了其随意的特征,相对来说还是比较合适的。所以后来大多沿用了“随笔”一说。

    无论沿用什么名称,都无法否认essay与鲁迅所开创的中国现代杂文属于相近的文体。试以英国文坛对英国随笔的界定衡量鲁迅杂文,其文学属性就会是不言而喻的了:鲁迅杂文毫无疑义是“以个性化的坦诚态度面对他们的题材和读者”的,是“抱以随便的亲密的态度,关心日常生活的样式和伦理,倾注个人的感情和经验”的,是汲取趣味性、形象性、抒情性等文学性质,主要以理趣体现其文学属性的。这些标准实在是太基本了,鲁迅杂文不仅完全达到了,而且有很多篇章的文学成分远远超过了这个横竿。以至于使中国学术界在为鲁迅杂文的文学属性作辨解时,制定了一些高难度的标准。

    “社会相”类型形象说即是其中一例。这一理论确实非常有力地论证了鲁迅一部分杂文的文学成就,并提出了与典型形象有所区别的类型形象概念,对其特征作了详尽的辨析,丰富了文学理论的宝库。但是也留下了理论漏洞,会使人反问道:那些塑造了“社会相”类型形象的鲁迅杂文固然应该进入文学殿堂,而更多的鲁迅杂文并没有这样做,只是富有趣味地谈论了自己的思想和识见,那么这些篇章是否应该排除在外呢?事实上,倘若以“社会相”类型形象为标准衡量蒙田和英国的随笔,结果就更加不堪了。蒙田随笔朴素自然、耐人寻味,令人感到理趣的魅力,然而并没有什么塑造了“社会相”类型形象的篇章,因为蒙田在“致读者”中就已声明:他所描画的就是他自己。倘若一定要寻找人物形象的话,就是树立了作者的主体形象,作者本人作为一个“人间产物”体现出了人类形态的完整模式。英国随笔中虽然有奥佛伯里的《人物记》和约翰·厄尔的《人物世界》等盛行于十七世纪后半叶的人物随笔,兰姆的随笔中也刻划过穷亲戚、扫烟囱的小孩等异常生动的人物形象,对众生世相作了入木三分的评说,可是以“社会相”类型形象的标准衡量,能达标者也甚寥寥。不仅随笔这一文体如此,其它许多种文体,例如抒情诗、叙事散文等等,也不能以是否塑造了人物形象当作文学属性的检验标准。虽然塑造人物形象、特别是典型形象,是文学创作的重要任务,但是绝非所有的文学作品都要这样做,文学还有其它意义,不能一律化。倘若真以是否塑造了“社会相”类型形象作为能否进入文学殿堂的标准的话,蒙田随笔和大多数英国随笔都要被拒于大门之外了。这当然是其崇拜者们不会答应的。他们会以自己的界定来衡量,以个性化、随意性、趣味性这三把尺子作鉴定,全力维护蒙田和英国随笔的文学属性,绝不会同意将这些引以自豪的世界文学瑰宝拒于门外。不过,这样一来也就自然驳倒了将鲁迅杂文排除在文学殿堂之外的种种说法,因为鲁迅杂文是远远高于西方界定的随笔的文学标准的,当然更不应被排除在外,同样是世界文学的瑰宝。

    我们在这里并不想评说二者的高低,只是力图进行科学的探讨,以共同的标准再次确定这样的观点:鲁迅杂文与英国随笔,同是一种理论与文学杂交的变体形态与杂糅形式,是人类进入近代、自我意识觉醒时为了自如地表达对自身与世界的理解、自由地互相交流而采取的一种个性化的符号编码方式与随意性的文学写作体例。

    鲁迅杂文与英国随笔的共同性质,决定了二者在文体运动中出现了一些共同规律与共同特征。

    因为要旨都在于真诚地坦露自己的个性,与读者自由交流,所以必然都反对各种陈套与伪饰,实现语言体式的明白与自然。五四文学革命前期,胡适在《文学改良刍议》中提出改良文学应从“八事”入手,即须言之有物,不摹仿古人,须讲求文法,不作无病之呻吟,务去滥调套语,不用典,不讲对仗,不避俗语俗字。同时,正面主张书面语与口头语相接近,要求以白话文学为“正宗”。鲁迅当然是坚决支持胡适的“八事”的,他的杂文正是最好的实绩之一。有趣的是,在英国散文的发展过程中,也出现过反对陈套与伪饰的运动,提出过类似的主张。十九世纪初叶,浪漫主义运动的倡导者们就把十八世纪约翰逊、吉朋的风格套式当成了攻击目标。诗人、理论家柯尔律治在一次演讲中指出:“这种风格的要素是一种虚假的对仗,即简单声韵的对比,此外则热衷于拟人化,把抽象的变成了有生命的,加上牵强的比喻,奇特的短语,片断的韵文,总之什么都有,就是没有真正的散文。”

    凡是旨在表达自己真实个性与识见的文学家,无不要求实现语言的纯洁、自然,清除种种的赘疣。鲁迅在总结创作经验时强调说:“不生造除自己之外,谁也不懂的形容词之类。”

    赫兹里特在《论平易的文体》一文中也这样说:“我从未生造过什么单词,也不曾毫无根据地给哪个单词添加什么新的意义”。“作为一个作家,我竭力使用那些普普通通的字眼和那些家喻户晓的语言结构,正象假如我是一个商贩,我一定使用大家通用的度量衡器具一样。”

    从符号学的角度看,鲁迅和赫兹里特都是旨在使用世所公认的最平易、自然的符号,以便与他人和社会自如、通畅地交流思想感情。中国语言文字在五四时期实现了从文言到白话的转变。英语则早在十六世纪就已完成了从古英语到近代化的转换,十六世纪以后变化不大,但是也在文明化的过程中,去掉过去的芜杂、粗鲁、怪僻、土气、岛国狭隘性等等赘疣,从不规则、不雅洁走向规范化。中英两国文学运动中的相同主张之间当然并无任何直接联系,而是人类在以语言文字表达思想感情、进行符号编码活动当中共同的机制和需求所形成的,是文体运动所呈现出的普遍规律。

    在这种普遍规律的内在运作之下,鲁迅杂文与英国随笔这两种相近的文体呈现出五点共同特征:闲、随、杂、散、曲。

    闲。蒙田和英国随笔家们都爱自称“闲人”,甚至赞美“懒惰”,颂扬“流浪汉”,宛若遗世独立、超然物外的闲云野鹤。蒙田在《自画像》中坦然宣称:“我性爱悠闲,而且十分喜欢无拘无束,我是有心要这样做的。”

    他的随笔集的宗旨就是“闲话家常,抒写情怀”。

    英国随笔家更是以“闲”自诩,斯梯尔创办的报刊直称《闲话报》,约翰逊则更直接地称为《闲散者》。兰姆的随笔艺术登上峰颠,他对“闲”的颂扬也达到极处。如梁遇春所说:“兰姆最赞美懒惰,他曾说人类本来状况是游手好闲的,亚当堕落后才有所谓工作。”

    他在《退休者》中还以拥有闲暇的“暴发户”自居,声言要气气那些黾勉从公的人。兰姆之后最富才情的随笔家亚历山大?史密斯对于闲散的流浪汉更是赞扬倍至,认为:“流浪汉对于许多事情的确有他的特别意见。”“一点流浪汉的习气都没有的人是没有什么价值的。”甚至说“天才是个流浪汉”。

    大作家斯蒂文森竟还作过一篇文章:《为闲人一辨》,劝告人们“学一学闲人对于生活的全面认识,分享一下他的生活艺术”。

    在人们的印象中,鲁迅是最赞成勤奋的,他一定反对“闲”吧?恰恰相反,鲁迅对这种“闲”是非常肯定的。他在《忽然想到(二)》中说道:“外国的平易地讲述学术文艺的书,往往夹杂些闲话或笑谈,使文章增添活气,读者感到格外的兴趣,不易于疲倦。但中国的有些译本,却将这些删去,单留下艰难的讲学语,使他复近于教科书。这正如折花者,除尽枝叶,单留花朵,折花固然是折花,然而花枝的活气却灭尽了。人们到了失去余裕心,或不自觉地满抱了不留余地心时,这民族的将来恐怕就可虑。”这一思想是贯串鲁迅毕生的,临终前不久写的《“这也是生活”……》中又强调说:“删夷枝叶的人,决定得不到花果。”批判了那种主张吃西瓜时也联想到国土被割碎的言论,认为:“战士的日常生活,是并不全部可歌可泣的,然而又无不和可歌可泣之部相关联,这才是实际上的战士。”战士,也须有余裕和闲暇。即便是战斗,鲁迅也主张进行“壕堑战”,“战士伏在壕中,有时吸烟,也唱歌,打纸牌,喝酒,也在壕内开美术展览会,但有时忽向敌人开他几枪。”

    1927年,创造社主将成仿吾如是说:“鲁迅先生坐在华盖之下正在抄他的小说旧闻”,这是一种“以趣味为中心的文艺”,“后面必有一种以趣味为中心的生活基调”,“这种以趣味为中心的生活基调,它所暗示着的是一种在小天地中自己骗自己的自足,它所矜持着的是闲暇,闲暇,第三个闲暇。”

    其实,成仿吾歪打正着,从激进主义的视角看出了鲁迅风格的一面:从容余裕,富有趣味。倘若象成仿吾先生年轻时那样“摆着一种极左倾的凶恶的面貌,好似革命一到,一切非革命者就都得死,令人对革命只抱着恐怖”,连读书、欣赏文学艺术时也发生一种压迫和窘促之感,还有什么文学,有什么人生乐趣呢?“革命是并非教人死而是教人活的”,文学须教人感到活的乐趣,而并非教人产生死之恐怖。所以,这种“闲”,正是鲁迅杂文与英国随笔相通的精义所在。正因为如此,鲁迅所开创的中国现代杂文的“任意而谈,无所顾忌”的特征,与蒙田随笔“闲话家常,抒写情怀”的特色不谋而合。究其实质,他们所赞美的“闲”,并非是懒惰。他们实际上都是极其勤奋的,兰姆忙中偷闲,于公务劳作之余写出警世之作;斯蒂文森仅活了44岁,却著作等身,全集达二、三十卷;鲁迅更是在不长的一生中,做出了多少人多少代不可能完成的业绩。他们之所以赞美“闲”,实质上是为了挣脱道统和教条的束缚,获得精神的自由与创作的灵气。因为:“人一旦事务缠身,便失其灵性。”(兰姆语)“一个人如果过分用功读书,那就会象老故事里讲的,他就很少有时间思考。”“一走出书斋就跟猫头鹰似的,脸上带一副古板的呆相”,“总显得干巴巴、木呆呆,或者象是害着消化不良症”,没有“闲人”那种智慧,那种幽默和雍容大度的风范。(斯蒂文森语)这一点,与尼采是相通的。尼采就鄙薄学者“愚钝式的勤勉”,靠别人的思想度日,“扼杀一切教养和高尚趣味”,任凭真实的“自我”迷失在刻板而无创造性、“无精神性”的“劳作”中,让自己的头脑变成一个跑马场,任别人的思想的马匹蹂躏一通。他坚决走“自己的路”,宁死不做自己不感兴趣的工作。作为真正的思想家、哲学家,他向往闲暇,以便自由地从事创造,玩味自己的思想,说出非他不能说出的话,“以谐谈说出真理”,“在十句话中说出旁人在一本书中说出的东西”。

    人太正经,难于治世。这些大家生性都不太“正经”,因为他们总要冲决种种的奴役和束缚,独创地表现自己的个性。于事者迷,旁观者清。从俗务琐事的羁绊中超脱出来,拉远距离,从旁观的“闲人”角度冷眼观察周围世态,反倒容易清醒、客观,有利于兑现先祖们在古希腊神庙上镌刻的那句提醒:“认识自我。”中国古代的所谓“懒道人”、“拙叟”、“痴翁”以至老庄禅宗之类,也都与这种“闲人”同源。“闲”,实在是人类智者的共性,写好杂文、随笔的第一要旨。这种“闲人”的素养乃是这种随意性文体的基础和灵魂。

    随。既为“闲人”,就必随意。蒙田的随笔,随意挥洒,信马由缰,旁征博引,澎湃无崖。英国随笔家们也是越写越随便,越自如,越得随笔之妙谛。如深谙英国随笔的梁遇春所说:“一个作家抓着头发,皱着眉头,费九牛二虎之力作出来东西,有时倒卖力气不讨好,反不如随随便便懒惰汉的文章之淡妆粗衣那么动人。”

    因为“随随便便”正是随意性文体的重要特征。鲁迅是非常注意这个特征的。他在《<自选集>自序》中自称是“在散漫的刊物上做文字,叫作随便谈谈。”在《怎么写》中又强调说:“散文的体裁,其实是大可以随便的,有破绽也不妨。”但是,人们往往总是自觉或不自觉地把散文这种随意性文体强纳入所谓正轨。中英文学史上都有这种现象。十八世纪上半叶,由于艾狄生、斯威夫特等人的努力,英国随笔形成了一种平易、随便的风格。然而到了下半叶,大学问家约翰逊博士却极力把英国散文拉入对仗句、圆周句的套式,追求肃穆,向往堂皇,结果如柯尔律治批评的那样,失去了“真正的散文”。以后浪漫派随笔家们克服了这一弊病,努力发扬随随便便的风格,按照随意性文体的固有规律写作,使“真正的散文”又回来了。纵然他们各有破绽,例如兰姆古腔古调,赫兹里特显得噜苏,李?亨特任意跑题,德?昆西枝蔓冗长,然而由于他们随意地表现了自己的个性,所以将随笔艺术推向辉煌的高峰。中国的随意性文体也是这样,仿佛总要被一股无形的习惯力量拉入正轨,圈入种种八股套式,失去随便的特征。有识见的评论家和创作家们总在不断地敲响警钟,努力使散文回到随意自然的状态中来。

    杂。如前文所述,鲁迅把Essays of Elia译为《伊里亚杂笔》,表现了他对“杂”的钟爱。而这也正与兰姆相合,兰姆极喜爱杂著,视十七世纪上半叶的两部奇书——伯尔顿的《忧郁的剖析》和勃朗的《一个医生的宗教观》为“枕中之秘”,潜心学习。伯尔顿是一位牧师,他原计划写一部分析治疗忧郁症的医学论著,结果旁征博引、杂收并蓄,写成了一部富有文学趣味、广博知识和深刻哲理的随笔体杂著。布朗是一位医生,有科学知识,又充满诗人的想象,经常冥想死亡与身后的问题,因而也把《一个医生的宗教观》写成了一部奇特的杂著。他的《流俗的谬误》、《瓮葬》、《居鲁士的花园》等其它著作也同样内容驳杂、情调诙谐。如已故英国文学专家杨周翰先生所说:“他的文字形象化(逻辑思考不严密);想像奇特而突兀,使人惊喜;行文曲折,信笔所至,很象浪漫派(他很受浪漫派的推崇);他的文字隐晦而多义,又古色古香;他善于用典(这与他博学有关);他的情调幽默、挑逗、微讽。总之,他的散文是具有诗意的散文。”

    这种驳杂的风格对兰姆的随笔产生了极深的影响。兰姆喜爱的其它杂著还有沃尔顿的《垂钓全书》,书中有各种钓鱼的知识,还穿插着歌谣和小故事以及关于河流、河边旅店、各种人物的描写,文字清澈、畅达如汩汩流水,所采取的对话体也令人感到自然、亲切。另外兰姆喜爱的泰勒、富勒等也都以文章驳杂、令人目不遐接著称。这种杂色,正是随意性文体的本色,其鼻祖蒙田就开了色彩驳杂、索隐怪诞的先河。梁遇春在评论近代传记学大师斯特剌奇时曾对这种杂色作过非常精彩的描摹:“他所画的人物给我们一个整个的印象,可是他文章里绝没有轮廓分明地勾出一个人形,只是东一笔,西一笔零碎凑成,真象他批评Sir Thomas Brawne(布朗)的时候所说的,用一大群庞杂的色彩,分开来看是不调和的,非常古怪的,甚至于荒谬的,构成一幅印象派的杰作,”这种“杂色”是随意性文体到达很高境界时所呈现出的一种特色。鲁迅杂文是具有这种“杂色”的:是一种文体的“杂”,以论为灵魂,而杂糅进诗、小说、戏剧等多种文体的素质;是一种内容的“杂”,上至宇宙,小至苍蝇,东拉西扯,无所不谈;是一种色调的“杂”,赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫,浓烈的,淡雅的,鲜明的,阴暗的,形形色色,驳杂搭配,而自成一体、别具一格。失去了这种“杂”,也就失去了随意性文体的本色,这是这种特殊文体的特殊需要。正因为如此,鲁迅并不主张在所有文体中都掺入“杂色”。他说过:“在考辨的文字中杂入一点滑稽轻薄的论调,每容易迷眩一般读者,使之失去冷静,坠入彀中。”

    但是,对于杂文、随笔这类自由文体,却又非“杂”不可。倘若一定剔除“杂”质,追求净化,予以“定型”,如鲁迅所反对的那样:“要受‘文学制作之体裁的束缚’;内容要有所不谈,范围要有限制”,那就只能“是‘制艺’,普通叫‘八股’”。

    散。“闲人”随意杂谈的文章,自然会是“散”的。不仅形散,而且神也散。只有神散了,才能自然呈现形态上的散。如果只从形式上求散,神髓却促迫拘谨,放不开,散不来,就只能是东施效颦,适得其反。钱谷融先生认为散文的“散”字,可以解为散淡的“散”,并以《空城计》中诸葛亮的一句唱词作为诠释:“我本是卧龙冈散淡的人。”这算是抓住了散文的真义。只有首先成为散淡的“闲人”,透破功、名、利、禄、权、势、尊、位的束缚,忘掉赏罚毁誉,摒弃私心杂念,才可能保持自己的本真,不为种种虚饰伪装、陈套教条所扭曲,使精神活动臻于优游自在、无挂无碍,进入空明、虚静之境。静则空,“空则灵气往来”,灵感之君方能登堂入室,创造潜能才涓涓涌出,随意杂谈、逞心而言的真心话,才能化为散文的形态,显现出散淡美。刚刚故去的大诗人艾青在《诗的散文美》中认为:由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步。韵文有雕琢、虚伪和人工气的弊病,散文却有不修饰的美,不需要涂抹脂粉的本色,充满了健康的生活气息。欣赏散文美之所以困难,在于人们只有进入高境时才能悟其之美。好比学习书法,初学时欣赏楷书,讲究字与字之间行距的平衡与匀称,喜欢一种对称美。入境后才渐悟行草和散章的妙处,明了非对称美的神韵。例如林散之的书品,似乎就有一种特殊的非对称性的散淡美。这是升华到哲学、美学高境时呈现出的一种更为高妙的美的形态。日本禅学大师铃木大拙的一些高见,也可以使我们触类旁通,得到启悟。他在《禅与日本文化》中说道:“闲寂”渗入到日本人文化生活的深处,进入这个深处,达到禅境,透过形式寻求精神实体的存在,就会发现不完整的形式和有缺陷的事物更能表达精神,非对称性其实是日本艺术的一大特征。对称能产生出优美、庄严、厚重的感觉,但也能导致形式主义和抽象概念的堆积。而非对称性却能表现空寂、孤远、闲静的美。

    由此我们不禁联想到中、英、日三国散文发达的原因,想到三国散文在发展中都经历着克服对称性而追求非对称性的过程,冲决简单化的对仗、押韵的樊篱而进入散文美的境界。英国语言学家萨丕尔在赞扬汉语简练的同时,说英语“东倒西歪的表达方式自有它的美处”,这种东倒西歪的美,正是一种非对称性的散文美,是随意性自由文体的要义。蒙田的随笔,挥洒自如,巧横闲枝,开创了散淡美的先例。传入英国后,第一个效法的培根,放不下官吏的架子,写得过于拘谨,缺乏散淡美。倒是兰姆佩服的伯尔顿和布朗,无意中成了散淡的专家。而兰姆也正发扬了这一优长,于苦涩的微笔中透出别具风味的散淡。由于过去的片面宣传,鲁迅有时给人以横眉立目、剑拔弩张的错觉,其实他的杂文、特别是那些最为优秀的篇章,例如前期的《论雷峰塔的倒掉》、《春末闲谈》、《灯下漫笔》、《杂忆》等,后期的《病后杂谈》、《我的第一个师父》、《半夏小集》、《“这也是生活”……》、《女吊》等,都透出一种悠远、深沉的散淡美,于不经意中谈出深刻的哲理。与那些离得过近、说得过碎的《华盖集》中的某些篇章相比,要升华多了。徐懋庸在《鲁迅的杂文》中说鲁迅的后期杂文全无“私事”,由“匕首”变为“大炮”,当为中肯之评。

    散淡,并非不识人间烟火,不问世事,而是站得高远,俯瞰世界,举重若轻,以一当十,有如超脱于云天之上朝生满荷花的湖面上撒雨,雨点纷纷扬扬滴落于荷池,荷叶上水珠滚滚,漪润中漩涡点点,构成一种特有的散淡美。

    曲。金圣叹有言:“文章之妙,无过曲折。诚得百曲、千曲、万曲,百折、千折、万折之文,我纵心寻其起尽,以自容与其间,斯真天天之至乐也。”

    随意性文体虽然随意、散淡,却绝不可直陋,须在曲折表达方面下刻意的功夫。《蒙田》传记的作者P?博克说道:“象佛洛依德那样,蒙田把自己看成一个孤独的自我探索者,是一个‘充满荆棘之路的开拓者’,是进入‘曲折坎坷的心灵和探入内心的黑暗深处’的先锋。”

    心路的曲折,造成了文路的曲折,在看似闲枝蔓生、东拉西扯的文体中隐含着深邃的构思、委婉的表达。所以后人说“蒙田是一位惨淡经营的文体家,他把内容的独创性和形式的独创性融合在一起”。
 
    兰姆更是把文章的曲折发展到极致,如鲁迅所译厨川白村谈essay的文章所说:“一眼看去,虽然仿佛很容易,没有什么似的滔滔地有趣地写着,然而一到兰勃的《伊里亚杂笔》那样的逸品,则不但言语就用了伊利沙伯朝的古怪的辞令,而且文字里面也有美的‘诗’,也有锐利的讥刺。刚以为正在从正面骂人,而却向着那边独自莞尔微笑着的样子,也有的。那写法,是将作者的思索体验的世界,只暗示于细心的注意深微的读者们,装着随便的涂鸦模样,其实却是用了雕心刻骨的苦心的文章,没有兰勃那样头脑的我们凡人,单是看过一遍,怎么会够到那样的作品的鉴赏呢。”

    例如《梦幻的孩子》,兰姆明明是两次恋爱失败,独身苦了一辈子,但是他在哥哥约翰去世的刺激下,怀念少年时代的恋人,竟产生一段奇想,写他和恋人所生的一对儿女在听他讲述过去的故事,把对后代的挚爱与对外祖母、哥哥的回忆交织在一起,产生出一种非同寻常的感情升华,然而读者从中加倍感到兰姆内心的深切悲痛。鲁迅的杂文更是极尽“曲笔”之妙,他反复强调杂文造语“须曲折”,自己的文章就沉郁顿挫、吞吐抑扬、迭宕多姿。特别是临终前不久写的《我的第一个师父》、《女吊》等,更是迂徐阐缓、顿挫有致,令人产生“一弹再三叹,慷慨有余哀”之感。“看似寻常最奇倔,成如容易却艰辛。”鲁迅谈自己的写作艰辛时说过:“人家说这些短文就值得如许花边,殊不知我这些文章虽短,是绞了许多脑汁,把它锻炼成极精锐的一击,又看过了许多书,这些购置参考书的物力、和自己的精力加起来,是并不随便的。”

    那么,既说随意性文体要随随便便、散淡为之,不要“抓着头发,皱着眉头,费九牛二虎之力”来作,又说要倾以“雕心刻骨的苦心”,此间矛盾该如何解释呢?蒙田早就作过很好的回答。他说他实行的是“人工自然化”,而那些“写得过于微妙,过于做作”的人们“却是搞自然人工化”,“离通常的、自然的用法太远”。

    这里所说的“人工自然化”与“自然人工化”,揭示了随意性自由文体与矫揉造作文体之间的区别,前者的苦心旨在使文体“自然化”,不留斧凿痕迹;后者却是使原本自然的材料“人工化”,显出造作之气。鲁迅在《汉文学史纲》中论古诗十九首时说:“其词随语成韵,随韵成趣,不假雕琢,而意志自深,风神或近楚《骚》,体式实为独造,诚所谓‘畜神奇于温厚,寓感怜于和平,意愈浅愈深,词愈近愈远’者也。”这正道出了随意性文体以及所有本色作品“人工自然化”的奥秘。

    为什么鲁迅杂文与英国随笔在文体运动中出现了上述共同规律与共同特征?要回答这一问题,就要回到开头所说的文体研究的人类学回归上去。因为随意性自由文体是人类为了真诚地坦露自己的个性、互相自然交流而形成的一种文学体式,所以必然反对各种陈套与伪饰,必然如斯威夫特所说的那样:“把恰当的词放在恰当的位置上”,用兰姆的话来说就是“从容于自适” 。这样,这类文体也就必然呈现闲、随、杂、散、曲五种形态特征。

    1931年9月,英国文学专家张若谷先生发表了《鲁迅的<华盖集>》一文,第一次从essay、即随笔的文体发展角度评论了鲁迅杂文,用“喜笑怒骂”概括其风格,“弯弯曲曲”总结其措辞,认为这“代表绍兴师爷派的一种特殊性格”,并分冷嘲、警句、滑稽、感愤这四点赞扬了有些人评价不高的《华盖集》。而全文阐发的核心观点是:“与其当鲁迅先生是小说作家,毋宁说他是随笔作家的更来得恰当。”

    该文发表后,反响不大。于是鲁迅逝世近四年以后,即1940年夏季,张若谷先生又在《中美日报》的《集纳》上发表了《写文学随笔》一文,再次重复强调了自己的观点。结果引起大哗,有人以《活张若谷仍在曲解死鲁迅》为题撰文抨击。巴人在《论鲁迅的杂文》序说中开篇即引录了这两篇文章,认为两文都使他啼笑皆非,都是对鲁迅的曲解。

    其实,这是一桩鲁迅研究学术史上应予重新评价的公案。张若谷的文章纵然有措辞欠准之处,然而对鲁迅并无恶意,并且从自己具有英国文学素养这一优势地位出发,对鲁迅最突出的成就作出了中肯的评价。

    当然,鲁迅无疑是一位卓越的小说作家,他是中国现代小说之父,现代小说从他手中开始又在他手中成熟,他的中篇小说《阿Q正传》是能列入世界小说名著之林的少数几篇中国现代小说之一,而且可以毫无愧色地列在首位。所塑造的阿Q典型,则可以说是唯一能立于世界文学典型画廊的中国近代文学人物形象。这都是无可否认的事实,是值得中华民族引以为荣的。但是,应该实事求是地承认:倘若仅以小说作家的身份在世界文坛上排名次,鲁迅自然无法与托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基相比,也不能与巴尔札克比肩,甚至与狄更斯、司汤达、福楼拜、雨果以及短篇小说大家莫泊桑、契诃夫等等也都难于相比。一个民族,正确认识本民族的文化伟人,给予恰当的定位,是一件非常艰难而痛苦的事情。人们往往喜欢单纯地从民族感情出发,把本民族的文化伟人定在最高位,使他们在所有领域都坐在首席,仿佛只有这样才能舒心。然而,文学地位是由客观实绩奠定,不以人的意志为转移的,我们不能因为鲁迅是中国作家,小说又在文学中占有重镇,就把鲁迅列在世界小说大家的一流行列。

    实际上,根本不必进行这种比附。鲁迅从最突出的才能特质来看,与其说是小说作家,毋宁说是随笔作家更来得恰当。而且随笔文学对于一个民族的影响并不亚于小说,中国民族文化本来就是以散文为正脉的。

    鲁迅逝世后,另一位英国文学专家叶公超教授在梁实秋主编的北京晨报《文艺》周刊上发表了一篇题为《鲁迅》的纪念文章,立刻受到左翼文化人的反驳,李何林先生还专门写了《叶公超教授对鲁迅的谩骂》一文予以批判。现在看来,这种批驳从政治思想上说是事出有因的。不过,事过境迁,冷静思考,就会感到叶文并非全是谩骂,而是反映了英美派自由知识分子的一种鲁迅观;所言也并非全是谬误,专精英国文学、尤喜英国随笔的叶公超教授,从自己的学养出发,对鲁迅的文学成就作出了肯定性的评价:“鲁迅最成功的还是他的杂感文,十四册中,除掉谩骂,嘲戏,以及零星小品之外,还有委实耐读的文章在。”在许多论者否定鲁迅杂文文学价值的情况下,对世界文学的瑰宝——英国随笔颇有研究的叶公超教授能够作出这样的论断,不能不说是有着学术良知的,同时也证明鲁迅杂文的文学成就委实使专精随笔的专家耐读。至于“谩骂,嘲戏,以及零星小品”一语,也不必过于苛求。因为这只是他的次要感觉。事实上,收入鲁迅十四册杂文集以及后来的集外集中的文章,并非全是典范的杂文,有的属于论文,例如《<艺术论>译本序》;有的属于译文,例如《现代电影与有产阶级》;有的则属于一般性的通信和报纸材料的存览,甚至是一时的游戏之作。我们在研究鲁迅杂文文学属性问题时,应该把这一类文章剔除在外,留下“委实耐读的”典范的杂文进行学术探讨。这样做,不仅不有损鲁迅的整体形象,而且有益于鲁迅文化精萃的传播与研究。

    叶公超在评价鲁迅杂文特点时,有中肯之见,也有欠准之处。他说:“鲁迅根本是个浪漫气质的人。有人曾拿他和英国讽刺家斯伟夫特相比。他们确有相同之处,但在气质上他们却很不相同。我们的鲁迅是抒情的,狂放的,整个自己放在稿纸上的,斯伟夫特是理智的,冷静的,总有正面的文章留在手边的。斯伟夫特回到爱尔兰之后,在那种绝望的心境中还能写出A modest Proposol(即《育婴刍议》)那样冷静的讽刺;他若实有驾驭自己的能力,能在一篇讽刺的文章里维持着和平与冷静的氛围,还能在讽刺中露出笑来。鲁迅没有他的遏制力,没有他那徘徊于纯粹讽刺中的持久性;换句话说,鲁迅在文章里是比较容易生气,动怒,因此也就容易从开头的冷静的讽刺而流入谩骂与戏谑的境界。这是鲁迅不及斯伟夫特的地方,也就是使他的讽刺小说失败缘因之一。但鲁迅有一种抒情的文字,常夹杂在他的小说与杂感中的,却是英国的斯伟夫特所没有的。”叶公超关于鲁迅不冷静的观点显然是错误的。早在1925年,张定璜就在《鲁迅先生》一文中指出:“鲁迅先生的医学究竟学到了怎样一个境地,曾经进过解剖室没有,我们不得而知,但我们知道他有三个特色,那也是老于手术富于经验的医生的特色,第一个,冷静,第二个,还是冷静,第三个,还是冷静。”

    这三个“冷静”早已成为鲁迅研究史上的经典之评。1929年,同样专精英国文学的林语堂,也称鲁迅为“现代中国最深刻的批评家”,使青年们见到了“充分的成熟性和‘独到处’,充分的气魄和足以给他们仰望的巍然的力量。力量是产生于真确的见解,而真确的见解则是由于知识和艰苦的世故中之‘磨练’”。鲁迅“深湛的年老的中国学者”,是从极复杂、极艰难的境况中出来的,“他深知中国人的生活及其生活法”,“透彻地明了中国的历史”。总之,深刻、冷静、老练,深知中国人的历史与现状,对中国人的民族气质与生活状况作了最为透辟的解剖,这是对鲁迅早已形成的定评,叶公超公然与之相违,显然是不正确的。当然,人皆有七情六欲,鲁迅也常常动怒,但大多怒出有因,这是他嫉恶如仇、具有血性的表现,他固然也有人所共有的弱点,却绝非如叶公超所说是什么“流入谩骂与戏谑”,事实上,无论是讽刺的深度、成熟性,还是涉及的广度与作品的数量,鲁迅都超过了斯威夫特。而从叶公超所说的斯威夫特所没有的抒情文字来说,鲁迅又足以与擅长抒情的英国浪漫派诸家媲美。鲁迅能象兰姆那样娓娓动人地倾诉刻骨铭心的生命体验,人生世态,却无兰姆式的絮叨与琐屑;能象赫兹里特那样文思体势,磅礴如潮,却比赫氏更为凝重、节制;能象季?亨特那样趣味横生,构想奇妙,却比亨特博大沉雄;能象德?昆西那样具有敏锐、深邃的心理洞察力,却不象他那样有枝蔓冗长之病。

    散文作为人类自由表达识见和情感的随意性文体,在发展过程中出现了三股分流:一股是“评他”,即鲁迅所说的社会批评与文明批评,触角主要伸向外宇宙,从而延伸为杂文;一股是“述己”,即主要侧重叙说自己的人生体验、抒发个人的思想感情,触角主要伸向内宇宙,从而发展为正宗的艺术散文或抒情小品;一股是“诗化”,更多地汲取诗的素质,但又不押韵,保持散文的语言体式,形成为散文诗。当然,这三股分流并不是绝对的,时有相互的交叉与渗透,但是以一股为主。鲁迅不愧为近代中国最伟大的文体家,在散文的三股分流中都起到了开创作用,并都创造出了极品:“评他”的杂文有堪称史诗的十四本杂文集及其补遗在,不必多言;“述己”的艺术散文有《呐喊?自序》、《朝花夕拾》诸篇和晚年拟题为“夜记”的《我的第一个师父》、《女吊》等焕发着恒久的魅力;“诗化”的散文诗,则一本《野草》就前无古人、后无来者了。在世界散文史上,有哪一位作家能有鲁迅这样的成就,能对本民族和全人类的灵魂有如此深广的影响呢?

    称鲁迅为世界散文史上的第一大家,当是没有疑义的。

    1996年4-6月写于“静思斋”

    如夏志清在《中国现代小说史》中认为鲁迅后期专写杂文是"创作力的衰竭"的表现。司马长风在《中国新文学史》中这样评价鲁迅的杂文:"散文方面,《野草》和《朝花夕拾》为美文学创作留下了不朽的篇章,可是他自加入'左联'之后,他不但受所载之道的支配,并且要服从战斗的号令,经常披盔带甲,冲锋陷阵,写的全是'投枪'和'匕首',遂与纯文学的创作大不相干了。"

    瞿秋白的《<鲁迅杂感选集>序言》提出"文艺性的论文"说、徐懋庸的《鲁迅的杂文》提出"理论的形象化"说、朱自清的《鲁迅先生的杂感》提出"理趣"说、唐弢的《鲁迅杂文的艺术特征》提出逻辑思维和形象思维的结合说、刘再复的《论鲁迅杂感文学中的"社会相"类型形象》提出"社会相"类型形象说、甘竞存的《略论鲁迅杂文的情、理、趣》提出"情、理、趣的融合"说、许怀中的《论鲁迅杂感文学中的情感态度》作为"社会相"类型形象说的补充提出情感态度说、闫庆生的《论鲁迅杂文的艺术特质》提出艺术特质说、王献永的《论鲁迅杂文的艺术构思》提出艺术构思说。详见拙著《鲁迅杂文研究六十年》,浙江文艺出版社1986年10月版。

    文体学研究的人类学的回归一说,见于陶东风的《文体演变及其文化意味》。本文受陶书和童庆炳先生的《文体与文体的创造》一书启发甚大,特此说明并致谢。

    见拙文《季羡林畅谈世界散文》,载《散文世界》1985年第9期。
    《书信·27112致江绍原》。
    《书信·280725致康嗣群》。
    增曰涉:《忆鲁迅》,见《1913-1983鲁迅研究学术论著资料汇编》(以下简称《汇编》)第2卷第584页。
    转引自乐黛云:《比较文学与中国现代文学》,第4、5页,北京大学出版社1987年8月版。
    L·A·怀特:《文化的科学》中译本第22页,山东人民出版社1988年版。
    转引自王佐良:《英国散文的流变》第16页,商务印书馆1994年8月版。
    《梁遇春散文全编》第437页,吴福辉编,浙江文艺出版社1992年9月版。
    周作人:《看云集》第189页。
    见《汇编》第3卷第279-281页。
    见拙文《季羡林畅谈世界散文》,载《散文世界》1985年第9期。
    转引自[英]P·博克:《蒙田》第77页,孙乃修译,工人出版社1985年12月版。
    《蒙田随笔》第220页,梁宗贷、黄建华译,湖南人民出版社1987年2月版。
    《蒙田随笔》第129页。
    《蒙田随笔》第190页。
    《蒙田》第132页。
    《蒙田随笔》第239页。
    《蒙田随笔》第240页。
    转引自《方法、批评及文学史--朗松文论选》第157页,中国社会科学出版社1992年2月版。
    《方法、批评及文学史》第180页。
    《伊利亚随笔选》第264页,刘炳善译,三联书店1987年11月版。
    《方法、批评及文学史》第146页。
    《蒙田》第86页。
    王佐良:《英国散文的流变》第233页。
    鲁迅:《汉文学史纲·第十篇 司马相如与司马迁》。
    笔者译自《The English Familiar Essays》,By William Franx Bryan and
    Ronald S·Crane, 1916, printed in the united states of America.
    笔者译自《English Essayists》,By Robert colhrane, 1903, printed in
    Edenpurgh.
    《英国散文选》上册第35页,刘炳善译,上海译文出版社1985年9月版。
    《梁遇春散文全编》第555页。
    详见拙文《卜立德与中英散文比较研究》,载《散文世界》1988年第8期。
    《梁遇春散文全编》第56页。
    转引自王佐良:《英国散文的流变》第97页。
    《二心集·答北斗杂志社问》。
    《英国散文选》上册第208页。
    《蒙田随笔》第236页。
    《蒙田》第20页。
    《梁遇春散文全编》第55页。
    《梁遇春散文全编》第92、101页。
    《英国散文选》下册第149页。
    《两地书·二》。
    《三闲集·序言》注释[16]。
    《二心集·上海文艺之一瞥》。
    《二心集·上海文艺之一瞥》。
    见周国平:《尼采--在世纪的转折点上》第68、241页,上海人民出版社1986年7月版。
    《梁遇春散文全编》第20页。
    杨周翰:《十七世纪英国文学》第153页,北京大学出版社1985年版。
    《梁遇春散文全编》第229页。
    《华盖集续编·关于三藏取经记等》。
    《集外集拾遗补编·做"杂文"也不易》。
    钱谷融:《真诚 自由 散谈--<中国现当代悲情散文精品>序言》,中国社会科学出版社1995年版。
    见铃木大拙:《禅与日本文化》第17-23页,三联书店1989年6月版。
    见童庆炳:《文体与文体的创造》第235页。
    见《汇编》第2卷第795页。
    见《中国古代文论类编》上第696页,海峡文艺出版社1990年12月版。
    《蒙田》第83页。
    《蒙田》第115页。
    《鲁迅译文集》第3卷第116页。
    转引自许广平:《欣慰的纪念·鲁迅先生的写作生活》。
    《蒙田随笔》第298页。
    《英国散文的流变》第72页。
    《英国文学名篇选注》第775页,商务印书馆1983年9月版。
    《汇编》第3卷第268、269页。
    《汇编》第3卷第268、269页。
    鲁迅的《阿Q正传》等影响最大的小说,时常夹杂文味道。他计划要写的反映四代知识分子的长篇小说,据冯雪峰回忆:也要"带叙带议论,自由说话",实现"长篇小说的严格形式的解放","变成为社会批评的直剖明示的尖利的武器"(详见《汇编》第2卷第8
    页)。总之,鲁迅最突出的才能特质是杂文写作。
    《汇编》第2卷第662页。
    《汇编》第2卷第234页。
    《汇编》第1卷第86页。
    《汇编》第1卷第441、442页。

 

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