〔摘要〕在新时期散文创作领域，汪曾祺和贾平凹的散文呈现出相近的皈依传统的古典倾向，恢复了散文表现个人趣味的美学品格。“雅趣”是他们个人趣味的重要组成部分，因此，二人散文皆有尚雅的倾向。对汪曾祺而言，“雅趣”是先天的文化资源，而就贾平凹来说，“雅趣”则是其向文人共通情怀自觉靠拢的努力。因此，贾平凹的尚雅倾向更为直接与显明。而由于几十年来，雅化的社会生活和文学传统的“断裂”，汪曾祺与贾平凹散文的“雅趣”更多体现为对古典文人精神的接续，而非生活实践上的承继。
〔关键词〕散文；汪曾祺；贾平凹；“雅趣”；精神品性
在1980年代和1990年代的文坛，汪曾祺与贾平凹虽然是不同文化背景与生活阅历中成长起来的两代人，但在散文创作上却呈现出了相近的皈依传统的古典倾向。具体而言，他们的散文皆以中国传统文化精神为内在肌理，又都表现出尚雅洁、讲趣味、接近于明清小品和“五四”散文的外在风格。在西方话语方式涌进并渗透到汉语体系内的当代文学写作中，他们的散文因保持了中国滋味而别具一格。这是本文对二人的散文创作进行比较研究的基础。在皈依传统的古典倾向中，汪曾祺和贾平凹不约而同将“雅趣”作为各自散文的重要内容之一，将中国文人的古典话语进行着当代的表达。下面，本文专就“雅趣”在二人散文中的表现、来源及实质入手，探讨汪曾祺与贾平凹散文在书写“雅趣”时的同中之异与异中之同。
一、趣味与“雅趣”
在散文中，汪曾祺与贾平凹基本都以静观的态度面对他们所表现的世界，并在静观中着意于对趣味的热爱与玩赏，从而规避或超越现实本身的繁复，建构出自足而完善的个人境界。
所谓“趣”，其实是一种智慧和态度。袁宏道认为“趣”如“山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之”〔1〕。在他看来，“趣”的获得需去掉“头巾腐气”，解除“闻见道理”的束缚。李渔也指出，“趣”是“以板腐为戒”的，要“勿使有道学气”。〔2〕袁中道则在《刘玄度集句诗序》中论道：“凡慧则流，流极而趣生焉。天下之趣未有不自慧生者。山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多至，此天地间一种慧黠之气所钟。”〔3〕由这几位著名的讲究“趣味”的文人对“趣”的阐释中，我们看到，机智、灵动、巧妙等与“趣”有着天然的关系，说到底，“趣”是对生活的超越格套和庸常的艺术化观察、理解和表现。就趣味的意旨和实现方式而言，“趣”分雅俗。本文将“雅趣”理解为由文人的雅文化衍生出来的，排除物质的实用价值后所获得的乐趣；而“俗趣”则被理解为在日常的世俗生活中，物质的实用过程本身给人的乐趣。
在中国文化精神中，无论儒家还是道家，对于俗务尘劳之外的“雅趣”都格外钟情。孔子即是精通礼、乐、书、数、射、御等“六艺”者，他虽主张积极入世，但最终所向往的人生境界乃是“浴乎沂，风乎舞粤，咏而归”的自在。而对中国文人精神影响至深的道家思想，以庄子出世的“逍遥游”消除了物我界限，追求的是“天趣”，由此衍生了中国文人进一步追求的“远趣”和“逸趣”。在世俗生活中，这些“趣”旨是通过读书习字、谈禅论道、赋诗作画、抚琴对弈、养花植石、游山玩水等具体形式实现的。中国文人通过这些具体实践，拉开了与现实中的“尘劳”的距离，以便出入自由。因此，以儒家思想为本位、以儒道互补的哲学为处世原则的中国文人素有尚“雅趣”的传统。对此，周作人有非常精辟的解释，即《北京的茶食》中那段脍炙人口的议论：“我们于日用必需的东西以外，必须还有一点无用的游戏与享乐，生活才觉得有意思。我们看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不求解渴的酒，吃不求饱的点心，都是生活上必要的——虽然是无用的装点，而且是愈精炼愈好。”“雅趣”就是“无用的装点”，它“必要”而非“必需”。而这种“无用的装点”之所以“必要”，在于它给人带来的精神的放松与欢愉。因此，在《谈酒》中，周作人又说：“酒的趣味只是在饮的时候，我想悦乐大抵在做的这一刹那，倘若说是陶然那也当是杯在口的一刻吧。”在《喝茶》中，周作人则道：“喝茶当于瓦屋纸窗之下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年尘梦。喝茶之后，再去修各人的胜业，不论为名为利，都无不可，但偶然的片刻优游乃正亦断不可少。”拥有“断不可少”的“片刻优游”，既是中国文人超拔于尘劳之外的行为方式，也是他们彼此确认自己所属群体的符号。借“必要”而非“必需”的“雅趣”，他们拥有了自己的精神资源。这份精神资源代代相传，成为一种文人的共通情怀。
求趣与尚雅的文人情怀在当代中国一度遭到排斥贬抑，直到1980年代以来，方在汪曾祺和贾平凹古风犹存的散文写作中得到了接续。汪曾祺与贾平凹的散文在对各自人生经历的叙写过程中，都表露出求趣的古典的文人情怀，一花一树、一虫一鸟、一山一水、一街一衢、一镬一鼎、一米一蔬等，在汪曾祺和贾平凹的笔下往往成为“趣味”的承载物，值得无限想象和品味。并且，二人的散文还都表现出程度不同的亲近于“无用的装点”的尚雅的价值取向。
二、汪曾祺的不为之“雅”
汪曾祺曾借他人的评价来肯定自己的散文：“有人说汪曾祺的散文比小说好，虽非定论，却有道理。”并进一步解释“道理”在于其散文“记人事、写风景、谈文化、述掌故，兼及草木虫鱼、瓜果食物，皆有情致。间作小考证，亦可喜。娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态。文求雅洁，少雕饰，如行云流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似。”〔4〕不难看出，“情致”是汪曾祺的艺术追求，“亲切”是他的叙事态度，“雅洁”是他对纯净的汉语言文字的要求，“清新”(“春初新韭，秋末晚菘”的滋味)则是他希望读者能够获得的阅读感受。汪曾祺对自己散文的这种艺术总结本身就有雅化的倾向。尤其作为汪曾祺散文基点的“情致”，体现了汪曾祺的古典文人情怀和对自己散文的核心性的艺术要求。所谓“情致”，即趣味与格调相统一的另一种表达。
汪曾祺散文之所以追求“情致”、“趣味”，与其出身关系甚大。汪曾祺出身于书香之家。虽然他自谦“高邮汪家上几代功名似都不过举人，所做的官也只是‘教谕’、‘训导’之类的‘学官’”〔5〕，但文章出众、读孔孟、习佛学、关注新文化的诗人气质的祖父，长于笙箫胡琴、作画刻印、兼能做精美的手工艺品的浪漫随和的父亲，无疑给了汪曾祺以最直接的传统文化的熏陶。尤其从父亲那里，汪曾祺继承了旧式文人的浪漫、风雅的“情致”。因此，在《多年父子成兄弟》中，他不厌其详地赞美父亲的“雅趣”：“他是画家，会刻图章，画写意花卉。……他会摆弄各种乐器，弹琵琶，拉胡琴，笙箫管笛，无一不通。……他养蟋蟀养金铃子，他养过花，……我母亲死后，他亲手给她做了几箱子冥衣——我们那里有烧冥衣的风俗。按照母亲生前的喜好，选购了各种花素色纸作衣料，单夹皮棉，四时不缺。他做的皮衣能分得出小麦穗、羊羔、灰鼠、狐肷。……春天，不到清明，他领一群孩子到麦田里放风筝。放的是他自己糊的蜈蚣(我们那里叫‘百脚’)，是用染了色的绢糊的。放风筝的线是胡琴的老弦。……他用钻石刀把玻璃裁成不同形状的小块，再一块一块斗拢，接缝处用胶水粘牢，做成小桥、小亭子、八角玲珑水晶球。桥、亭、球是中空的，里面养了金铃子。……他会做各种灯。”父亲对生活的热爱，经营生活的智慧和精细以及创造出的生活“情致”成为汪曾祺“雅趣”的先天来源，而对孔子、庄子到张岱、龚自珍的阅读则成为其后天补给。
在“情致”的艺术准则下，汪曾祺将自己的“雅趣”诉诸于众多篇什：《沈从文先生在西南联大》、《西南联大中文系》、《闻一多先生上课》、《唐立厂先生》、《金岳霖先生》、《吴雨僧先生二三事》等关于西南联大人与事的回忆，表达了他对名士风度的钦许；《谈读杂书》、《读廉价书》、《童歌小议》、《写字》、《文人与书法》、《中国文学的语言问题》、《中国戏曲和小说的血缘关系》、《谈题画》等谈书论艺，见得个人的智慧与识见；《下大雨》、《云南茶花》、《北京的秋花》、《草木春秋》、《草木虫鱼鸟兽》则听雨观花，表现了其雅癖与雅好；而最富“雅趣”的作品莫过于《菌小谱》、《家常酒菜》、《食道旧寻》等研究粗粮细做的文章，作者贵族化、精致化的生活爱好尽现于此；“间作小考据”的《吃食和文学》、《宋朝人的吃喝》、《紫薇》、《严子陵钓台》等，则是作者的博雅的最佳证明。此外，还有诸多限于本文篇幅而无法提及的文章与以上作品共同构筑了汪曾祺尚雅的散文世界。
尽管我们很易于在汪曾祺散文中发现其尚雅的痕迹，但汪曾祺的尚雅是谨饬而有所收缩的，有着刻意的回避与自我克制。他尽量将自己的散文做成平民的文本，在创作中虽时有风雅，但更多时候则将热情倾注到世俗的、日常的生趣中去，以表现并不风雅的普泛化的生活为乐事。其尚雅其实是不经意间流露的情趣和经验，是不为之为。
三、贾平凹的自觉之“雅”
较之于汪曾祺散文，贾平凹散文的尚雅倾向则直接而显明，它是贾平凹向雅化的文人的精神资源所作出的自觉靠拢。贾平凹的童年记忆没有为他提供汪曾祺式的先天的文化资源，但在后天的成长过程中，一旦意识到自己的先天不足，贾平凹便将大量的时间和精力用于中国古典文学的“补课”上。凭借天赋与勤奋，终于，“贾平凹的散文飘荡着悠长深厚的古代文化的气韵，他在散文的意境营造上，屡屡使人恍然如进古代大家之园。”〔6〕这使得贾平凹的散文在同时代作家的散文中卓然不群，极见中国古典哲学、文学、艺术的修养。“补课”提供给贾平凹的有益经验除文字的简练雅洁外，更为重要的是共通的文人情怀与文化精神。在历代文人凭借“雅趣”安顿灵魂的实践中，贾平凹找到了自己趣旨的皈依。由此，他的散文创作便自然执著于寻觅清静、躲避繁华、移情风物、见佛见性。他读山望月，写下《登鸡冠山》、《读山》、《月迹》、《月鉴》、《对月》等作品；又怜花惜草，在《文竹》、《访兰》、《访梅》、《观菊》等篇章中寄托高远志趣；而《树佛》、《佛事》、《独白》、《三目石》等谈禅论道之文，表达着智者的彻悟；至于《读画随感之一》、《读画随感之二》、《读画随感之三》、《玩物铭》等，他则评画卷、赏器物，表述自己心底最为纯粹的风雅；同时，那些游胜迹、访古刹的《法门寺塔》、《红石峡》、《皇甫峪》、《未名湖》，入商州、走三边的《商州三录》、《走三边》等作品也足见其“读万卷书，行万里路”的千古文人梦，这个梦是以“雅”作为注脚的。
贾平凹曾将自己的创作追求归纳为三种境界：单纯入世、复杂处世和单纯出世。从这三种境界中，我们不难寻到其创作的艺术轨迹：由唯美而忧思再闲散。其中，由唯美而至忧思的艺术转变有可为依据的标志，即1982年4月《“卧虎”说——文外谈文之二》的发表；而从忧思转向闲散并无明确的界限，大体在1987年后，贾平凹散文闲散味渐浓，但忧思与闲散常常并行或相互渗透。在迷恋月光、山石、夜籁的唯美阶段，贾平凹的尚雅倾向主要表现在对意象的选择上；在行走于黄土世界、考察民风、民情的忧思阶段，其散文之“雅”在于“笔记体”散文的语体风格上；而到了力求超然世外的闲散阶段，贾平凹的尚雅倾向已经成为其对人生的理解，成为其思想的重要组成部分。1980年代中后期始，贾平凹突然转向了两类截然不同的题材：对“国民劣根性”的温和嘲讽与对超然世外的“隐逸”的深情神往。此即他徘徊在忧思与闲散之间的阶段的开始。前一类作品的代表有《弈人》、《名人》、《闲人》、《谈病》、《人病》等，后一类作品首推《生活一种》，其他还有《独白》、《陋室》、《树佛》、《三目石》等。在后一类作品中，贾平凹倾心于对个人“雅趣”及生活禅机的直接表述与议论，在俗世中淡入淡出，似已对人生幡然了悟。《生活一种》最为集中地体现了贾平凹在“单纯出世”中的自我陶然的“雅趣”：“院再小也要栽柳，柳必垂”，“吃酒只备小盅，小盅浅醉，能推开人事，生计，狗咬，索帐之恼”，“出游踏无名山水，省却门票，不看人亦不被人看”；“读闲杂书，不必规矩，坐也可，站也可，卧也可”，“与人交，淡，淡至无味，而观知极味人”，“养生不养猫，猫狐媚”，“要日记，就记梦”……如此种种，分明是赏玩生活并超越其上、穿梭其中的自由。而“古镜不打磨自亮”(《独白》)，“佛是一种和涵，和涵是执著的极致，佛是一种平静，平静是激烈的大限”(《树佛》)，“看山是山，看水是水，又看山不是山，又看水不是水，再看山还是山，再看水还是水”(《三目石》)等句段分明又透露出一种中国式的清静无为的逍遥与禅机。至此，贾平凹通过向雅化的文人情怀的积极靠拢，在后天的努力中，到底将自己的散文做成了雅士的雅文。
四、“雅趣”承继中的精神品性
虽然汪曾祺与贾平凹的散文都流露出尚雅的个人趣味，但因生活于文人雅化生活及文学传统“断裂”的特定年代，他们所承继的实质为古典文人的精神品性，是一种雅化生活细节所提升出的情趣、向往和境界。
社会学家用“断裂”来描述20世纪90年代以来中国分化了的社会结构。这里，我们借用这个词语，意指20世纪30年代后期至今，某些雅化的社会生活形式的改变、中断与消遁现象。上个世纪的中国在80年代之前，除个别短暂的时期外，政治生活与社会生活始终处于动荡之中。20世纪初期至30年代上半期虽然也不稳定，但与其后近50年的历史时段相比较，尚相对安定。从抗战爆发到“文革”结束，是中国雅化的社会生活的真正“断裂”期。以新中国成立为界限，抗战爆发到新中国成立前，战争时期人们颠沛流离的生活暂时中断了雅化的物质基础和兴致；而新中国成立后，则先因新的社会风尚的精神导向，后为政治运动的严酷破坏，雅化的生活方式被彻底摧毁。表现在散文创作上，即“趣味”散文逐渐退出文学创作领域，“俗趣”尚不可谈，更勿论玩赏“雅趣”之作。虽然从1980年代始，社会生活渐趋稳定、文艺政策开始宽松，散文追求“趣味”的艺术品格也得到一定程度的恢复，但真正表现“雅趣”的作品却凤毛麟角。直到汪曾祺和贾平凹为代表的表现个人趣味的散文出现才得到复兴。
其实， 1956年和1961年与个人趣味相关的散文创作曾有过两次小小的勃兴。这两次小小的勃兴是散文创作长时段灰暗中的两点微光，作家们复兴文人趣味散文传统的努力值得充分肯定，但在当时，由于政治力量的干预，作家们的努力所遭受的打击却宣告了散文的文人趣味传统的“断裂”。为了根绝这种文人趣味传统，除了依赖于文艺方针的规定和政治运动的打压，文艺界当权者还借助于一种更为绝决的方式——将作为文学创作根基的世俗生活进行空前的一体化。尤其“文革”初始即进行的“破四旧”，使得所有世俗的、个人的、边缘的生活乐趣都被清除。阿城曾这样评价“破四旧”的结果：“扫除的‘旧’里，有一样叫‘世俗’。一个很明显的事实是，一九四九年以后，中国的世俗生活被很快地破坏了。”“一九六六年的无产阶级文化大革命提出的破‘四旧’，我问过几个朋友，近三十年了，都记不清是四样什么旧，我倒记得，是‘旧习惯、旧风俗、旧思想、旧文化’。这四样没有一样不与世俗生活有关。”〔7〕在这种大形势下，不仅民间的风习遭到破坏，旧文人的风雅更是荡然无存。种种与个人趣味相关的生活方式的被迫消遁，在文学上的一个最为直接结果即是： 1980年代以来，以汪曾祺和贾平凹为代表的倾心于发掘趣味的写作实际上失去了生活依据。
汪曾祺虽出身于书香门第，但成年后的困顿、流离生活并未给他提供太多的风雅经验；而贾平凹既出生于“深谷野洼”，又出生于一个贫瘠的年代，天然地无法风雅。他们所继承的，实际仅仅是一种精神气质，虽然建国后的政治运动基本摧毁了旧时文人自为生活的风雅方式，但文化精神本身的生命力还是被延续下来。在这种文化精神的支配下，他们才在散文中表达着对古典的风雅、优雅、高雅、典雅的倾心与向往。换句话说，他们笔下的“雅趣”是被充分精神化的价值取向和审美判断。
综观汪曾祺和贾平凹的散文创作，二人在继承中国古典文人情怀、接续讲求个人趣味的文学传统上都做出了有益的努力和贡献。尚雅倾向赋予他们散文以雅而不僻的艺术品格，在全球化文化语境中保持着中国滋味，并为纯净、雅洁的汉语写作提供了摹本。他们笔下的作为精神指向的“雅趣”既是文人式的超越常规现实的精神自由，也是古典文人话语的一种当代表达。
〔参考文献〕
〔1〕袁宏道.叙陈正甫会心集〔A〕.袁宏道集笺校：上卷〔M〕.上海古籍出版社， 1979. 463.
〔2〕李渔.闲情偶寄·词曲部〔M〕.浙江古籍出版社， 1985. 18.
〔3〕袁中道.珂雪斋集：上卷〔M〕.上海古籍出版社， 1989. 456.
〔4〕汪曾祺.蒲桥集〔M〕.作家出版社， 1992.封面题辞.
〔5〕汪曾祺.我的祖父祖母〔A〕.汪曾祺全集：第5卷〔M〕.北京师范大学出版社， 1998. 122.
〔6〕尹鸿，张法.二十世纪中国文学大师文库·散文卷：下卷〔C〕.海南出版社， 1994. 380.
〔7〕阿城.闲话闲说——中国世俗与中国小说〔M〕.作家出版社， 1998. 16， 17.
〔责任编辑：尹 富〕
〔作者简介〕谷海慧，北京师范大学文学院博士研究生，北京 100875。
