摘 要：大陆十多年来关于唐宋词与音乐关系研究成果比较丰富。从研究内容看大致分三个方面：词的起源与音乐；词的体制、曲调与音乐；词的宫调、乐谱翻译和演唱。在词的起源与音乐关系上，学界较集中于唐宋词与隋唐燕乐的关系问题上，肯定者坚持认为词是隋唐燕乐的产物，是新生的音乐促生了新的文体；反对者或认为词体的产生完全不必和新的音乐相关，或否定律词与音乐的关系。对于词的体制研究，既有音乐文献上的考论，也有结合唐宋乐谱的具体音乐说明，比以往的研究更加深入。而对词的宫调、乐谱翻译和歌唱研究也有一批新成果，特别是在唐宋词乐谱的整理与翻译方面，一些成果颇具理论和实践的重要意义。
关键词：唐宋词；音乐；词源；宫调
音乐文学是20世纪新兴的边缘学科，主要以音乐与文学的关系为研究对象。它兴起于上世纪20年代前后，经过七八十年的积累、发展，近年来更有蓬勃发展之势。唐宋词研究作为中国古代文学研究同时也是音乐文学研究的热点，涌现出一大批优秀成果，如夏敬观《词调溯源》、杨荫浏和阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》①、夏承焘《姜白石词谱与校理》、任二北《唐声诗》、吴熊和《唐宋词通论》、刘尧民《词与音乐》、施议对《词与音乐的关系研究》，等等，都在唐宋词与音乐关系研究上作出了重要贡献。
世纪之交的唐宋词音乐文学研究十分活跃，成果很多，概括地说来，有这样几个特点：一是研究者的身份越发呈现出交叉性，这与音乐文学的学科交叉特点更趋一致；二是研究视野开阔，方法多样，有文献考证、乐理说明、文化学阐释、文学作品印证等；三是在重大问题上敢于突破成见，勇立新说。下面试从研究内容的角度对大陆十多年来唐宋词与音乐关系的研究作一述评。
一、词的起源与音乐
词体起源问题是词学研究中比较重大的问题，代表性说法主要有三种：起源于乐府、近体诗和音乐。上个世纪，很多学者在研究词体的起源时多和隋唐燕乐的产生与繁荣联系在一起，认为隋唐燕乐的繁荣促生了新的文体——词，如胡适、吴梅、龙榆生、夏承焘、唐圭璋、吴熊和等先生均主此说，虽然对隋唐燕乐的具体内涵表述不尽相同。词起源于燕乐成为一个比较通行的学术观点，为人们所普遍接受。
近年来洛地、李昌集先生先后撰文，对这一流行观点提出严重质疑，并引起不少回应。
洛地先生先后有《“词”之为“词”在其律——关于律词起源的讨论》[1]、《“律词”之唱，“歌永言”的演化——将“词”视为“隋唐燕乐”的“音乐文学”是20世纪词学研究中的一个根本性大失误》[2]等文。作者提出“律词”概念，认为律词作为文人词，与民间词相对。唐宋词以文人词为主，即以律词为主。律词之律并不是指音乐，主要是指文字的格律，特别是文字的四声。洛地先生在“律词之唱”文中具体论述了律词的形成过程，认为“(律)词之为(律)词”，在于唐近体“律诗”之完成，以律诗之律运用、扩大其运用于“长短句”，“律”是决定性的。先是采“律诗入唱”，然后文人直接写合律的曲子，将“和声”改为实字入本辞。洛地先生考察词体起源，将词主要指向文人词，将文人词形成的原因指向律诗，认为是近体诗格律的成熟促生了文人的律词，进而提出律词与音乐关系不大、研究唐宋词的人不必关注音乐的观点。洛地先生对以往词生于近体诗的说法作了更为详细的论述，特别是将文人词与民间词区别开来，提出“律词”的概念，启人思考。
李昌集先生在《华乐、胡乐与词：词体发生再论》[3]文中，不同意传统的词体起源于隋唐燕乐之说，特别是反对胡乐入华而词生的观点，认为“词体之发生，乃是唐代中华民间歌曲音乐和语言双双发展的水到渠成”，是中华音乐与语言自身发展的必然结果。李文认为民间歌词是“篇无定句，句无定字”，辞乐合一的，而词本起源于民间，“所谓新的音乐要求新的歌辞(语文)形式云云，其实是缺乏音乐常识的‘文人’的臆想”，至于词体“篇有定句，句有定字，字有定声”特点的形成之主要原因并不在于音乐，而是由于文人在文字上的规范，也源于我国隋唐以前本有的杂言歌辞之声乐配合传统，是中华音乐与语言发展的必然结果。作者后又发表《词之起源：一个千年学案的当代反思》[4]，文中首先梳理了历史上词体起源的种种看法，特别是对上世纪词体起源于燕乐说和民间说进行了分析。作者的反思主要有三点：对命题本身的反思，词之起源阐释前提的反思，词体起源的发生学反思。作者认为胡乐入华而词的观点既违学理，也违历史，将词的起源指向民间词。
洛地、李昌集两位先生观点虽有相异之处，但均反对词为隋唐燕乐的产物。他们对词体起源的论述在学界引起较大反响。不过，很多学者还是认为词体的起源与隋唐燕乐有密切的关系。
谢桃坊先后发表《律词申议》[5]、《音乐文学与律词问题——读洛地〈律词之唱，歌永言的演化〉》[6]等文，认为洛地律词概念的提出有益于词学研讨，但词作为音乐文学，是隋唐燕乐的产物，而律词之律具体应包含什么内容，有待继续研究。他不同意洛地对唐宋词乐配合关系的阐释，对律词的形成也有别于洛氏观点。作者简明梳理了上世纪音乐文学概念的形成及研究发展，指出唐宋歌曲乐辞配合与古歌辞配合的不同，坚持认为唐人作词乃依流行歌曲依谱填词，并指出唐宋歌词乐谱的存在形态和意义，并以《烛影摇红》为例阐释了律词的形成过程。
谢桃坊又作《宋词的音乐文学性质》[7]，认为词虽起源于燕乐，但唐宋燕乐不同：唐代燕乐是受印度系的中亚与西域音乐影响而形成的，所以不仅内部因素有胡乐的成分，还有很多胡曲。宋代则多民间新声。宋词属于燕乐歌辞，所结合的是燕乐系统的民间新声。之前谢桃坊先生还曾发表《宋人词体起源说检讨》[8]一文，详细地对宋人有关词体起源的论述进行剖析，认为宋人对词体的认识，如别是一家的长短句，外来音乐“俗乐”、“夷乐”、或“胡乐”，始于隋、盛于开元后，是新燕乐，由此相应产生以词从乐的歌词，词体兴起的内部原因是倚声制词，等等，都是合理的，可惜后世词学家大都未能认真检讨宋人的意见，以至对某些宋人已经解决了的问题，现代词学家仍争论不休。对于洛地先生有关律词的观点，田玉琪在《关于词的几个问题——与洛地先生商榷》[9]一文中，认为词体的形成与近体诗的成熟关系不大，唐宋词调有固定的旋律和节奏，柳永词的唱法主要是依乐而非依字声行腔，姜夔也依乐填词，包括他的自度曲，《白石道人歌曲》中带有旁谱的17首作品是唐宋词词乐配合关系的很好证明，一字一音、一句一拍是唐宋词乐配合的基本方式。
岳珍先生发表《关于“词起源于隋唐燕乐”的再思考——与李昌集先生商榷》[10]一文，认为隋唐燕乐是指隋唐燕乐二十八宫调音乐，词起源于隋唐燕乐是20世纪词学研究的重大成果。作者结合多年来学界对唐宋词与音乐关系的研究，对词体起源于隋唐燕乐说的来源与依据作了详细梳理。又作《隋唐燕乐小曲考论》[11]，论述词体产生于燕乐的具体情况，认为小曲是燕乐主体，在词体起源时期，小曲是词调的主要来源，摘遍是词体起源时期生成词乐的主要方式，隋唐燕乐的摘遍过程就是词体从无到有的过程。对岳珍先生前文，洛地先生[2]、李昌集先生[12]分别作了回应，均坚持了原有之观点。
田苗在《试论词体的起源及特征》[13]文中，认为词是为了配合隋唐燕乐歌唱而依其曲调创作的以长短句为主要形式的新兴音乐文学样式，其产生不能脱离具体历史条件和特定的音乐环境。词与楚辞、乐府、诗歌有着本质的区别，它们的关系并非源与流的关系。“词”是一个不断发展变化的概念，对“词”的判断，要综合考察按谱填写、长短句形式、合乐演唱、文体风格等特征以及具体的时代和个人因素。
十多年来在唐宋词与音乐关系研究上还有两部重要著作：王昆吾先生的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》[14]和刘崇德先生的《燕乐新说》[15]。两位先生都认为唐代的曲子辞(词)产生于隋唐燕乐。王昆吾对隋唐燕乐的定义是：隋唐五代雅乐以外的全部艺术性音乐的总称。内容包括隋唐的胡乐、清乐，尤其是各种新兴的俗乐。燕乐二十八调，是它在乐律上的主要特征[14]4。刘崇德先生认为对于词源于燕乐的过程，需注意两方面的情况：一方面，隋唐燕乐由乐舞器乐曲向声乐曲的发展，虽然经历了以诗(所谓声诗)配乐的过程，其诗仅依乐题而已，而与乐曲不能相配，故这些用乐曲名写的诗并未形成声辞一体的所谓曲子辞，即词体。另一方面在隋唐燕乐乐曲由器乐乐舞曲向声乐曲发展的过程中，即在词乐产生的过程中，燕乐则由宫廷走向民间，并且进一步汉化，逐渐形成了以汉民族传统音乐为主体，而对外来音乐重新选汰、重新结合的新诗体[15]218。
总的来看，近年来对词体起源与音乐关系问题的探讨，主要集中在词体的起源与燕乐有无关系，有多大关系，特别是要不要从音乐的角度探讨词体的起源问题上。反对者或认为词体的产生完全不必和新的音乐有关系，或否定律词与音乐的关系，肯定者则坚持认为词是隋唐燕乐的产物，是新生的音乐促生了新的文体。
讨论中，一些问题值得注意：第一，不同学者的论述，论据往往很不相同，双方是否可以对对方的论据也给予充分重视？第二，对同样的历史材料，有时理解完全不同，出现同样材料支持完全相反观点的情况。比如对民间词，有的学者认为篇无定句、句无定字，是没有规范的，有的则认为民间词的格律是基本规范，篇有定句、句有定字。第三，在如何看待普遍原理和特殊原理的关系问题、古今音乐文学发展的变与不变问题上存在分歧。反对词起于燕乐或认为词与音乐无关系的学者多用歌词与音乐配合的普遍原则、基本常识，而坚持词起源于燕乐的人则强调词与音乐配合的古今特殊性。两者似有结合的可能。
二、词的体制、曲调与音乐
词的体制与音乐的关系，关涉词与音乐配合的具体问题，以往对于词之分片、句法与音乐的联系有不少研究。世纪之交，词的体制与音乐的关系研究又有很多新的进展。
王昆吾先生《唐代酒令艺术》[16]中关于送酒著辞、曲子及著辞格律的相关论述，对理解曲子的结构特点颇有启示，对解读敦煌舞谱节拍的或分析词体的节拍有参考意义。《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》第三章对杂言曲子词调的调名、同调异体、篇章体制等作了详细论述，认为隋唐五代杂言曲子的演唱方式，在辞的组合关系上表现为只曲、联章两种基本体制。只曲按有无迭唱，分单片、双迭二体。联章按各曲的串连方式，分普通联章、重句联章、定格联章三体。只曲与联章二体之分，同曲子的用度有关。妓筵所唱，大抵是短小的只曲。联章是民间曲子歌唱的常用形式，它产生于风俗歌唱中的齐唱、联唱、竞歌、踏歌，联章是隋唐五代曲子最主要的体制[14]92-93。作者认为依调填词是隋唐五
代曲子辞的重要特征，也是宋以后词的重要特征，主要有两种情况：一是依照音乐之调填辞，二是依照吟诵之调填词。并考察了敦煌曲子辞的依调填词和文人曲子辞的依调填词特点。
刘崇德先生《燕乐新说》从音乐的角度对唐宋词体的特点及形成原因作了具体考察。认为唐代曲子之乐节仍是以乐句为拍，每句有八分拍、六分拍、四分拍，亦有所谓无拍者(无句拍)。其乐曲以两遍为主，曲型以篇幅大小分为慢、引近、令等体，由于其为歌舞之体，歌声与舞步相应，故每遍拍句的多少皆有固定。而又以节奏快慢分为急曲子与慢曲子。乐曲以唐开元、天宝间教坊乐曲为主体[15]215。
“和声”是词体体制的一个技术性问题，宋人沈括、朱熹等人对此曾有说明，但语焉不详。洛地《辩说“和声”》[17]将词体的演化过程分为教坊曲——以律诗入乐——律曲——律词几个阶段，认为“某些曲子，由主唱者和旁者‘歌伴’递接而唱组成”，“和声”是歌伴所唱的部分，往往为该曲调的特征部分。作者并以《竹枝》和《采莲子》二调为例，认为和声具有两个特点：和声是具有标志曲调意义的定语，和声自韵。洛地先生在文中考证了唐宋有和声的曲调。而《词调三类：令、破、慢》[18]一文对张炎《词源》“讴曲指要”中“歌曲令曲四掯均，破近六均慢八均”的说法进行了新的解释，认为“均”即韵，令曲、破近、慢全篇分别为四韵、六韵、八韵。并认为令曲和破近的韵有大小韵之分，只有大韵才是均的位置，在令、慢词中，四均、八均的结构比较固定，而破近相对不稳定，比较复杂。
郑孟津老先生在专著《宋词音乐研究》中，也对词之慢、令、引的韵数和词腔“乐段”作了分析。作者认为慢词为八正韵，两句为一个乐段，上下片共八个乐段十六句。作者以姜夔《长亭怨慢》曲谱为例，说明慢词的律腔，以其“正韵都和主调音(正煞)或和主调音成三度五度关系音(寄煞)互相结合作成乐段。至换头韵、起句韵依律腔结构应作旁韵处理，甚为明白”，并认为《钦定词谱》将此调定为“前后段各九句韵”混淆了韵与乐段间的对应关系[19]11-22。郑老先生对唐宋词的均拍、句拍与花拍、艳拍也有新解释，以南北曲的板眼解释丰富多彩的拍子组合类型，并以敦煌曲谱说明[19]198-202。胡遂、习毅《论唐宋词与燕乐之关系》[20]一文，也对词体的体制和与音乐的具体关系作了分析。
对唐代声诗和曲子词的关系，学界多从两者体制的特点给予关注和辨析。汤涒在《敦煌曲子词地域文化研究》“唐五代声诗与曲子词混杂现象试析”中，认为在教坊曲中为唐五代词人用作词调的七十五调，自《南歌子》至《竹枝子》二十一调原为声诗，只是歌辞体式不同而已。并引任二北先生之语，认为这种现象最为突出地表现在词总集《花间集》和《尊前集》中，反映了五代和宋初的文人对于声诗和曲子词概念的混淆，任先生认为这种学术线索的迷乱给后世学者乃至当代学者都造成了相当的困惑。作者以为这些“声诗”不应作为词体来看[21]62-64。
在词的体制与音乐的具体关系研究中，一方面应对词的体制特点作全方位的辨析，另一方面应充分梳理与唐宋词相关的音乐文献。然而，由于可用来证明的直接音乐材料有限，对这些有限的音乐资料又常是见仁见智，一些研究成果还有待学界今后的进一步证实。
曲调(词调)历来是词学研究的重要内容，而从音乐文学角度看，曲调之“调”与音乐的关系非常密切，近年来这方面的研究有不少成果。
诸家论著多有对唐宋曲调(词调)的论述。如王昆吾《唐代酒令艺术》第三章中对唐著辞五十余调进行了音乐文献上的考证，在《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》中也多有对唐五代曲调的考述，如在第四章大曲中，对魏晋到唐的大曲曲调作了详细梳理，特别是对唐代大曲曲调的论述对于研究唐宋词与音乐关系可提供更多借鉴，而第八章中对民间唱词《五更转》、《十二时》，第九章中对隋代杂言曲调《纪辽东》等的论述，都是曲调考论的范例。而在《从〈高丽史·乐志〉“唐乐”看宋代音乐》[22]文中，对《高丽史·乐志》中所载42首词调歌曲进行了考察，认为它们不仅记录了于宋词校勘具有版本学意义的作品，也提供了一批在中国失传的词调和词体。汤涒《敦煌曲子词地域文化研究》中，对教坊曲中来自中亚或经中亚传入的《南天竺》、《毗沙子》等十八曲作了考索，认为将隋唐时期诸种音乐进行比较，发现无论从著名的乐师歌手还是从乐曲的流行情况等方面看，中亚音乐在当时都有着非同一般的地位[21]78-85。
对具体曲调考察的论文尚有：李昌集《“苏幕遮”的乐与辞——胡乐入华的个案研究与唐代曲子辞的声、词关系探讨》[23]，认为苏幕遮是中国古代胡乐入华的典型之一，从唐至宋，文人、民间皆有传辞，文体样式则齐杂言皆具。从唐代传辞内容看，其乐流播只在市井，未及乡村，与今存唐五代词调胡乐仅十之一、主体乃华乐正相印证。杨晓霭《〈竹枝〉歌唱在宋代的变化与〈竹枝歌〉体》[24]一文，认为唐代的艳声歌唱仅限于有歌唱传统人家的子弟和专业歌妓，女妓酒筵的歌唱往往是“著腔子唱好诗”，所借之腔有“阳关”、“小秦王”，风格即与这些艺术歌曲相类。诸葛忆兵《“采莲”杂考——兼谈“采莲”类题材唐宋诗词的阅读理解》[25]一文，考察了采莲题材的发展流变，文中对唐宋时采莲曲的演出情况，特别是结合南宋史浩的采莲舞曲作了论述；认为宋时采莲舞的表演方式与汉乐府《江南》曲或有承继关系，演唱的曲调有《双头莲令》、《采莲令》、《采莲曲破》等，文中认为，唐宋诗词中采莲描写，大多是骚客文人在欣赏妙龄少女歌舞时的创作。谢桃坊先生在《宋金诸宫调与戏文使用词调考略》[26]一文中，对今存《刘知远诸宫调》、《西厢记诸宫调》及《张协状元》戏文中的曲调作了考察，认为其中所用词调，有的虽用词调名，但未遵从词体规范，任意改动，体制与音乐性质已经异化，而其中保存的唐代教坊曲和唐宋大曲摘遍的曲调，应是宋词所佚之词调。
对于词调总体来源的考察，吴熊和先生在《唐宋词通论》中有过详论。修海林《宋代词乐的创作特点》[27]一文，认为可从三种音乐类型的角度对唐宋词调来源作探讨，即：代代相传、存活于世的民间曲调，历代相传的清商乐、鼓吹乐以及歌舞大曲等音乐曲调，西域少数民族地区的音乐；这三个来源，在唐代《教坊记》及敦煌曲中都有反映；正因为有这样一个传统，宋代词乐创作很快兴起，也决定了宋代词乐曲调相当大的部分来自于前代乐曲。对唐五代慢词调、教坊曲调、宋词调展开研究的还有一些硕士论文，如李晓云《唐五代慢词研究》[28]、高晓霞《唐教坊曲子曲名乐调源流考》[29]、王昕《唐五代词调词体研究》[30]等。
三、词的宫调、乐谱翻译和演唱等
唐宋词乐的宫调问题既是理论问题，也涉及现存唐宋词曲乐谱的具体技术翻译问题。词乐宫调与隋唐燕乐调关系密切，上世纪对隋唐燕乐宫调研究影响较大的著作有林谦三《隋唐燕乐调研究》、邱琼孙《燕乐探微》、杨荫浏《中国音乐史稿》等。近年来论及燕乐宫调的音乐学方面论著很多，但多为纯音乐论著，所论内容与唐宋词乐关系较为密切的主要有：
刘崇德先生《燕乐新说》“词乐探微”部分中，以唐代曲子“乐律、乐调、乐节仍与燕乐之大曲、小曲及法部乐舞曲一样。其乐律即所谓‘以夹钟为律本’，或谓以下徵(C调)为律本。所用乐调虽有二十八调说作为理论依据，然实际仅有宫商羽三种调式十七调左右，比天宝十三载太乐署所颁布十四调减去角调式二调，而增加宫调式与羽调式的乐调”，认为词乐“源于唐开元天宝以来之教坊乐舞，故其律即唐教坊律，黄钟为C，故其定宫为D。宋初教坊律以唐之正宫为黄钟，故其黄钟与正宫(正黄钟宫)皆为D”[15]228；并对词乐之犯调、鬲指、过腔等都有论述。以鬲指、过腔指整支乐曲的转调和移调[15]247。
孙光钧博士论文《词曲宫调乐理探微》[31]，认为龟兹乐的输入改变了中国传统音乐理论上的“调”观念：“龟兹乐的引进拓宽了中国古人对自己音乐理论的视野，在乐律及调关系领域开始了从多元角度进行探索，故而才会产生诸多的调关系理论即宫调理论。”论文对雅乐、燕乐、清乐之间的联系与区别作了比较详细的音乐文献上的梳理和说明，对宫调在宋元时期的实际运用情况及宫调与曲牌组合作了考察。张红梅硕士论文《三种南宋传世乐谱的宫调研究》[32]对姜白石词调十七首、越九歌、《风雅十二诗谱》中宫、商、羽、徵四种调式进行音乐分析，并对商调式每首作品的结构、落音、旋法、终止等进行本体分析，并通过比较，认为雅乐音阶商调式的实质是燕乐音阶的宫调式。论文还分析了《凄凉犯》的音阶宫调，认为它不仅有调式的转换，而且也有两种音阶之间的转换。
赵晓岚《论姜夔的“中和之美”及其〈歌曲〉》[33]一文，认为姜夔歌曲作为音乐文学，在音阶音律、节奏安排、旋律进行、曲式结构、字声安排上融雅乐、清乐、燕乐于一体，曲辞相谐，雅俗相兼；在音阶音律上以雅乐音阶为主而兼用清乐、燕乐音阶，雅俗相济，使燕乐歌曲呈现雅乐气派；在节奏安排上以雅乐节奏入于词乐。在旋律进行上用多种手法变换旋律，重视三度音程和转调技巧，既得燕乐之流荡，又得雅乐之从容；在曲式结构上综合运用多种曲式；兼顾唱腔与文辞，曲辞相谐。在其专著《姜夔与南宋文化》[34]中，赵晓岚对姜夔的音乐观和歌曲创作也有论述。
在唐宋词乐谱翻译方面，近年来以刘崇德先生成果最著，出版有《燕乐新说》、《〈碎金词谱〉今译》、《姜夔与宋代词乐》等。在《燕乐新说》“《白石道人歌曲》词乐真貌”一章中，对《白石道人歌曲》②十七首旁谱在前人研究的基础上作了新的辨析、校勘，并对十七首乐谱作了新的翻译。学界在分析姜夔词乐关系时，多年来一直以杨荫浏先生研究成果为据，刘先生的翻译作为姜谱翻译的最新成果，应引起学界充分关注。《碎金词谱》所收词乐谱取自《新定九宫大成南北词宫谱》，是保留在南北曲乐中的词乐谱，虽然宫调已非唐宋宫调，所用乐谱也非唐宋俗字谱，但其中大部分是元以来“口口相传”的词乐歌曲，当有不少移自唐宋谱者，《〈碎金词谱〉今译》[35]所译170余曲均为唐宋词，后附原谱，可作为研究唐宋词乐者的重要参照。《姜夔与宋代词乐》[36]对姜夔十七首旁谱的谱字作了更为精细的校订，如从《永乐大典》中辑得《角招》一词及旁谱，为破解《角招》旁谱缺字问题提供了新的证据。郑孟津老人在《宋词音乐研究》一书中也对姜谱作了翻译。郑老多年研究宋词音乐，其翻译与刘崇德先生翻译有同工之妙，两人一南一北，共同为揭示词乐真貌作了不懈努力。郑老翻译只列简谱，未列姜夔原谱。
吴文光、赵晓楠的《关于大曲〈柘枝令歌头〉、〈柘枝令〉俗字谱及其考、译》[37]一文，据朱祖谋《强村丛书》提供的线索，对北京大学图书馆藏《贸峰真隐漫录》中《柘枝令歌头》和《柘枝令》所存乐谱作了校订和翻译，并通过谱字与《柘枝》词体的对照，认为所存曲谱并不是真正的《柘枝》词谱，只是相当于“过门儿”，推测其词句或是采用吟诵的方式演唱，或是由于该曲家喻户晓，无需记录。文章认为史浩所记俗字谱是比姜氏(《白石道人歌曲》)、陈氏(《事林广记》)还要早的俗字谱，很可能是北宋俗字谱的形式。刘崇德先生《燕乐新说》中对此曲谱亦有分析，在谱字的辨识上与吴文光多有不同[15]308。王刚、王莹《魏氏乐谱之词乐谱探微》[38]一文，从旋律发展、节奏节拍、体裁与配器三个方面对《魏氏乐谱》中的词乐谱作了具体分析。
宋词的歌唱情况如何、歌妓在其中扮演了怎样的角色、歌唱中如何讲究声韵、宋词传播与音乐关系又是怎样等问题，近年来也有不论著探讨。
刘明澜《宋代歌妓的演唱与词乐的发展》[39]一文，认为歌妓演唱推动了宋代新声、新调的发展，不少歌妓还是新调的创造者，与宋词“重女音，尚婉媚”的特点也有密切的关系；而宋代许多作家的优秀作品，也往往是借歌妓的完美演唱，才能打动人心、传唱于世的，歌妓的二度创作不可低估。刘亦群《浅论姜白石词调歌曲的演唱》[40]一文，从咬字、气口、行腔等方面作了分析研究，认为在咬字方面应根据歌曲的曲调和词的意境来决定字头字腹字尾的轻重及应着重延长的部分。张莺燕《宋代唱论歌诀研究》[41]对《梦溪笔谈》、《事林广记》、《词源》中相关的唱论歌诀材料进行解析。全文分三部分：宋代的唱论歌诀、宋代唱论歌诀中的术语分析、宋代歌唱方法。李连生《从〈白石道人歌曲旁谱〉论词乐与词律之关系》[42]，以白石道人歌曲旁谱为据，考察词乐与词律的关系，指出：涉及词律的一些问题，比如词调创作、入派三声及押韵结构等皆出于协乐的要求，并皆能在姜夔旁谱中找到依据。
关于宋词的唱法，通常的观点都认为唐宋词是依乐填词，歌唱自然依乐音来唱。洛地先生则认为文人化的律词与曲词在词乐配合上有本质区别，后者是以乐定辞，前者是以文化乐。作为律词之唱，同一词调是没有固定旋律的，以文化乐的词唱主要是依字声行腔，以柳永词为例，只要得到柳永所作的律词，便可依其文体体式按节而歌，旋律依字声行腔(或吟咏)，具体唱法则因人而异[43]。
在唐宋词传播与音乐关系的相关论述中，李剑亮在专著《唐宋词与唐宋歌妓制度》[44]第六章和第七章，论述了歌妓在词乐结合中的作用、歌妓与词的传播，作者认为在抄本和刻本没有产生之前，词的传播只有依赖歌妓的演唱实现，这一方面缘于词本身所具有的音乐特征，另一方面缘于歌妓和词人的密切关系。龙建国在《唐宋词与传播》[45]中对词的音乐有专章论述，认为在词的形成期，民间与教坊有一个双向传播关系，民间词经过文人加工、改造后，传入宫廷；教坊创制的词通过歌妓这一媒介，传向民间，并认为词体在传播中形成。谭新红《宋词传播中的男声歌唱》[46]一文梳理了宋词男声歌唱的情况，认为有宋一代，不仅有专业的男性演唱家，还有众多的业余爱好者。尽管他们远没有歌伎那么引人注目，却也是当时歌坛一股不容忽视的力量。他们的参与使词的演唱风格多样化。杨金梅《论词在宋代的传播形式》[47]一文，认为词在宋代的主要传播方式是立足于其音乐身份，即付之歌喉、播之管弦，通过演唱的方式传播四方。直到南宋后期，词以文本形式的传播才逐渐扩大。
唐宋词宫调、乐谱翻译与歌唱研究，既有理论意义，也有实践意义，再现唐宋词乐一直是几代词学家的梦想，它需要音乐工作者和文学理论工作者的通力合作。随着研究的不断深入，新乐谱的继续发现和整理，相信这一方面成果会越来越为学界和社会所关注。
注 释：
① 杨荫浏、阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》，音乐出版社1957年版。
② 对姜夔《白石道人歌曲》中十七首旁谱的研究，成果很多，陈东、曾美月曾发表《姜白石歌曲十七首研究综述》(《中国音乐》2005年第3期)，其已谈及的论著本文不再介绍。
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责任编辑：刘海宁
基金项目：2007年度国家社科基金项目“词调史研究”(07BZW026)。
作者简介：田玉琪(1964-)，男，河北保定人，教授，文学博士，主要从事唐宋文学、词曲学研究。
