《五月》是穆旦写于1941年的一首力作，它以独特的形式和犀利、丰富的内容很早便引起了人们的关注。这首诗由五段仿作的七言古诗间隔穿插四段现代诗组成。在内容上，古诗与现代诗之间各成系统，互不相关，却又似断若连，形成奇妙的反衬对比，蕴味无穷；在形式上，旧诗与新诗，文言与白话之间又造成了很强的张力。王佐良认为：“中国古典风的诗句是穆旦别出心裁的仿作，而仿作只是提供一个对照：两种诗风，两个精神世界，两个时代”，他将这种“猝然的对照”看作以奥登为代表的英国现代派诗的影响在中国青年诗人的技巧和语言上的体现①。
王佐良认为“仿作”仅仅是技巧和语言的问题，无疑忽略了穆旦诗的“微形大义”，但古诗与现代诗的并列所提供的“对照”却是“猝然”的，近乎凸现的。如果我们读一下这首诗，首先便从语感上由古诗的舒缓迁徐到现代诗的急迫、激烈的过渡强烈地感受到两个不同的诗的世界，其次从形式上，古诗定字定行的整饬浑然与现代诗长短不齐、字行不定的混乱失衡也造成了很强的反差对比，在内容上，五段古诗可说是对中国几千年诗歌史一个戏仿式的缩写，中国古诗中比较常见的几个主题，如游子怀乡，闺人怨别，人生无常，及时行乐；感叹人生易逝，节序如流，向往得道成仙，厌世弃尘等等，都在这几首戏仿之作中得到呈现。这些古诗的意象烂熟、陈旧，如“落花飞絮”，“春花秋月”，“晚霞吹烟”等，纯属穆旦所谓的“风花雪月”，无时间性和现实感，虽在“五月”这个限定性时间范围之内，却可以“涵盖古今”“纵横千古”，抒情主人公的缺乏，诗意的空疏无谓更是显而易见；而四段现代诗则用尖锐、锋利、现代的意象描写诗人复杂、矛盾，痛苦绝望的自我心理状态和对现实的不满与讽嘲，那些意象带着“剃刀片似的锋利”②，凸现着，像“漆黑的枪口”，使读者，也使诗人自己强烈地感受到精神的痛苦和心灵的震颤。
总之，王佐良先生所体认到的这首诗“两种诗风，两个时代，两个不同世界”的“对照”几乎无处不在，古诗在严谨、整饬的形式下属于轻飘、悠柔、松散无着的静态世界，而现代诗却有些话不择言的锋利、紧张、急迫乃至残酷，却属于动态世界。然而这些“对照”是表面的，细节的，显而易见的，我们对这首诗的认识如果仅止于这一步，似乎还不够。梁秉钧就认识到了这种旧诗与现代诗的穿插对比“还不是形式上的戏谑，而是借两者的并置，在两种世界观中制造张力，从而令人注意现在的特殊性，对普遍接纳的信念提出质疑”⑧。这里，质疑本身便暗含了一个褒贬取舍的问题，而这首诗在背后支撑着穆旦的恰是一种理智的选择眼光，同时也是一种情感的力量，一种价值取向，这些都通过将古诗与现代诗并置的方式体现出来。在这种并置中，古诗与现代诗作为两种不同诗体的价值被凸现出来，而这正是穆旦诗思一向关注的焦点。
王佐良在40年代用英文写的一篇介绍穆旦的文章《一个中国诗人》中，曾对穆旦的诗下过一个颇有些“惊人”的断语：“穆旦的胜利在于他对古代经典的彻底的无知”，“穆旦之得着一个文字，正由于他弃绝了一个文字”⑤。其实，细加斟酌这两句话，是不难发现一些矛盾的：既然是“彻底的无知”，谈何“弃绝”？弃绝应是一种自觉的摈弃。而且，他的“古代经典”和“文字”的所指也模糊不清，尤其是对于穆旦的诗所具有的意味而言。
这就有些“叫真儿”的味道了。穆旦对古代经典是否彻底无知，暂且勿论，其实王佐良是抓到了穆旦诗歌的一些实质的。据穆旦的一些诗友回忆，在他的主要创作年代(40年代)，穆旦对古代诗歌确是取着一种自觉的拒斥态度⑧，这可从他诗歌中几乎不带丝毫文言字词、句法和传统诗意、诗境得到印证，他写的是纯粹现代的诗。在晚年与一些朋友的通信中，穆旦明确谈到了对古诗的看法：“(古诗)在使用文字上有魅力，可是陷在文言中，白话利用不上，或可能性不大。至于它的那些形象，我认为已太陈旧了”，⑦“比如一首旧诗吧，不太费思索，很光滑地就溜过去了……总不外乎那么一团诗意而已”，⑧他进而提出了“使诗的形象现代生活化”，⑨认为这是“西洋诗在20世纪来的一个大转变”，反对以“风花雪月”这些古诗的滥调为诗，但是中国的新诗，“即使写的现代生活，也是奉风花雪月为诗之必有的色彩”，⑧这种“新瓶装旧酒”的现象很让他不满。
因而，文言与白话、旧诗与现代诗的对质在穆旦已不只是单纯形式的问题，形式本身便蕴含着内容并制约着内容的传达。他十分信服奥登的一个观点，诗人要写“他那一代人的历史经验，就是前人所未遇到的独特的经验”⑾，因而他十分强调“必须追求自己的生活，看其中有什么特别尖锐的感觉，一吐为快的”，要使“现今的生活成为诗的形象的来源”⑿，正因为有着如此强烈而坚定的诗歌观念，在诗歌创作中穆旦便非常自觉地摈弃文言字词的使用，弃绝一些陈词滥调和“风花雪月”，纯竹用白话口语和稍带点欧化的书面语，非常精练、简洁、干净，完全剔除了一些“模糊不清”的修饰成份，诗歌的时代感和现实性也相当强。这些特点在《五月》的四段现代诗中都能体现出来，而他所批判古诗的“风花雪月”，“模糊不清”等特征在他仿作的那五段古诗中也得到了淋漓尽致的展理。
由此看来，穆旦将古诗与现代诗并置，就不仅仅是提供一种“对照”，而是依托着强烈感情的一种反讽策略了，尤其当我们考虑到那五段古诗的戏仿性质的时候。在上引梁秉钧一文中，我们曾遭遇了一个很好的词“张力”。张力是20世纪文学评论、尤其是“新批评派”频繁使用的概念，就词义而论，主要指“互补”的事物，相反的事物，以及相互对立的事物之间的抵触或摩擦”⒀，用于诗中，主要指“感性和理性结合的问题”，⒁当然，不同的理论家对张力有不同的看法，而一般人使用的张力概念可能类似于梵·奥康纳1943年发表的《张力与诗的结构》中的一个泛化的定义，他认为张力存在于“诗歌节奏与散文节奏之间，节奏的形式性与非形式性之间；个别与一般之间，具体与抽象之间；比喻，哪怕是最简单的比喻的两造之间，反讽的两个组成部分之间，散文风格与诗歌风格之间”⒂。《五月》这首诗的文言与白话、旧诗与新诗，内容与形式等等各种凸出的表面化的矛盾之间的确处处充满张力。
然而又不只是张力，张力应是一种均衡造成的态度，而《五月》却是失衡的，满蓄着否定与讥讽，不只是梁先生所说的“质疑”。诗人在此所运用的是一种暗含的，表面不易觉察，却更为真实、更见效果的艺术策略，这种基于创作心态和作者情怀之上的艺术策略便是上文提到的“反讽”。
“反讽”在新批评派理论家布鲁克斯的笔下作为一种结构原则被提升出来，他把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”⒃，在《五月》中，这种“明显的歪曲”的通过并置的方式体现出现代诗对古诗的否定与讽嘲的。对于“五月”，穆旦认为我们的古诗所能说的无非是游子怀乡、感时伤怀之类用“风花雪月”编织的“模糊不清的浪漫诗意分，而现实的“五月”在诗人的笔下却是勃朗宁、毛瑟、左轮，是阴谋与绝望，是绝望后的快乐。诗人眼前的世界就是“谋害者，凯歌着五月的自由，紧握一切无形电力的总枢纽”，在自由的堂皇的招牌下，“愚蠢的人们”，“扑进了泥沼”，而“谋害者”却在“被恭维的街道”招摇过市，在报上空谈“救济民生”，这是类似奥登的极端辛辣而机智的政治讽刺，表达了诗人对现实的强烈不满和讽嘲。那么，对这样的现实我们能怎么样呢？诗人的态度是希望、探求、失望，乃至绝望，诅咒这个“古老的监狱”，是“一个封建社会搁浅在资本主义的历史里”然后依旧是抗争，诗人宣告“在炮火映出的影子里，/在我交换着敌视，大声谈笑，/我要在你们之上，做一个主人，/直到提审的钟声敲过了十二点。/因为你们知道的，在我的怀里/藏着一个黑色小东西，/流氓，编子，匪棍，我们一起，/在混乱的街上走—”，浓墨渲染一种复仇与反叛的情绪，在“黑色”的绝望后，将会是快乐，是“二次的诞生”，这是以死易生，这是绝望后的抗争，鲁迅哲学之精髓在此得到了响应，如诗人所说，“是你们教了我鲁迅的杂文”。
现实的“五月”是如此复杂、残酷、令人绝望，诗人的感情是如此激越，矛盾而痛苦，这些是被“风花雪月”充斥的旧诗所无法包容和传达的。这里的“五月”是个暗喻，喻指两种诗体所能表达的两个不同的世界和现实，这种不同的世界和现实，既是历时性的，也是共时性的，如诗人所谓“一个封建社会搁浅在资本主义的历史里”。诗人通过这种间接和并置的反讽艺术，给我们提供了“使经验的明显矛盾成为一体的手段，却又能同时肯定世界的多样性”，⒄肯定多样性并不意味着无所取舍，反讽作为诗人情感和价值取向的试金石，使诗人的爱憎好恶以隐曲的方式得以传达。
《五月》是运用反讽艺术的一个典范，无论整体性的情境反讽，如两种诗体的并置对照，还是局部的情境反讽，如对现实政治的讽嘲，甚至细小的言语反讽，如“被恭维的街道”等都很成功。该诗的反讽艺术通过两个途径获得，一个是戏仿，以模拟古诗的方式对古诗本身进行讽刺，另一个是将两种诗体予以突兀的并置，此而形成对照。
有意思的是，《五月》里似乎还蕴含着一个更大的反讽，不易被人发现。该诗的排列并非如梁秉钧所说“以四行七言旧诗，穿插在白话文段落之间”⒅，而是白话文穿插在四行七言旧诗之间。戏仿的五段旧诗整个把四段现代诗围在了当中，旧诗的安稳、齐整、密不透风，有如一堵墙，从而形成一个绝妙的讽刺：现代诗如何战胜和取代旧诗呢？它如何躁动烦乱、参差错落却无法排除一个如阴影般铺天盖地，占据着各个角落却又追迹无形的旧诗世界。这也许是穆旦在诗歌观念上的矛盾心态和忧患意识的不自觉表露，一个不太好的征兆。到他晚年，这个征兆终于在他给杜运燮的信中体现出来：“总的说来，我写的东西自己觉得不够诗意，即传统的诗意很少。这在自己的心中有时产生了怀疑。有时觉得抽象而枯燥；有时又觉得这正是我所要的：要排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意，给诗以hard and clear front(严肃而清晰)的形象感觉”。⒆
穆旦在晚年颇疑惑于自己诗中缺乏“传统诗意”是意味深长的。兴许他是对自己过去批评古诗的过于偏颇、激烈、也多误解有所反省；兴许是随着年龄、阅历的增长，他忽然体味到一种纯属“古典”的感觉：“在冬夜围着温暖的炉火，和两三昔日的好友会心闲谈(《冬天》)，(1976)；或者是中国“传统诗意”的力量过于强大，穆旦着实感觉了一份心虚……其实穆旦所面临的在传统和现代之间的选择和犹疑正是每一个中国新诗人都无法回避的问题。应该说，穆旦还是幸运的，他和他的九叶诗友们属于中国新诗史上最少濡染“古代经典”的一代，几乎可以不承受任何传统地创作一批在当时颇为前卫的现代诗歌艺术，但那种犹疑和矛盾毕竟存在着。这既说明了中国“传统诗意”的强大普遍，也说明穆旦作为一个成熟的诗人所具有的艺术丰富性和思想深度。据他的诗友回忆，穆旦早期非常欣赏艾略特《传统与个人才能》一文，艾文关于诗人是一条白金丝的比喻，和对传统的关注与热清不可能对穆旦没有影响。传统于穆旦就象个淡淡的却挥不去的影子，尽管在意识层面努力想对它有所克服和超越，但在潜意识里诗人却无法摆脱、无以回避它的制约。
以上所谈，似乎已离《五月》很远，其实本文试图通过《五月》来分析探讨一下穆旦诗歌观念的一个方面，即对“现代”的执著和对“传统”(古诗)的否定及否定后的犹疑。穆旦是在基于对文言和白话、旧诗与现代诗两个系统本身的功能、特性及思维方式的关照和考虑下，作出以上选择的。诗人未必有意识地“以诗论诗”，但联系到他对诗歌一贯所持的观点和态度，我们仍然可以说，《五月》在不失它作为一首现代诗所具有的机智多讽和丰富内蕴的前提下，是穆旦用诗的方式和反讽的艺术策略对这一选择作出的一个绝妙的形象化展示。
注释：
①王佐良：《穆旦：由来与归宿》，见《一个民族己经起来》，江苏人民出版社，1987年版。
②④⑤王佐良：《一个中国诗人》，载伦敦《生活与文学》杂志，1946年6月号。
③⑧梁秉钧：《穆旦与现代的“我》，见《一个民族已经起来》，江苏人民出版社，1987年版。
⑥周珏良：《穆旦的诗和译诗》，见《一个民族已经起来》，江苏人民出版社，1987年版。
⑦⑧⑨⑩⑾⑿ 郭保卫：《书信今尤在，诗人何处寻》，见《一个民族己经起来》，江苏人民出版社，1987年版。
⒀罗杰.福勒编：《现代西方文学批评术语辞典》，沈阳，春风文艺出版社，1988年版。
⒁赵毅衡编选：《“新批评”文集》，《论诗的张力》一文编者按，中国社会科学出版社，1988年版。
⒂梵·奥康纳：《张力与诗的结构》，1943年。转引自《“新批评’文集》第109页。
⒃克林思·布鲁克斯：《反讽——一种结构原则》，见《“新批评”文集》，中国社会科学出版社，1988年版。
⒄罗杰·福勒编：《现代西方文学批评术语辞典》第64页。沈阳，春风文艺出版社1988年版。
⒆杜运燮：《穆旦诗选·后记》，人民文学出版仕，1986年版。
本站链接：穆旦的《五月》
