[摘 要]在五四新文化运动的冲击下,传统文人尺牍逐渐式微,现代文人一方面以各种方式对其表现出执著的尺牍情结;另一方面,他们又顺势将代之而起的书信与文学联姻,促成了传统尺牍的现代转型,文学书信焕然一新,书信文学成为新宠。从对当时传统尺牍解构的考察入手,可以揭示文人尺牍情结在这一转型中所起的历史作用,以及此转型给文学创作带来的深刻影响。
[关键词]文人尺牍;转型;文学书信;书信文学
尺牍,晚近以来被人们普遍称为书信,对文人来说,它不仅是日常生活中须臾不离的交际方式和信息载体,同时又颇具传统文化内蕴。当它被插上想象的翅膀,心游万仞,文学史上便留下一篇篇脍炙人口的名篇佳作;当其书写被赋予艺术的情怀,翰逸神飞,书法史上又造就了“二王”的经典。然而,由于五四新文化运动对传统文化的解构,古代文人尺牍也开始面临新的挑战,其文化内涵发生了极大改变,具体表现在以下三个方面。
第一,书仪的简化。尺牍是最能体现社会生活中人际关系的书面文字,封建时代的等级礼仪制度历来渗透其中。尺牍书写中这些用以体现人际尊卑差别、等级高低的各种规范被称之为书仪,如平阙、侧书等。辛亥革命推翻了清政府,五四精神动摇了封建文化的根基,王纲解钮,君臣不再,封建王朝的覆灭结束了人际间尊卑森严的等级制度,绝对的平等与民主虽属奢望,但人与人之间的等级差别已经很大程度地在缩小。皮之不存,毛将焉附?尺牍中用来体现这种森严等级的书仪,如前边提到的平阙制度中的多抬现象也就成了无源之水。然而,等级的消亡在改变书仪的同时,也改变了古代尺牍书写中沿袭的长短行形制。去除平阙,长短行最终为低两格的自然段所替代,解除了分级抬头的束缚,提高了书写速度,但另一方面,古代尺牍参差错落的书法形式美也一去不返了。
第二,工具的更新。如果说人际尊卑的淡化消散了文人尺牍的形式美,书写工具的变革可谓是对尺牍书法艺术的釜底抽薪。毛笔已经完成了它的历史使命,代之而起的是更方便更快捷的自来水笔,此恰如余秋雨在他的《笔墨祭》中所言:“五四斗士们自己也使用毛笔,但他们是用毛笔在呼唤着钢笔文化。”[1](p.139)然而,这种呼唤是要付出极大代价的,原因正在于斗士们自己使用的是毛笔。对他们而言,改变的不仅仅是书写工具,更是一种文化的兴替,历代文人耿耿于怀的生活性书法,随着用笔的简捷化而提升为专门艺术;以前文人尺牍使用的花笺宣纸也开始为各种机制的公文用笺所替代,于是,造就尺牍艺术美的书法艺术亦开始沦落。“迹乃含情,言唯叙事。”[2](p.149)的文人尺牍只剩下了单项的叙事特征,“尺牍疏书,千里面目”[3](p.567)的书法如面传情功能大大减弱了。
第三,语言的变革。书仪的简化和毛笔的落伍还只是外在因素,白话文运动给包括书信在内各类文章的语言带来了天翻地覆的变化,文人尺牍从内容到形式均开始发生改变。“我手写我口”真正成为时尚,纸上的就是心上的,不再有只具形式意义的繁文缛节;书面的即是口语的,正所谓明白如话。语言的解放为尺牍的写作增添了无尽活力,以前陈陈相因的古文程式化套语逐渐被遗弃,后世的人们要想对其有所了解,就得查找专门的工具书了。代之《秋水轩尺牍》、《雪鸿轩尺牍》而起的,各类指导白话书信写作的新书仪之作如雨后春笋般涌现。如《新体启蒙尺牍》、《白话学生尺牍》、《初等学生尺牍》、《最新普通商务应用尺牍》、《白话商业尺牍》等,它们只是沿袭“尺牍”的名称,而与以往的尺牍不能同日而语了。
这样,从行文书仪到书写工具再到文本语言俱发生变革,供文人把玩于书房案头的精美尺牍日益淡出人们的视野。鲁迅即痛感尺牍之渐趋消亡:“顾迫于时会,苓落将始,吾修好事,亦多杞忧。”[4](p.405)他与郑振铎编印《北平笺谱》并亲自作序,以保存文人用笺这一艺术珍品。从1933年2月5日提出倡议到1934年12月27日感慨笺谱涨价,共在38封致西谛先生的信中谈及此事,足见鲁迅对其非常重视。而初版的一百部很快被抢购一空,正说明当时文人对即将逝去的传统文化的留恋与难以割舍。后来二人又合作翻刻《十竹斋笺谱》,至于鲁迅自己对精致信笺的喜爱,日本学者阿部幸夫先生的《鲁迅书简和诗笺》即为这方面的专著,此不赘论。周作人亦喜用自制笺,并把自己制作的笺纸作为礼物送人[5](p.95)。如今我们翻阅这些文人的书信手稿,仍然会一次次地惊叹于其信笺的精美,感动于他们细腻雅致的文人情怀。现代文人痴迷执著于尺牍精湛的书法艺术,因为“二王”的经典便成就于尺牍,一手漂亮的毛笔字本身即是文人身份的标志。鲁迅在他的《论毛笔之类》中也是大赞水笔的方便快捷,然而,又觉得“改造自己,总比禁止别人来得难”[6](p.393)。周作人说:“我写字多用毛笔,这也是我落伍之一,但是习惯了不能改,只好就用下去”[7](p.67),而他的学生废名甚至写英文也用毛笔。五四文人在呼唤钢笔文化的同时,又是如此眷恋那永远散发着墨香的竹管羊毫。
现代文人难以自拔于古代尺牍精练的语言,如林语堂认为作书信,语录体要胜于白话:“盖语录体可简练如文言,质朴可如白话,有白话之爽利,无白话之噜苏。”并举例说:“一人修书,不用‘示悉’,而曰‘你的芳函接到了’,不曰‘至感’‘歉甚’,而曰‘很感谢你’‘非常惭愧’,便是噜哩噜苏,文章不经济。”[8](p.188)书仪中平阙的多抬虽然绝迹,但在给亲人的家信中,他们大多仍然沿循单抬以显尊敬,侧书自称以示谦卑,如鲁迅给母亲的信即非常典型。他们对前人尺牍的搜集不遗余力,周作人就藏有《五老小简》、《尺牍奇赏》、《塞鸿尺牍》、《秋水轩尺牍》、《质园尺牍》、《未斋尺牍》、《世守拙斋尺牍》等。文人们频频地著文谈论尺牍,如周作人的《信封和稿纸》、《日记和尺牍》、《买墨小记》、《关于尺牍》、《再谈尺牍》、《五老小简》、《书法精言》、《周作人书信·序信》,俞平伯的《出卖信纸》,朱光潜的《谈书牍》,林语堂的《怎样写再启》,梁实秋的《信》等等。
这一现象颇耐人寻味,五四斗士们在鞭挞传统的同时,却对尺牍情有独钟。“苓落将始”的不仅仅是尺牍,一切旧有的传统文化都在解构之中,为什么唯独对尺牍的式微感到“杞忧”,并有意识或无意识地致力于挽救呢?中国最后一代传统的知识分子“既感受到了传统文化的没落与腐朽,又最后一次领悟着(以后缺乏系统的传统教育的几代人所无法感受的)传统文化的内在魅力。”[9](p.4)他们对中国传统文化有着割舍不断的血脉情缘。新文化的开拓者同时又是国学大师,古代士人的“集体无意识”已经沉淀于血液深入骨髓,以至于一些自己在理智上非常清醒认识到的弊端却偏偏无法克服,鲁迅说自己是一个背负着因袭重担的“中间物”,应该说他们那一代人都是中间人物,生于旧之中,便对其丑陋之处有极深刻的认识,从而渴望新的;但恰恰因为从旧中来,在追求新时又难以完全摆脱旧的束缚。这种心情也不难理解,“东方学生必须向西方老师学习,但始终不能摆脱一种屈辱感,同时,作为一个有着悠久历史的民族的知识分子,又不能不时时产生种种忧虑,一种焦灼心理,担心自己的传统文化因此会失落。”[10](p.62)历经欧风美雨,立意要走西方道路以救国救民的革新者,骨子里仍然是中国传统文人的遗传因子,他们对文人的传统习性情有独钟,作为其身份标志的文人尺牍就成为他们挥之不去的隐秘情结。之所以说这情结是隐秘的,是因为书信带有私秘性,而或许正是因其私秘性,在这一纸信笺中文人们才流露出对于传统文化的眷恋与顾惜,这是他们在破旧立新狂飙中内心最柔软的一块地方。在这里他们可以保有传统而无须考虑文字的可读性,因为对方往往同为文化人士,同样崇尚风流儒雅。于是尺牍的自由书写使现代文人与传统文化再次水乳交融,书信成为其心灵疲惫后休憩的港湾,只有在这个港湾中,他们才深切地体味到文人身份的回归。正如我们今天更渴望手写书信而不是来自电脑的印刷品,这一代文人更看重传统文化中的那一缕墨痕,他们所做的一切努力可谓是对正在和已经逝去的传统尺牍文化所唱的一曲挽歌。
虽然有一代文人的执著挽救,但尺牍所负载的文化毕竟要走向衰落。于是,一个新名词——“书信”进入人们的视野。书信作为尺牍的继承者,同样为文人所重视。周作人就曾把尺牍分为“书”和“信”两部分,认为大抵书乃是古文之一种,可以收入正集者,其用处在于说大话,以铿锵典雅之文词,讲正大堂皇的道理。”信则“原是不拟发表的私书,文章也只是寥寥数句,或通情愫,或叙事实,而片言只语中反有足以窥见性情之处。”[5](p.1)对此,朱光潜亦有同感,他将尺牍风格的演变分为三个主潮:古文派、骈俪派和帖札派。进而认为:“在这三派之中,最家常亲切而也最能尽书牍功能的当推后一派。”这里的帖札派作品即大致等同与周作人的“信”,“是纯粹的私人随便道款曲的文字,不发大议论,
不谈国家大事,有如对面谈心或说家常话,这种信在西方通常冠上‘亲切的’(Intimate)或‘推心置腹的’(Confidential)之类形容词。”[11](p.161)
古代文人尺牍失去了生存的土壤之后,也就逐渐失去了它以往令人眩目的书艺之美。白话文的兴起消解了古文派、骈俪派的文言特征,它们已经变成了风干的标本;而对于硕果仅存的帖札派,即周作人所谓的“信”,生活口语化的写作又不能充分展示作家们的文学才情,满足他们的创作欲望,加之尺牍书法以前“达其性情,形其哀乐”的艺术功能转移至其他书法形制,困而求变,五四的文人作家们转而把目光定格在尺牍的文学性上。文人书信开始向白话新文学靠近,他们创作出大量与小品文趋同的文学书信,这类似于广泛意义上的散文,其中包括杂文和写景抒情散文。特别是由于五四以来社会对女性问题的关注和女性作家的崛起,情书的写作空前繁荣,这在古代传统文人尺牍中是不曾见到的。
相较于古代尺牍,现代书信有其自身的优点,从篇幅上可以写得更长,内容更为丰富,表现也愈加细腻;通俗易懂的特点更有利于其传播的广泛与久远;去除了繁复的书仪规范,写作更为自由,学习起来更容易掌握。古代尺牍的名称即来源于它篇幅的短小,三言两语、寥寥数句,然总感不如见面畅谈的尽兴与爽快。而白话书信极大地改善了这种现象,更好地发挥了书信的亲切家常特点,尤其是现代作家为这原本实用的文体插上了文学的双翼,若剔除其中纯事务性“便条”,或许称其为文学书信更为准确,例如上面提到的情书便极能体现书信的文学性特点。作家文人的书信创作也基本与各自的文风相一致,如鲁迅多以杂文为主,不失深刻犀利,沈从文流水般的文字仍善描景,郁达夫、徐志摩长于抒情,既缠绵又热烈。除报刊经常登载作者与编者书信外,此时书信文集的出版亦蔚为大观,田寿昌、宗白华、郭沫若合著的《三叶集》(1920年)、宋若瑜、蒋光慈合著的《纪念碑》(1927年)、陶知行的《知行书信》(1929年)、庐隐唯建合著的《云鸥情书集》(1931年)、鲁迅与景宋的《两地书》(1933年)、周作人的《周作人书信》(1933年)、朱湘的《海外寄霓君》(1934年)、徐志摩的《爱眉小札》(1936年)、孔另境编的《当代文人尺牍钞》(1936年)等等。此如施蛰存所说:“在一九三○年代中期,由于时行小品文的影响,日记、书信文学成为出版商乐于接受的文稿。”[12]
施蛰存此处提到的“书信文学”,是一个模糊概念,它还包括除书信外的书信体散文。这是现代文学中的独特现象,古代传统尺牍虽然亦有以文学性见长者,但其交际性始终是占第一位的,不能成为独立的文学体裁。古人甚至不把它们当作文章看待,姚鼐曾说:“为文不可有注疏、语录及尺牍气。”[13]是指古文不可有尺牍的繁文缛节和程式化特征,而现代书信体散文则完全不同,它已经大大消除了自身的尺牍气,并且以它独有的优势愈来愈向文学化靠近。它彻底脱离了书信的实用性交际功能,只是保留书信的构成形式及行文特点,成为一种新兴的散文体裁。文章看似一封信,但收发信的人都是虚拟的,只是借用这种结构而已,这样会增强文章的真实性,行文间更具亲切感。
书信散文盛极一时也与当时小品文的风行大有关系,1934年被称为“小品文年”,甚至有人把书信也纳入小品文的范畴[6](p.417)。将同时代的流行文体引入书信写作由来已久,古人就有诗词入信、骈赋入信的传统,书信“亲切的”、“推心置腹的”特点也正与小品文一脉相通,二者结合产生的书信体散文融真实性和文学性于一体。而其之所以能取得丰硕成果,周作人可谓功不可没,是他最早大力提倡并实践这种文体的写作,《苦雨》、《乌蓬船》、《养猪》等皆为名篇佳作。另有报纸刊物也经常参与书信散文的创作,如茅盾致信张菘年约稿以“某地通信”形式介绍法国文坛情形[14],并想多请几人介绍其他国家。最后这些散文又结集出版,朱光潜的《给青年的十二封信》、冰心的《寄小读者》等等均属此类。据《现代文学词典》[15]统计,从1920年至1947年共出版书信及书信体散文四十多部,而30年代占到50%以上,而我们看到的还要多于这个数字。它们和古代文人尺牍一样是前人留给我们的宝贵文学遗产。
如果说书信散文是传统尺牍文学的延续与转型,那么以书信作为体裁进行独立的小说创作可谓是新生事物。中国古代小说没有用书信体写作的,甚至极少出现非事务性书信,主人公往往用诗歌来传递心声。随着新文化运动对西方文学作品的翻译引进,人们接触到一种新的文体——书信体小说。歌德《少年维特的烦恼》、理查逊《帕梅拉》等书信小说给现代作家以不小的冲击,他们纷纷效仿,且成绩斐然,这应该说与此时书信文学性的加强有很大关系。日常生活中文人们已经在进行着文学书信的创作,如情书集的大量出版就前所未有。徐志摩曾经和林长民虚拟一对自由恋爱的情侣互通情书,若将这些信件“凑起倒也成一篇有趣的小说”[16](p.2358)。和书信体散文一样,书信体小说使一切更真实,深入其中的读者会产生一种错觉——自己就是收信人,人物就是在向自己倾诉,从而小说更容易引起读者的共鸣。这一时期的主要作品有冰心的《遗书》、郭沫若的《落叶》、庐隐的《或人的悲哀》、《一封信》、《旧稿》、郁达夫的《茑萝行》、陈翔鹤的《不安定的灵魂》、周全平的《爱与血的交流》、王实味的《休息》、冯沅君的《春痕》、陈伯吹的《永久的情书》、巴金的《利娜》、许地山的《没有地址的信》、蒋光慈的《少年漂泊者》、章衣萍的《情书一束》等等,中国的书信体小说写作达到了高潮。
五四以来,社会变革破坏了传统的文人尺牍文化,昔日的文房清供只能是留驻在一代文人美好记忆里的明日黄花。然而,失之东隅,收之桑榆,传统文人尺牍在淡化自身艺术性的同时意外地增强了它的文学性,文人尺牍发生了有意义的变化与转型,以前尺牍从个人的私语到公众化艺术是因为书法的流传,现代作家文人书信则致力于文学艺术的传播。由于书信自身的发展规律和一代文人的努力,文人书信大大增强了文学性而成为文学的书信并进而催生出书信的文学,大量书信体散文和小说的出现最终促成了现代文学史上书信文学的繁荣局面。
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(作者系吉林大学博士研究生)
[责任编辑 王秀臣]
