一、教学要求

1.领会作品营造的感情境界。

2.初步了解冯延巳词的特点。

二、学习要点

1.题解关键词

　　冯延巳；对人生世事的敏感，对生命乐与悲的深层体验。

2.内容提示

　　词的上片着重写爱情。词中人物为相思所苦，憔悴不堪；下片着重写景。而杨柳依依牵愁，畔草青青惹恨。全词情景交融，意蕴深婉。这首词并不着意刻画人物的外在形象，也不经心描写具体景物或情事，而是把笔墨集中在创造缠绵凄恻的感情境界上，形成了冯词的独特风格。

三、作者生平

　　冯延巳（903-960），字正中，广陵（今江苏扬州）人。南唐中主李璟少时在庐山筑读书堂，他随侍左右，后为元帅府掌书记。李璟做国君后，他很受宠信，几度被任命为同平章事（宰相）。后因用兵失败，屡遭攻击，被罢相，任为太子少傅，不久死去。他很有文才，宋初人史某《钓矶立谈》说他“学问渊博，文章颖发，辨说纵横”；就连他的政敌孙晟也不得不承认自己“文章不如君也，技艺不如君也，诙谐不如君也”，可见其“人品”固然遭人非议，而诗、文、词的成就却颇高。

四、作者作品

　　冯延巳词中，就有很多艳情之作。这类作品，同《花间》词一样，体现出香艳、纯情、纤美的风格，可以视作是和《花间》词坛的一种“东西呼应”或“前后嗣响”。不过，冯氏的作品，却又几乎剔除干净了《花间集》中某些作品的淫鄙气味，而显出十分“文雅”的气度来。比如《鹊踏枝》：

　　萧索清秋珠泪坠。枕簟微凉，展转浑无寐。残酒欲醒中夜起，月明如练天如水。  阶下寒声啼络纬。庭树金风，悄悄重门闭。可惜旧欢携手地，思量一夕成憔悴。

　　比较而言，温词所写的闺怨，还偏重于思妇的外貌形态（如“鬓云欲度香腮雪”之类）；而韦词所写，又较多地保留着叙事的痕迹（如“四月十七，正是去年今日，别君时”之类）；及至冯词，则更“褪去”了生活的具体细节和人物的具体容貌，专在写景和人的心境上着力，因此显得格外“空灵”而有“神致”。此词中“月明如练天如水”，“庭树金风，悄悄重六门”之类的景语，就充分显示出了这种特色，故而表现得相当优美、雅致。又如另一首《鹊踏枝》：

　　六曲栏干偎碧树。杨树风轻，展尽黄金缕。谁把钿筝移玉柱？穿帘海燕双飞去。  满眼游丝兼落絮。红杏开时，一霎清明雨。浓睡觉来莺乱语，惊残好梦无寻处。

　　这首词用笔非常细腻，下字十分雅美。游丝、落花、燕影、莺语，杨柳在春风中摆动枝缕，红杏于微雨中绽开花瓣……凡此种种优美的意象，综合构成了一幅“金碧山水，一片空濛”（谭献《词辨》卷一）的窈曲意境，其中所蕴藏着的情思就着实令人寻味。（按：此词亦见《欧阳文忠公近体乐府》。此据北宋陈世修所辑冯延巳《阳春集》，因陈氏所辑比前者要早十余年。）所以，难怪况周颐要选赞叹冯词“琳瑯满目，美不胜收”了（见《历代词人考略》卷四）。

　　但是，光是这些一般性的赞美式评语，却还不足以指出冯词的独特面目及其在词史上的独特地位。因为，如果光凭上面的这些优点，冯词并不能突破《花间》词的“类型风格”多远。所以我们就需另外举出王国维的一条精辟之论了：

冯正中词，虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。（《人间词话》）

　　“堂庑特大”，确是定评，它就道出了冯词能在《花间》之旁自立门户的奥秘。而对于这四个字的评议，拿我们的理解来说，亦即：它在抒写艳情的同时，“注入”了相当深广的忧患意识。

　　前面提到过，孙光宪的《生查子》中曾经提出过一个问题：“春病与春愁，何事年年有？”他自己的回答是：“半为枕前人，半为花间酒。”这个回答是“诚实”的，却又是肤浅的。对此，冯延巳也有两首写“新愁”的名作。我们且看他是如何答复这个问题的。其一是《鹊踏枝》：

　　谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。  河畔青芜堤上柳。为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。

　　其中的“新愁”，主要仍只是一种“闲情”。尽管它用了“独立小桥风满袖，平林新月人归后”这样惆怅凄清而优美异常的意境来表现这种“闲情”的孤独难言，但就其“本质”而言，却还是“花前病酒”之类艳事所引起的（读到这里我们又可以感到：冯词和同时代的孙词，连用语都那么相近），因此还和《花间》词人停留在同一“水平”上。

　　其二是《采桑子》：

　　笙歌放散人归去，独宿江楼。月上云收，一半珠帘挂玉钩。  起来点检经由地，处处新悉。凭仗东流，将取离心过橘洲。

　　这里的“新愁”，作者既明言是“处处”皆有，那它就绝非“艳情”所能牢笼了。因此我们不禁会问：它又是什么呢？请再细索词境吧：“笙歌放散人归去”，此句实是全词的一个“关键句”，它系从白居易诗中化出。白氏《宴散》诗云：“小宴追凉散，平桥步月回。笙歌归院落，灯火下楼台。残暑蝉催尽，新秋雁带来。将何迎睡兴？临卧举残杯。”它表现了诗人感怀于时序惊心的淡淡的忧伤。但在冯词中，这种忧伤却又骤然浓化了，变成了一种“千里搭长篷，天下没个不散的筵席”（《红楼梦》中那句常被人所引用的名句）的“忧患意识”。词人在他锦衣玉食、高官隆位之处，敏锐地感受到了“人生无常”的无限空虚！所以夜不能寐（不象白诗中所写的“迎接睡兴”），中夜徬徨；然而所见所闻，却只是一片无形而可感的“新愁”。词末“凭仗东流，将取离心过橘洲”，似乎就已开出了李煜“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的先声。

　　如果嫌它还不能说明问题的话，我们不妨再读他的另一首《鹊踏枝》词：

　　梅落繁枝千万片。犹自多情，学雪随风转。昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无限。   楼上春山寒四面。过尽征鸿，暮景烟深浅。一晌凭栏人不见，鲛绡掩泪思量遍。

　　从结尾的“鲛绡掩泪”来看，此词也是为艳情而发。但是，它却在“爱情意识”之中又潜伏了对于生命有限、“好景不长”的忧患之情。试看：梅花本是无情之物，而且还正当它“繁枝千万片”的“盛时”，然而寒风一起、花瓣洒落，它却也懂得依恋枝头而无限“多情”。“树犹如此，人何以堪”(庚信《枯树赋》)，缘此，词人当然要感叹“昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无限”了。

　　对于冯氏所怀有的这种深度的“忧郁症”，有的人试图从南唐当时的国势来作解释，所以如果把他“楼上春山寒四面”的感受理解为宋兵压境、国运日蹙的局势折射在词中的投影，那也未尝不可——但是，光作这种简单的理会似乎还嫌不够。这是因为，从史传记载来看，冯氏并不是南唐的一位“忠臣”，相反却是一位“奸佞”。马令《南唐书》卷二十即称他与其弟冯延鲁、陈觉、魏岑、查文徽等五人“侵损时政，时人谓之‘五鬼’”。因此如果说他是用“比兴”、“寄托”的方法来写其对于国家的“忠爱”(如张惠言《词选》卷一说其《鹊踏枝》三首是“忠爱缠绵，宛然《骚》、《辨》之义”)，那简直就说不通。所以，我们对于冯词的理解，应该撇开机械而简单的“政治说词法”，而转从另一个角度来看问题——这样，我们就可以发现，冯延巳正是以其所特禀的高度敏锐的感受力，深刻地体味和把握住了人生中蕴伏着的“悲凉”的一面。

　　人类生活，本来包含着极为丰富复杂的内容；人的一生，又常表现为蜿蜒曲折的进程。如果诗人们能够树立起正确的人生观和历史观，那么他们就应该承认：“人生”从总体上看，该是乐观的、进取的。但是，我们现在所要评论的，却是封建时代的诗(词)人；而在他们看来，“人生”即使不是一场悲剧，也该是充斥着不幸和痛苦的。所谓“人生不如意，十事常八九”(黄庭坚诗)，即此之谓也。因此，每当他闪或经受了政治上的挫折和风浪，或遭遇了爱情上的波折和痛苦，或碰到了事业上的烦恼和不顺，就都会进而联系到“人生可悲”这个大主题上来；甚至，大自然的春去秋来、花落水流，也都会激发起他们内心的一阵阵苦楚和哀感。缘此，那些敏感的诗人就会把这种忧患的情绪“转现”在诗歌中发泄出来。如钟嵘就曾这样说过：

　　若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情?(《诗品序》)

　　诗的本质、诗的价值，照他看来，就在于抒写因自然界的物候和社会上的人事所引起的“心灵感荡”——而在这方面，我们就该补充一句：在感荡心灵的种种情绪中间，便以那类忧患的情绪最能感动人心(这点已被全部旧文学史所证明)。

　　——冯延巳词的成功之处，冯延巳词的“思想深度’，就恰恰在于这一点上。他的“新愁”，就不仅是情场失恋的伤感，更非主要是政治上的失意(观其“笙歌”之句可知)，而正好是在他高朋满座、歌吹喧天的踌躇满志时所忽然潜生的，这就越加表明了他对人生“盛极必衰”的高度敏感，和对生命“奄忽若飚尘”(《古诗十九首·今日良宴会》)的深刻反思。在封建社会里，这种人生感慨是极带普遍性的。因此，冯词的突出成就，就在于它写出了封建时代文人所共同怀有的对于“人生无常”和“世事难料”的悲哀。这种悲哀，在前代的诗文中早就有过不少的表现，而在词中，却还是第一次(至少就它表现的深刻性和优美性而言)，因此，冯词就以之而能在词史上独占一席重要的位置。王国维说它“堂庑特大”，照我们的理解，就并非指它在题材内容上有多大的开拓，而主要即是指它“思致”的深刻。

　　当然，对于冯词之所以会出现这样深浓的忧患意识，我们还应作出自己的评判。首先，我们认为，这同样也是一种时代性的产物。中国封建社会在攀登过盛唐这个鼎盛的“顶峰”以后，到了晚唐五代，却很快又跌入了一个“低谷”中。这样一种“时代差”，就使人们的心理和诗歌的“气象”，发生了明显的差异。晚唐五代“士气”的不振；诗风的刻细卑弱和词风的淫靡感伤，就无不是这个衰世不景气的精神面貌之反映。而在五代词中的淫靡(如前举的王衍《醉妆词》)与感伤这二者之中，淫靡的情绪，比较起来，又仅是对于社会现实的一种浮浅的、假象式的反映，而冯词中的感伤情绪才是它更深一层的真实反映。打个比方来说，五代乱世犹如江南霉雨天气，淫靡的狂欢词则好比是雷雨前的燥热，只是这种雨天的假象式的反映；冯词的感伤情绪，便好比是阵雨降临前的阴云，才是这种天气的接近于本质的反映——而到了李后主那种以血泪挥写的亡国词中，就终于倾下了滂沱大雨。冯词在未雨之前就似乎隐隐地预感到了进代的不祥之兆，而发出了某种预言式的“谶语”，这从“时代”的角度来看，是带有一定的必然性的。其次，这种感伤的情绪，又带有着深刻的阶级根源。冯氏所属的阶级当然是占据统治地位的地主阶级。这个阶级，在其不同的阶段中，分别表现出以“向上”一面为主和以“没落”一面为主的阶段性。当然，在唐五代之后，中国封建社会还经历了一个相当漫长的发展过程，但由于五代阶段正处在一个历史的低谷之中，所以它的“没落”的一面就特别呈现得明显和突出。《花间》词中某些纵情声色、及时行乐的情绪，就是这种没落性的第一层表现；而冯词中那种忧患人生的感伤情绪，则更是此种没落性的深一层的表现。古典诗歌中，本不乏嗟老叹贫之声，但它们往往是由一些失意不偶者所发出；如果是得意满志者发出，那人们通常便会责怪他们是无病呻吟、为文造情。可是对于冯氏这样的“富贵者”所发的“愁苦语”，我们却并无这种感觉。这正说明，他的言愁词具有着相当程度的“真实性”。它真实地反映了这样一种剥削阶级的世界观：一方面，他们渴望长久地过着享乐幸福的生活，另一方面，又恐惧着这种生活的无法永存——这其中，又交织着作为生物的人对生命不能永恒的畏惧；作为社会物的人对政治危机的忧虑；以及作为封建官僚对现存统冶秩序迟早不会“久治长安”的预感等等。这些，便都明显地表现出了冯词的阶级属性。再次，在评说了冯词的感伤情绪之时代根源和阶级根源之后，我们还应当从文学史的角度来进行考察。“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。”(勃兰兑斯；《十九世纪文学主流》第一分册引言)冯词在词史上的地位，就正在于它深刻而形象地揭示、再现了这一特定时代中文人的特殊心理、特殊灵魂；而且从更广阔的视野来看，它又构成了从中唐到北宋这一历史阶段里文人心理发展的“链条”中特殊的一环。我们注意到，中唐文人词中所流露的心理还是比较欢快的(如白居易的三首《忆江南》)，虽然时而也不乏有伤感之音；晚唐到五代的西蜀词中，则可以说是狂欢与苦恼并存；唯独到了五代晚期的南唐词中，就进入了一个“全方位苦闷”的阶段——先是，冯词(以及李璟的词)以它“未雨先阴”的感伤，表达了对于人生的忧患；接下来，李煜更以他“一江春水向东流”式的巨大悲感表明了他的已完全沉浸于人生的“苦水”之中。这种人生的悲凉，在他们这一代，已是无法解脱了；只有到了苏轼，才能以他“超脱”、“旷放”、“圆通”、“坦荡”的人生观和历史观予以暂时的、相对的摆脱。故若把这“全过程”当作一条心理发展的“链条”来看，则冯词就是其中的重要一环。既然文学史是“心理学”，是“灵魂”的历史，那么，冯词因其深刻地表现了这一“环节”上的特殊心理和“灵魂”，就自然应当受到人们的重视。何况，在它那消极低沉的伤感意绪中，我们却又从其“反面”看到了作者对生命、对生活、对人生的无限执着和眷念；在它对人生“悲凉”一面的喟叹中，我们又可以引出对人生“美好”一面的热爱：既然它对人生得出了“虚空”的结论，但“虚空”之中却又有“肯定”潜伏着，那末读者难道就不能对此再来一个“否定之否定”而从中撷取若干有益的思想因素吗?所以，应当加倍地热爱人生、加倍地珍惜生命、加倍地爱护人世间一切美好的事物，这才是我们对冯词进行正确“扬弃”的结果，也是我们对其他不免流入伤感情调的“婉约”词所应采取的正确态度。

　　冯词的“堂庑特大”已如上述。但是，光有“思致”，光有思想的深度，尚不足以成为优秀的艺术家和写出优秀的文学作品来。冯词之成功，还在于它有着自己卓特的艺术成就。这种成就，集中体现在它所形成的“哀美”意境上。而这，就又可联系到前已提起过头的那个问题了：《花间》词给人之总的感受，是偏“热”的，是“花气袭人知昼暖”式的；而南唐词，相对说来，则是偏于“冷”的。这里，就可以分举温庭筠和冯延巳的词为例。温庭筠的，极喜描绘那些“成双作对”的禽鸟形象。如：“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”，翠钗金作股，钗上蝶双舞”，“翠翘金缕双鸂鶒，水纹细起春池碧”，“凤凰相对盘金缕，牡丹一夜经微雨”，“音信不归来，社前双燕回”，“金雁一双飞，泪痕沾绣衣”——光是他的《菩萨蛮》词中，“双双对对”的字面和句子，就出现了这么多!这就绝不是一种偶然的巧合。它暗示着这样一个“奥妙”：在词人的内心深处，蕴藏着十分浓溢的“爱情意识”。因此随之而来，温词便普遍地呈现出一种红绿相间的“艳色”，“放射”出一种热烈和温馨的“热感”。前者如：“雨晴夜合玲珑日，万枝香袅红丝拂”(《菩萨蛮》)，“花映柳条，吹向绿萍池上”(《酒泉子》)，“何处杜鹃啼不歇，艳红开尽如血”(《河渎神》)，“花花，满枝红似霞”(《思帝乡》)，“红袖摇曳逐风暖”(《河传》)，“金雀钗，红粉面，花里暂时相见”(《更漏子》)，由自然界的红花、红霞和人世间的红袖、红颜，便共同组成了一个“粉红”、“艳红”的“热色”世界(除此之外则又是一片绿色的世界，但同样也是一种“青春色”)。后者如：“暖香惹梦鸳鸯锦”(《菩萨蛮》)，“红袖摇曳逐风暖”(《河传》)，“笼中娇鸟暖犹睡”(《玉楼春》)，而在这种暖洋洋的“温感”中，我们正可体味到荡漾在作者心头的那股“春意”。故以温词为首的《花间》词，就因爱情意识的“催发”而产生了总体上的“热感”。

　　但冯词就有所不同了。它的偏“冷”，除本节开头所引的“萧索清秋”一首外，还可举出很多。如下面两词：

　　秋入蛮蕉风半裂。狼藉池塘，雨打疏荷折。绕砌虫声芳草歇，愁肠学尽丁香结。  回首西南看晚月。孤雁来时，塞管声鸣咽。历历前欢无处说，关山何日休离别?(《鹊踏枝》)

　　花前失却游春侣，独自寻芳。满目悲凉，纵有笙歌亦断肠。  林间戏蝶帘间燕，各自双双。忍更思量?绿树青苔半夕阳。(《采桑子》)

　　这两首词，一写秋景与秋情，一写春景与春情。秋之萧疯悲凉自不必多说，而即使是“花前”、“笙歌”的春景，作者却也把它变作了“以乐景衬哀”的“背景”来使用，因之词尾“绿树青苔半夕阳”之句所显露出来的气氛就不是草木葱茏之暖气，而是夕阳西下的惨淡冷瑟了。

　　所以，冯词虽也曾大量引用江南的风物作为其布景设色的主要“素材”，但是他却偏多地“挖掘”其中色彩(感情色彩)偏“凉”的一面。比如：“云雨已荒凉，江南春草长”，“秣陵江上多离别，雨晴芳草烟深”，“砌下落花风起，罗衣特地春寒”，“雨罢寒生，一夜西窗梦不成”……这些优美旖旎却又带有凉感的景物，就使全词笼罩上了一层“哀美”的氛围。这和它词情中表达的忧患意识和伤感情绪，正又融合成了和谐的统一体。可知前述“冷”、“热”之别，正源于内容之异也。

　　当然，除此之外，冯词在艺术上的造诣还有许多可以说及之处，如其词风之雅丽，用语之浓淡相间，下笔之细腻清新，都无不反映了他文学修养之高。但比起上面所述的特色，究还属次要的方面，所以这里就略而不论了。我们对于冯词的总的认识，集中起来说，就是它的“思致”深婉和偏多“哀美”。这标志着，在爱情意识极为活跃的五代词坛上，忧患意识也已同时“潜入”，此种情况在冯词中已经可以看得很清。

　　明晓了冯词的上述特质，我们再来看南唐中主李璟的词，就更“一目了然”、洞其底蕴了。李璟(916—961)，在位十九年，也是一位文节修养甚高的人物。他的词现在只存寥寥几首，但从中却也不难看出它与冯词之间有着同一的风致。比如他那两首有名的《浣溪沙》：

　　菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。  细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚栏干。

　　手卷珠帘上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主?思悠悠。  青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。

　　虽然主题依旧是写恋情，但是，其文学形象的内蕴却早已超出了题材本身，所以王国维不禁要赞其“菡萏”两句大有“众芳芜秽，美人迟暮”之感了(《人间词话》)。它所流露的忧患意识，它所表现出来的凄丽“哀美”，就和冯词是波澜一致的。亡国之前的李(璟)、冯词尚且充溢着如此深浓的忧患意识，那末，亡国之后的后主词中出现“自是人生长恨水长东”(《乌夜啼》)的“血书”之句，那便是更其自然的事了。

五、创作背景

 冯延巳虽是南唐中主时的宰相，但身处内忧外患的南唐小朝廷，不免时时感受到一种末世的思绪。这种情绪渗透到他的词中，就带有一种不可明言、难以确指的感情。

六、课文讲解

1.课文朗读（见PPT）

2.课文分析

　　冯延已是一位善于写情的抒情词人。他并不隐讳自己的感情，在词中还表达得相当直白；但虽直白却不浅不露，意境深远，情韵悠长，感情深挚、缠绵、执著，因而有“旨隐”、“词隐”之誉（冯煦《阳春集序》）。

　　这首词在第一句就直接地道出“闲情”二字，作为全词抒写的中心，笼罩着全篇。但正是这第一句就写得极其曲折婉转，写出词人内心极其复杂矛盾的思想感情。“抛掷久”三个字，是说这闲情在心间已是纠缠很久了，它令人痛苦、难过，曾下决心要忘掉它，摆脱它。“抛掷”，就表现出一种主观的意向和努力。然而，在前面加上“谁道”二字，就以一种反诘的语气有力地否定了这种意向和努力。词人是确实曾经想要抛掷掉它的，然而经过努力竟终未能抛掷掉；而最终又发现，并且还不能不承认，在自己的内心深处实在是不愿意抛掉它的。这“闲情”是如此的缠绵、深沉，简直是忘不掉、拂不去、摆不脱、斩不断的一缕悠长不绝的情思。可是，这“闲情”到底是一种什么样的感情，它包含着什么样的具体内容，词中始终没有明白地揭示出来，因而费人猜测，又耐人寻味。从全词隐约透露出的一点意绪看，词人抒写的很可能是一段逝去已久却难以忘却的恋情。这恋情带给他深沉的忧伤和痛苦，折磨得他难以忍受，所以想要抛掷、忘掉；但在忧愁与痛苦中，却又不免时时泛起一种虽早已逝去却仍然历久不忘、不灭也不淡的甜蜜与幸福。因此，词人无法抛掉它，实在也不想真的抛掉它。

　　次句中的“每”字和“还依旧”三字，是同首句中的“久”字相呼应的。这“闲愁”郁积在怀，永注心间，年复一年。每到春来，一种莫名的惆怅之情便涌上心头，其沉重、缠绵不减当年。春日本是万物萌生、催人奋发的，为什么词人反而格外伤情呢？一则固然可能因为春意勃发，容易引起人感情的苏醒；再则更大的可能，是那段难以忘怀的恋情是发生在春天，因而触景生情，更能唤起那原本就没有失去的记忆。

　　三、四两句更进一层，在极痛苦中写出一种虽死而不悔的执著。词人确实承受不起这份沉重的忧愁和伤感，却又抛掷不下或不愿抛掷，便只好每日在花前饮酒自醉，借以消愁解恨。揽镜自照，猛见朱颜消瘦，不免心惊；但深情难忘也难解，为此而病酒伤身，憔悴消瘦也是应该的，值得的。这里我们不禁想起柳永《凤栖梧》中的名句：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”这里表现的正是一种虽九死而未悔的深情与执著。

　　下阙开头换一个角度，承上阙“春来”二字写春景，通过景色进一步抒情。写春景不写盛开的鲜花，因为那太绚丽也太热烈了，与词人的心境意绪不合；他写河畔漫无边际的青草，写堤上细丝飘动的柳条，那碧绿、那绵远、那柔细，在人心中唤起的是一种清寂悠远的境界和深长缠绵的情思。七个字，字字景语，字字亦是情语。

　　接下来，又承上阙“惆怅还依旧”发问：“为问新愁，何事年年有？”这是向青芜问，向堤柳问，也是向自己问。惆怅之情，年年依旧，又年年新生，更显得深沉、永固，绵长不绝。这一问，所传达的仍是那种难于承受、无可奈何、欲抛掷而难于抛掷、实际是不想抛掷的复杂矛盾的思想感情。词人虽提问，春色却无法回答，自己也无意于让它回答。因而末二句撇开提问，转而刻画词人的自我形象：“独立小桥风满袖，平林新月人归后。”他独立于小桥之上，寒风满袖，那样孤寂，那样清冷，那样落寞，时间在静默沉想中悄然流逝，不觉已到了月上树梢、路无行人的黄昏时候了。这两句，既是写景，也是写人。人在景中，而景又充满了人的感受、感情。因而，词意的发展似转而未转，似断而未断，由环境、景物、感受融合而创造出的词人孤寂忧伤的自我形象，已然婉曲含蓄地回答了上面提出的问题。正因为他心中年积月累地萦绕着那抛掷不掉的“闲愁”，才那样一经春色的触发，便产生出一种似旧而实新的惆怅之情来。

　　?统观这首词所抒写的情感，在第一句中便已直接明白地道出来了。但似直而曲，似显而隐，全词从不同角度，以不同方式，反复描写抒发，将他无尽的愁思表现得非常充分，非常完足，非常饱满，读后使我们不能不被他所创造的艺术气氛和感情所包围、所感染，从中迷离恍惚而又切切实实地感受到他那斩割不断的绵远而沉重的愁思。我想，这大约就是王国维所赞美的冯延巳词“深美闳约”的艺术意境的特点吧？?

3.相关评论

　　王国维《人间词话》：“深美闳约”。

　　陈廷焯《白雨斋词话》：可谓沉着痛快之极，然却是从沉郁顿挫来，浅人何足知之。

　　冯煦《阳春集·序》：翁（延巳）俯仰身世，所怀万端，缪悠其辞，若显若晦，揆之六义，比兴为多。若《蝶恋花》（即《鹊踏枝》）诸作，其旨隐，其词微，类劳人、思妇、羁臣、屏子郁伊怆怳之所为。翁何致而然耶？周师南侵，国势岌岌；中主既昧本图，汶不自强，……翁负其才略，不能有所匡转，危苦烦乱之中，郁不自达者，一于词发之。

　　王方俊《唐宋词赏析》：这首词是描写相思之情的。隐约地流露出作者对南唐王朝衰败的关心和忧伤。

　　谭献《谭评词辨》卷一：此阕叙事。

七、练习

1.选择题

　　以下对本首词的分析，不正确的是(　　)

A. 这首词没有直接道出“闲情”二字，但整首词都笼罩在“闲情”之中。

B. 次句中的“每”字和“还依旧”三字，是同首句中的“久”字相呼应的。

C. 下阙开头换一个角度，承上阙“春来”二字写春景，通过景色进一步抒情。

D. “为问新愁，何事年年有？”这是向青芜问，向堤柳问，也是向自己问。

　　答案： A

　　2.填空题

　　这首词并不着意刻画人物的（外在）形象，也不经心描写具体景物或情事，而是把笔墨集中在创造（缠绵凄恻的感情境界）上，形成了冯词的独特风格。

3.简答题

　　词中哪一句刻画出了词人的自我形象？

　　答：词人的自我形象：“独立小桥风满袖，平林新月人归后。”

八、研习与思考

　　1.试体会《鹊踏枝》由“花前”到“青芜”、“堤上柳”，由“病酒”到“独立小桥”、“平林新月”，词人是怎样表现时光的流逝的？在岁月流逝中，词人又怎样表现了心中的愁思？

　　答：以景物描写的不断转移和词人行动路线的不断移动的双重线索表现时光流逝。词人心中的愁思在景物的描写和时光的流逝中不断增强，是词人内心的感情外化到自然景物上，同时由景物的观赏又增强了词人内心的感情。

　　2.《鹊踏枝》中“独立”一句描摹了词人的形象，清人陈廷焯竟叹此为“仙境！梦境！断非凡笔也”。试分析这首词中的词人形象。

答：突出：愁眉不展，朱颜瘦，略带酒意的旧式文人形象。可参“[评析]”。

九、相关艺术作品展示

（一） 南唐中主李璟，好读书，善文词。继位后，他特别看重词人。冯延巳就是因词作升官。有一次，李璟取笑冯延巳：“‘吹皱一池春水’，干卿何事？”冯回答说：“未若陛下‘小楼吹彻玉笙寒’也。”冯延巳因在政治上很跋扈，为固结自己的权势，排斥异己，在太子府上凡是地位高过他的，必然想方设法地除掉。还依仗自己的才学和君主的宠信，肆意欺辱朝臣。所以冯延巳的回答被后人认为是溜须拍马、媚主的行为。但也有人不以为然，比如陆游，他说：“（南唐）衰败不支，国几亡，稽首称臣于敌，奉其正朔以苟岁月，而君臣相语乃如此。”认为应该从历史背景来看君臣的对答。

     （二）《韩熙载夜宴图》：在南唐朝中有一位三朝元老——韩熙载，他是唐末的进士，是当时著名的才子，他懂乐律，擅长诗文书画，而且富有政治才能。韩熙载本来是山东青州的士族，因父亲死于战乱，而避祸于江南，而在南唐做官，皇帝看重他的才华，让他做太子的老师，并兼作史书的编辑，后又用他的政治才能，让他做了吏部户部乃至兵部的尚书，在每一个职位上他都做得有声有色。 后主李煜准备拜他为丞相，但有人举报说，韩熙载每晚都召集许多大臣在他家里聚会，有结党营私的企图，海纳认为，这其实是在南北分裂对峙的局面下，南方士族和统治阶层对北方士族即想利用又有所顾虑的反应。后主李煜派御用画家顾闳中夜探韩府，回来后目识心记，绘制了一幅《韩熙载夜宴图》送给后主李煜。这幅画是怎样描述的这次夜宴呢？它以韩熙载为中心，分听乐、观舞、休息、清吹及宴散五段场景，第一段韩熙载和宾客们宴饮，听仕女弹琵琶。第二段韩熙载的爱妾王屋山舞蹈，韩熙载亲自击鼓。第三段写客人散后，主人和诸女伎休息盥洗。第四段韩熙载更便衣乘凉，听诸女伎奏管乐。第五段一部分留宿客人和诸女伎调笑。但作为主角的韩熙载眉头紧锁，若有所思，完全无视眼前的美酒美食美女美乐，他其实并不喜欢这样灯红酒绿的场面，这一切只为掩人耳目，来保全自己。李煜也觉得韩熙载不过是声色犬马，休闲娱乐而已，也就消除了对他的戒心，韩熙载最后在高位上得以善终。 宴会本身对历史并无影响，但这是现在能看到的古代唯一一次宴会场景，因这次宴会而留下的绘画作品《韩熙载夜宴图》，在中国美术史上有重大影响，《夜宴图》的表现技法堪称精湛娴熟，用笔挺拔劲秀，线条流转自如，色墨相映，神采动人栩栩如生。更重要是使后人了解了那个时代的生活、服饰、陈设和美食的特征和细节。

十、延伸阅读

（一）俞平伯：论唐宋词的发展

　　词的发展本有两条路线 ：一、广而且深（广深），二、深而不广（狭深）。在当时的封建社会里，受着历史的局限，很不容易走广而且深的道路；它到文士们手中便转入狭深这一条路上去；因此就最早的词的文学总集《花间》来看，即已开始走着狭深的道路。欧阳炯《花间集序》上说：

　　自南朝之宫体，扇北里之倡风，何止言之不文，所谓秀而不实。有唐已降，率士之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。因集近来诗客曲子词五百首，……庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。

　　“曲子词”为词的初名。“曲”者，声音；“词”者，文词(即辞)；称“曲子”者，“子”有“小”字义，盖以别于大曲。这里在原有的“曲子词”上面加上“诗客”二字，成为“诗客曲子词”，如翻成白话，便是诗人们做的曲子词，以别于民间的歌唱，这是非常明白的。欧阳炯序里提出“南朝宫体”“北里倡风”的概括和“言之不文”“秀而不实”的批评，像这样有对立意味，又不必合于事实的看法，可以说，词在最初已走着一条狭路，此后历南唐两宋未尝没有豪杰之自制新篇，其风格题材每轶出《花间》的范围；但其为“诗客曲子词”的性质欲没有改变，亦不能发生有意识的变革。《花间》的潜势力依然笼罩着千年的词坛。

　　我们试从个别方面谈，首先当提出敦煌曲子。敦煌写本，最晚到北宋初年，欲无至道、咸平以后的；这些曲子自皆为唐五代的作品。旧传唐五代词约有一千一百四十八首(见近人林大椿辑本《唐五代词》)，今又增加了一百六十二首。不但数量增多了，而且反映面也增广，如唐末农民起义等，这些在《花间集》里就踪影毫无。以作者而论，不限于文人诗客，则有“边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望”（注：王重民《敦煌曲子词集叙録》。）以调子而论，令、引、近、慢已完全了，如“凤归云”、“倾杯”、“内家娇”都是长调，则慢词的兴起远在北宋以前。以题材而论，情形已如上述，“其言闺情与花柳者，尚不及半”(亦根据王说)，可破《花间集序》宫体倡风之妄说。过去的看法，词初起时，其体为小令，其词为艳曲，就《花间》说来诚然如此，但《花间》已非词的最初面目了。因此这样的说法是片面的。

　　以文章来论，有些很差，也有很好的。有些不下于《花间》温、韦诸人之作，因其中亦杂有文人的作品。有的另具一种清新活泼的气息，为民歌所独有，如本书上卷第一部分所録，亦可见一斑。它的支流到宋代仍绵绵不断，表现在下列两个方面：一、民间仍然做着“曲子词”。这些材料，可惜保存得很少，散见各书，《全宋词》最末数卷(二九八至三○○卷)，辑録若干首，如虽写情恋，当时传为暗示北宋未年动乱的，如写南宋里巷风俗的……反映面依然相当广泛。若说“花间”派盛行之后，敦煌曲子一派即风流顿尽了，这也未必尽然。二、所谓“名家”每另有一种白话词，兼收在集子里，如秦观的《淮海居士长短句》、周邦彦的《清真词》都有少数纯粹口语体的词，我们读起来欲比“正规”的词还要难懂些。可见宋代不但一般社会上风尚如此，即专门名家亦复偶一用之。到于词篇，于藻饰中杂用白话，一向如此，迄今未变，又不在话下了。陈郁《藏一话腴》评周词说：“美成自号清真，二百年来以乐府独步，贵人学士、市儇伎女皆知美成词为可爱。”是雅俗并重，仍为词的传统，直到南宋，未尝废弃。

　　如上所说，“花间”诸词家走着狭深的道路，对民间的词不很赞成；实际上他们也依然部分继承着这个传统，不过将原来的艳体部分特别加大、加工而已。一般说来，思想性差，反映面狭。但其中也有表现民俗的，如欧阳炯、李珣的《南乡子》；也有个别感怀身世的，如鹿虔扆的《临江仙》，并非百分之百的艳体。至于艺术性较高，前人有推崇过当处，却也不可一概抹杀。

　　此后的发展也包括两个方面，举重点来说：“其一承着这传统向前进展，在北宋为柳永、秦观、周邦彦，在南宋为史达祖、吴文英、王沂孙等等，其二不受这传统的拘束，有如李煜、苏轼、辛弃疾等等。这不过大概的看法，有些作家不易归入那一方面的，如李清照、姜夔。这里拟改变过去一般评述的方式，先从第二方面谈起。

　　“南唐”之变“花间”，变其作风不变其体——仍为令、引之类。如王国维关于冯延己、李后主词的评述，或不符史实，或估价奇高；但他认为南唐词在“花间”范围之外，堂庑特大，李后主的词，温、韦无此气象，这些说法还是对的。南唐词确推扩了“花间”的面貌，而系北宋一代的风气。

　　苏东坡创作新词，无论题材风格都有大大的发展，而后来论者对他每有微词，宋人即已如此。同时如晁补之说：“苏东坡词，人谓多不谐音律，然居士辞横放杰出，自是曲子中缚不住者。”稍晚如李清照说：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗耳，又往往不协音律者，何耶”。若依我看来，东坡的写法本是词发展的正轨，他们认为变格、变调，实系颠倒。晁、李都说他不合律，这也是个问题。如不合律，则纵佳，亦非曲子，话虽不错，但何谓合律，却是一个复杂的问题。东坡的词，既非尽不可歌；他人的词也未必尽可歌，可歌也未必尽合律，均屡见于记载。如周邦彦以“知音”独步两宋，而张炎仍说他有未谐音律处，可见此事，专家意见纷歧，不适于做文艺批评的准则。至于后世，词调亡逸，则其合律与否都无实际的意义，即使有，也很少了，而论者犹断断于去上阴阳之辨，诚无谓也。因此东坡的词在当日或者还有些问题，在今日就不成为问题了。胡寅说：“及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超然乎尘垢之外。于是《花间》为皁隶，而柳氏为舆台矣。”这是词的一大进展。”

　　李清照在《论词》里，主张协律；又历评北宋诸家均有所不满，而曰“乃知词别是一家，知之者少”，似乎夸大。现在我们看她的词却能够相当地实行自己的理论，并非空谈欺世。她擅长白描，善用口语，不艰深，也不庸俗，真所谓“别是一家”。可惜全集不存，现有的只零星篇什而已。至于她在南渡以后虽多伤乱忧生之词，反映面尚觉未广，这是身世所限，亦不足为病。

　　南宋的词，自以幸弃疾为臣擘。向来苏辛并称，但苏辛并非完全一路。东坡的词如行云流水，若不经意，而气体高妙，在本集大体匀称。稼轩的词乱跑野为，非无法度，奔驰骤的极其奔放驰骤，细腻熨贴的又极其细腻熨贴，表面上似乎不一致。周济说他“敛雄心”，抗高调，变温婉，成悲凉。”其所以慷慨悲歌，正因壮心未已，而本质上仍是温婉，只变其面目使人不觉罢了。照这样说来，骨子里还是一贯的。稼轩词篇什很广，技巧很繁杂，南宋词人追随他的也很多。在词的发展方面，是一个很重要的作家。

　　姜夔的词在南宋负高名，却难得位置，评论也难得中肯。如宋末的张炎应该算是知道白石的了，他在《词源》里，说白石词“清空”、“清虚”、“骚雅”，“如野云孤飞，去留无迹”等等，似乎被他说着了，又似乎不曾，很觉得渺茫。白石与从前词家的关系，过去评家的说法也不一致，有说他可比清真的，有说他脱胎稼轩的。其实为什么不许他自成一家呢？他有袭旧处，也有创新处，而主要的成绩应当在创新方面。沈义父《乐府指迷》说他“未免有生硬处”，虽似贬词，所谓“生硬”已暗逗了这消息。他的词，有个别反映了当时的现实，只比稼轩要含蓄一些，曲折一些。他的创作理论，有变古的倾向，亦见于本集自序，说得也很精辟。

　　上面约略评述的几个词家，都不受“花间”以来传统的拘束。他们不必有意变古，而事实上已在创新。至于所谓正统派的词家，自“花间”以来也断地进展着，并非没有变化，却走着与过去相似的道路。这里只重点地略说三人，在北宋为柳永、周邦彦，在南宋为吴文英。其它名家，不及一一列举了。

　　柳永词之于《花间》，在声调技巧方面进展很大。如《花间》纯为令曲，《乐章》慢词独多，此李清照所谓“变旧声作新声”也。柳词多用俗语，长于铺叙，局度开阔，也是它的特点。就其本质内容来说，却不曾变，仍为情恋香艳之辞，绮靡且有甚于昔。集中亦有“雅词”，只占极少数，例如本书中卷所録《八声甘州》。

　　周邦彦词，令、慢兼工，声调方面更大大的进展。虽后人评他的词，“创调之才多，创意之才少”，固有道着处，亦未必尽然。周词实为《花间》之后劲，近承秦、柳，下启南宋，对后来词家影响很大。

　　一般地说，南宋名家都祖《清真》而祧《花间》，尤以吴文英词与周邦彦词更为接近。宋代词评家都说梦窗出于清真，不仅反映面窄小，艺术方面亦有形式主义的倾向。如清真的绵密，梦窗转为晦涩；清真的繁秾，梦窗转为堆砌，都是变本加厉。全集中明快的词占极少数。如仔细分析，则所谓“人不可晓”者亦自有脉络可寻，但这样的读词，未免使人为难了。说它为狭深的典型，当不为过。词如按照这条路走去，越往前走便愈觉其黯淡，如清末词人多学梦窗，就是不容易为一般读者接受的。

　　南宋还有很多的词家，比较北宋更显得繁杂而不平衡；有极粗糙的，有很工细的，有注重形式美的，也有连形式也不甚美的，不能一概而论。大体上反映时代的动乱，个人的苦闷，都比较鲜明，如本书下卷所録可见一斑。不但辛弃疾、二刘（刘过、刘克庄）如此，姜夔如此，即吴文英、史达祖、周密、王沂孙、张炎亦未尝不如此。有些词人情绪之低沉，思想之颓堕，缺点自无讳言；他们却每通过典故词藻的掩饰，曲折地传达睠怀家国的感情，这不能不说比之“花间”词为；深刻，也比北宋词有较大的进展。

　　(二)缪钺等：灵溪词说（简介）

　　内容为纵论唐五代两宋著名词人、词作与词论，但在写作方法和阐述立论上，都有所创新，颇见独到。尤其在体例方面独创一格，每篇开头，先用一首或数首七言绝句撮述要旨，以醒眉目，然后再附以详细透辟的散文阐说。书中每篇按时代顺序编排，以反映出词之历史发展。如此而将以往的论词绝句、词话、词学论文、词史等不同体裁之文熔铸一炉，融为一体。其书问世以来，学术界评价甚高，被誉为是二十世纪词学研究的重要成果之一。最近还有论者提出：“缪钺、叶嘉莹的《灵溪词说》虽然是作家专论的合集，但因将唐宋词人一一论述，论述中又注意词人在词史上的地位和作用及承继关系的寻绎，实际上是一部高水平的唐宋词史。二位学者学力深厚，方法新颖，因而新见迭出，常有发人深思之笔

　　(三)俞平伯：唐宋词选释（简介）

　　俞平伯敏于诗心，深于词学，鉴赏宋词，尤有其独到之处。此书词人词目之选择，均见其词学之观点。前言评述五代两宋词学之发展，亦自具一家之见。注释简便，评析精采，善于用比较说明问题，常能于细微处体会词人之用心与词作之深意，对读者自当启发良多。此非当色之诗人词家不办。