读着穆旦的诗（《赞美》，1941年12月），说实在的，有一种说不出的陌生感。尽管有不少评述，但那些似乎都在隔靴搔痒。除了见到现代学者所作的对于古代诗歌批评的精细与功底外，我不得不说现代诗评没有一首在我看来是中意的。它们或大而化之，或蜻蜓点水，甚至不着边际地乱侃一顿，所以大多时候，读诗还得靠自己。
因为特别是对文人，我们除了领略他的作品，似乎很难揣摩其思想的踪迹，而不像政治家们，我们可凭借他外在的功业与言行，所以史家深谙此道，文人的传记做得简约，而不忘记附录作品于后以供参阅。
但是，一旦湮灭了文人的形迹，正如封闭起了本来就自闭的时空，我们便缺少了解读作品的环节。在这里，文本主义似乎遇到了一个重大的挑战，自闭的文章如何能自动地打开一扇通畅的大门？所以，后来文本主义者们似乎不再追求一种纯文本的阅读效果。世界或系统本来就是相互联系的，又怎么能孤立地看待文本的问题呢？
我这样说，那些“知人论世”者们似乎可以沾沾自喜了。其实不然！因为“知人论世”并非灵丹妙药，何况它首先要“知人”，而知人又何其难哉！在这里，我们又回到了解读作品这个循环的出发点上了。当然，如果我们“知其世”则“论其人”又有何难哉？但这正好是因果倒置了。我不想在这个问题上纠缠。
无论如何理解作品都是必需的。我再也找不出更好的理由来回绝之，特别是对一个教师来说，他需要向他的学生传导比较理性、确定的、具体的、而不是超验性的，模糊的，不定的东西。很难想象，一个教师在课堂上尽讲那些玄而又玄的东西，而其中有些地方还要求学生去“参悟”！
阅读作品，首先要讲形式。比如艾青的小诗《我爱这片土地》：（见人教社高中试验修订本第三册，下同。）
假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：这被暴风雨所打击着的土地，这永远汹涌着我们的悲愤的河流，这无止息地吹刮着的激怒的风，和那来自林间的无比温柔的黎明……
然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面。为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……
教参分析说，全诗以“假如”领起，用“嘶哑”形容鸟儿的歌唱，并续写出歌唱的内容，并由生前的歌唱，转写鸟儿死后魂归大地，最后转由鸟的形象代之以诗人自身的形象。
这样的分析是大而化之的。其实本诗的构造是巧妙的。诗作的叙述主体先由“我”让渡为叙述客体“鸟”，继而塑造了一个“精卫填海”式的形象，给人留下了难以磨灭的印象。它歌唱，接着用嘶哑的喉咙歌唱，它甚至一直唱到了死。这是一个隐含着层递关系的语义结构。
下一步是联系所唱的内容。如果我们能联系1938年的时代背景，就不难理解祖国遭受的苦难与这块土地上的“精卫”们“填海”的悲壮了。需要指出的是，“鸟”的形象是不能完全代替“我”的形象的，因为诗的开头的语言已经给我们以足够的暗示。“假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱”，很显然，“我”这个虚位抒情主体所包涵的形象则更为丰富。“鸟”儿可以歌唱，而“我”不仅如此，还应该拿起刀和枪。在诗歌的结尾，“我”的形象与开头相呼应，用“卒章显志”的办法深化了诗作的主体形象，提升了诗作的理性审视。
艾青这首诗还比较有迹可寻，并且也没有太大的语义转换。在这方面，穆旦的诗的理解就显得相当的困难了。因为它的语言绝非我们惯常所熟悉的那种略带传统审美与文化暗示的语言。因为穆旦的诗是一种彻底的现代主义，一种已斩断了与传统的任何纠葛。这对于仍深植于传统的大多数人来说，其语言本身就有一种疏离感。
而且，这种语言写成的诗已完全摆脱了传统汉语诗的韵律和节奏，完全成了诗人个性化的产物。这种个性化的东西如果有了一个显在的个性化文化背景，自然能够被我们愉快地接受，但事实恰恰相反。以《赞美》为例，虽然诗作每一节的结尾都用了反复性的的一句，但它所起的作用仅仅提示诗作所描写的意向向意念中心辐辏，而不能作为我们可以纳入一般阅读习惯的文本框架的表示。
显然，要理解他的诗，我们必须对作者的现代西方文化背景有一个了解，同时还要尽可能地深入穆旦所喜爱的作家的诗作与风格，如惠特曼式的风格与句式特点之中。
这样说来，读诗实在是非常辛苦的事情。不过，这些其实还不成为实质性的问题，更为致命的是，作者写诗时所联系的具体的时代背景，和他写诗时的具体心态，我们是很难揣摩的。因为语言不可能精确地描绘一种实境，一种思想，何况诗的语言其跳跃性、其涵盖性，甚至其模糊性是那样的巨大；那么一首诗的真正的意图，我们便很难去找寻了。失去了这些能够找寻的“诗痕”，我们又被迫面对一个新的“李商隐”了。这就是通向所阅读作家的“暗道”，被封闭了。
诗人西川说：所谓“暗道”，或是一个符号，或是一种语言方式，或是一种价值观念，或是一个形象，或者甚至就是一个词。这个词、这个符号等等，就像一个按钮，你按到它，作品才向你完全打开，作家才对你一个人说话。每一个作家都有通向他的暗道。但是历史的代价是，随着作家的离去，这暗道也便自行封闭。在某些情况下，找到通向某一作家的暗道需要很长时间……历史埋没了数不清的光辉的名字……大概就是文学史家们找不到通向他们的暗道，因此他们成了时间的秘密。（《个我，他我，一切我》）
对于穆旦的诗作动因，人们在寻找，但要找到那条诗人向外的“暗道”却实在是不容易的。不过有幸的是，“人们想到一个问题，即四十年代现代主义在昆明的兴起。穆旦和他的朋友们不但受到西方现代派诗的影响，而且他们身边还有更直接的影响，来自他们的老师威廉·燕卜荪。这位英国诗人兼文论家那时在西南联大教书，开了一门课，叫做‘当代诗歌’……”（王佐良《论穆旦的诗》）
但这个“暗道”的打开其实也是困难的，因为作品的共性与个性之间有时绝对是不可调和的。试想一下作者的心境与所呈现的意象之间若不被大多数所知晓，那么怎么去指望它长留后世呢？只是到了个别偶然有类似感触或经历的人读到此作后，把它用一种普适的语言还原出来、被我们所接受、并认为是好的作品时，它才得以流传下去。但这样的东西又何其少哉！所以，穆旦的发现是一种或然的必然，我想他太运气了。
但穆旦又是不幸的，他成了诗歌阅读的一种障碍，他的诗还不被充分的理解！因为我们现在还缺少一种眼光，一种成熟，一种深邃。
也许有人会说，中国要走向现代化，走向世界，那么一定少不了用放眼世界的眼光去看待文学。但是，这得先有一个充分的中国化。看看我们现在的文坛，也许很多人都有一种不认可的感觉。老实说，上《死水》绝对没有教《再别康桥》那样与学生有一个“亲密的接触”，因为在后者其实有一个精致的音韵与造词的传统内涵。相比较而言，有些现当代诗作虽然在文字上对阅读不构成但在语言上却构成一种障碍。这种东西是一种与“非中国”的有关。例如，诗人梁小斌的《我热爱秋天的风光》就并不是一首很好读的诗。
我热爱秋天的风光更热爱着比人类存在更古老的风光秋天像一条深沉的河流在歌唱当土地召唤我去收割的时候一条被太阳翻晒过的河流在我身躯上流淌我静静沐浴让河流把我洗黑当我成熟以后被抛在地上我仰望秋天像辉煌的屋顶在夕阳下泛着金光
秋天像一条深沉的河流在歌唱河流两岸还荡漾着我优美的思想
秋天的存在使我想起在耕耘之后一定会有收获我有一颗种子已经被遗忘
我长时间欣赏这比人类存在更古老的风光秋天像一条深沉的河流在歌唱
有些吹捧者却是这样说的：“这首诗平静中蕴含着平凡的真理，让读者静静地贪图了土地永恒的精神。诗人一笔两写，既写了自然之美，又写了创造的永恒。秋天作为人类一种生存的河流，永远昭示着创造、奉献，耕耘之后一定会有收获。全诗蕴含了深刻的哲理。”“本诗在生动而诙谐的抒情以后，又深入到理性的认识：‘秋天像一条深沉的河流在歌唱河流两岸还荡漾着我优美的思想。’从意象的创造可知，秋天这条河流是无边无际的，但是，秋天确实告诉我们许多有关人和自然的哲理，那么，就让这些优美的思想作为河流的两岸吧。‘两岸’其实可以理解为秋天的河流中的哲理沉淀所在。你看，秋天的风光就是大自然中水、土、阳光三者导演出来的生动奇特的活剧。在这里，河流日夜流淌，阳光普照，庄稼在田野上生生不息：古老与新生相互映衬，深沉与稚嫩前后参照，斑斓与纯一互为表里，耕耘与收获循环往复，洗黑的身子与金黄的屋顶各异其趣，种子的遗忘与秋天的存在适成对照。——正因为这样，‘我’要长时间地欣赏与咀嚼，欣赏‘比人类存在更古老的风光’，咀嚼它与人类同步而进、与时代同步而行的哲理。”
在这首诗里，令人费解的句子不少，有的句子除非作哲学的抽象解释；但事实上，它又不够哲学与思想的底蕴。而这首诗第一显眼的费解是第三节，这不仅仅是因奇数句而显得突兀，更是由于这种表达与那种“赞美”的情调格格不入；即使作字面的解释，那也一定是非常的牵强附会：“被遗忘”从哲学上讲就是被否定，也就是为“春种一粒粟，秋收万颗子”的诗句所解释的那样。即便如此，诗作也是恶的，因为那种韵律之美遭到了破坏，诗的内容也因而受到消解。诗虽贵独到，但非有意横行。在这首诗里有意造成疏离感的句子不止一处，如第一节诗里的第四句、第九句都与诗作的抒情性不合。
特别地，当我们有意无意地把该作与艾青的诗作作一比较，就不难发现成熟的技巧对表达的重要性了。在艾青的那首诗中“我”有一个明显的转换，有人也认为在梁小斌的那首诗中也存在着一个“我”的转换，这种说法其实是欠考虑的。因为既有的暗示不存在，而诗作在第一节中又缺乏应有的对诗歌来说是必要的疏离——分节。尽管如此，如果我们再去掉诗作的那些赘句，我以为就是本诗也要比他的《中国，我的钥匙丢了》显得“成熟”。
当然，穆旦的诗不会出现理解上的不成熟之感，但其疏离感却是很明显的，虽然我们能够粗略地感知他的诗歌。例如，“我有太多的话语，太悠久的感情”，用“太悠久”来形容感情却是突兀的。又如写到一个农民，“多少朝代在他身上升起又降落了而把希望和绝望压在他身上”，“放下了古代的锄头再一次相信名词，溶进了大众的爱”，也要我们琢磨再三的。“为了他我要拥抱一切，为了他我失去拥抱的安慰”，是感情的赤裸，还是行为主义的表述？王佐良说：“现代中国作家所遭遇的困难主要是表达方式的选择。旧的文体是废弃了，但是它的词藻却逃了过来压在新的作品之上。穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知。”怪不怪？
但是，我们又不能不正视之。如果不是专门从事诗歌研究的学者，他是不是能够对一位对他来说并不熟悉的诗人的诗能作出很敏捷而精到的评价？答案自然是否定的。
而且作更深入的思考，我们会问，是我们真的不能去领会诗人的幽闭的深心？还是包括我们自身在内出了什么问题？
我们不得不说，首先，在相当长的时间里，讲诗仍存在着很大的问题。学习诗歌就像学习古文一样，除了字词就是翻译（注意这个词！），背也背了，并不觉其中的有味。老师只是在尽传授知识的义务，而学生学习知识是要务。不必去学习那些考不到的欣赏与体悟了。以辞害情、害义的事情是不问的。大学老师讲诗词也大半从字词上去申发，或从结构、功能，或从故事与典实上着眼。讲的也只是些死学问。而诗歌应该有的声情并茂的、直扑诗作精要、让听者如醉如痴的东西似乎缺乏。像梁实秋在《记梁任公先生的一次讲演》中说梁启超先生他的讲演里“有起承转合，有情节，有背景，有人物，有情感”，有“表演”，“他真是手之舞足之蹈，有时掩面，有时顿足，有时狂笑，有时叹息”，甚至“掏出手巾”，“涕泗交流”的情形，却是没有的。为什么在诗歌的理解上不可以以这种方式进行呢？
而即使对现代诗歌仍存在着误解。一般认为现代诗远不如古典诗，我们既不能从中读到典型的抒情成分，甚至一个故事的成分，甚至诗中没有叙事结构。更不要说读者能从中读到他们所熟悉的意象、辞藻、韵脚……这是一个用过去的标准与批评态度来衡量现代诗的做法。（奚密等《为现代诗一辩》，《读书》1999年5期）至于说到现代诗的俗滥化的倾向更是比比皆是。应当说我们对于现代诗存在着极其严重的阅读偏见。因为这种做法不改变，其后果是不堪设想的。因为所谓的古典，那是一个与过去某一时代是紧密相联系的时代的产物，而与我们这个时代在某种意义上说是格格不入的。
当然，我们还应当严视当下的某些标榜现代诗所谓能与最顶级的英美诗相媲美的论调。虽然说在文学与诗的领域里并不存在着所谓“现代化”的问题，但一个民族的文明程度与其现代化的程度是紧紧相关的。而我们这个民族，虽有过辉煌的历史与灿烂的文化，但近代以来的历史又表明我们的精神现代化要走的路还很漫长。“现代诗面临的最大的挑战不仅仅是内在的美学问题，还有如何建立新的读者群的问题，使其能够接受以白话文为媒介、迥异于古典诗的新语言艺术。……这与人们没有建立起某种对现代诗的概念有关。如果固执地用过去古典诗或现代八股的框架强加于它，就永远无法理解和欣赏现代诗作为一种新的审美范式的意义及成就。……另外，将现代诗片面地等同于西化，这种心态对现代诗的研究也是有害的。……现代诗读不懂，反映我们教育制度中存在的问题：缺少有关现代诗的教育。……对作者来说也是同样的。他（作者）本身也没有受过关于现代诗的应有的训练，实际上他们自己也在摸索。……缺乏良好的现代诗教育使得我们的作者和读者之间没有形成关于现代诗的起码的共识。诗人们写下的东西看起来更像是自言自语，面临自生自灭的危险。”（同上）
除此之外，中外诗歌在讲法与欣赏上仍有很大的差别。我们可能比较习惯于欣赏我们古代的诗歌，但对于外国优秀的诗歌的把玩却差得多。为什么？也许我们连外国诗基本的诗歌欣赏的知识都不具备。诚如约翰·多恩的诗句刚健而峭刻，弥尔顿的诗风华严雄厚，斯宾塞绚丽，马洛恢弘，雪莱灵秀，济慈蕴藉，豪斯曼沉郁，丁尼生韵律谨严、铸词炼句精工而华赡，布朗宁绘生绘影、戏剧性特强，斯温伯恩音节谐婉，爱默生雅人致深，罗塞蒂兄妹要眇宜修，（孙梁《英美名诗一百首》，1991年5月）等等，对我们来说，除非是专门研究英美诗歌的专家，一般人则也无从知晓，其实是可悲的。……
问题很多很多，但有一点不可忽视，就是我们不能因噎废食而抛弃现当代的诗歌。我们要热情，要批评，要鼓励，要不断地弥补它曾经的缺失，要紧跟上时代前进的步伐，要努力对诗歌有了一个真正的理解与把握。这样，至少我们在文化或文明上正试图继接着千古，阔开着世界。
编辑：秋痕
