散曲，是我国文学史上一种重要的文学体裁，产生于金、元，盛行于元、明。五十年代以来，我国的中学课本中就选了一些散曲作品，小令如马致远《天净沙·秋思》，套数如睢景臣的《哨遍·高祖还乡》等。散曲不同于诗词，它的特点是什么呢？

　　散曲是金、元时代产生于我国北方，后来又向南方杭州等地发展开来的一种诗体，也叫“清曲”。这种诗体就其形式分类，主要有小令（也叫“叶儿”）和套数（也叫散套）两种。小令是单支的曲子，相当于一首单调的词。而它与词的小令不同，词的小令也称短调，专指一首词字数在五十八字以内的；一首五十九字到九十字的词称为“中调”，九十字以上的称为“长调”，都不能称为“小令”。但曲中所谓“小令”，并不计字数的多少，只要是表达一个完整意思的单调曲子都称“小令”，如长达百字的《百字折桂令》等也称为小令。套数是由若干支单调的曲子，按一定的联缀格式组织起来的。套数中的短套，有的只有两个曲子，如仙吕《赏花时》加一《尾声》，就可成为一首套数。长套则有用三十多个曲牌的，如刘时中的《端正好·上高监司》。

　　小令是散曲的基本单位。一般单调小令，只用一个曲牌，就把要说的意思全部写出来了。小令须言简意赅，耐咀嚼，音律铿锵，无衬字，无重韵。如果作者表达的内容比较复杂，单调不够容纳，可以把一个曲调重复用几次，叫作“重头小令”。《雍熙乐府》中有《摘翠百咏小春秋》（卷19），就是用一百首《小桃红》咏崔莺莺和张君瑞的西厢故事。“重头小令”元人开始创作，但到明代才有这个名称。另外，还可以把两三个宫调相同而音律恰能衔接的曲调连结在一起来填写（最多只能填三调），称为“带过曲”。与重头小令不同，带过曲用的是不同的曲牌。带过曲的组合有一定的规律，不能随便搭配，元人使用过的有三十来种，其中最为常见的有中吕宫的〔醉高歌〕过〔红绣鞋〕，双调的〔雁儿落〕过〔得胜令〕，南吕宫的〔骂玉郎〕过〔感皇恩〕、〔采茶歌〕等。这两种是小令的变体。

　　一支曲子有一个名称，即曲牌。根据清初李玉《北词广正谱》，曲牌有四百四十七个。至于实有的名称，那就比此数为多了。因为有的曲牌有异名。例如〔一半儿〕又称〔柳外楼〕、〔忆王孙〕。不过曲牌的数目，北曲大致不出《广正谱》所列之数。散曲中，北曲占主要地位。本文只谈北曲散曲，不涉及南曲散曲与南北合套了。

　　散曲有自己独特的音韵、曲调要求和别具一格的艺术形式，下面就谈谈它的作法。

　　（一）音韵。曲韵和词韵不同。词韵大致依照诗韵，曲韵则另有韵部。散曲产生于金、元时代的北方，初期作者多为北方人，是根据当时北方的实际语音用韵的。作诗、词、曲，都要分清字音的平、仄，按一定的规律使用，以期吟咏起来响亮协调。“平”，包括阴平和阳平；“仄”，指上声、去声、入声。北曲最显著的特点是没有入声；因为曲韵以北方音为准，北方音则没有入声。诗韵平水韵分一百○六部；曲韵只分十九部。

　　作曲依据的韵书是元朝江西人周德清编的《中原音韵》，或用元朝燕山人卓从之编的《中州乐府音韵类编》。《中原音韵》是中国音韵学中的重要著作之一，因为它反映了当时北方的实际语音系统。曲韵每部平仄可以通押，平仄不通押反而比较少见。除此以外，散曲用韵的特点还有一韵到底，用韵较密等，这种押韵方法可以使曲词更加和谐动听。

　　（二）牌调、宫调。曲牌虽有四百几十个之多，并不是随便拈出一支就可以填写小令，或任意联缀若干曲牌就可以填成套数。须知只有少数曲牌可以作小令，那么作小令要特用小令曲牌去填。作带过曲的小令，也不能随便拈两三个曲牌连接起来就填，首先要考虑这几个曲牌是否在同一宫调中，音律是否相衔接。在套数中，曲牌的排列都有规定，《北词广正谱》在每类宫调之前都列有“套数分题”，在套数分题之后，又举出作品（或为元杂剧，或为元套数的曲牌联套例）。

　　根据《北词广正谱》，可作小令的曲调约有五十个，其中一部分并不常用。常用的大致有：〔一半儿〕、〔人月圆〕、〔小桃红〕、〔小梁州〕、〔天净沙〕、〔四块玉〕、〔叨叨令〕、〔红绣鞋〕、〔沉醉东风〕、〔金字经〕、〔凭阑人〕、〔清江引〕、〔梧叶儿〕、〔普天乐〕、〔水仙子〕、〔朝天子〕、〔喜春来〕、〔黑漆弩〕、〔塞鸿秋〕、〔殿前欢〕、〔满庭芳〕、〔落梅风〕、〔庆东原〕、〔醉太平〕、〔醉中天〕、〔醉扶归〕、〔拨不断〕、〔蟾宫曲〕。

　　至于可作套数的曲牌，以及套数的联套形式，这里不能列举，请阅《北词广正谱》的“套数分题”等。

　　宫调是音乐上的术语，就是调子。宫调的种类，隋唐时较多，后来有些不用了。到元代芝庵作《唱论》时，还说：“大凡声音……分于六宫十一调，共计十七宫调。”“六宫”即：正宫、中吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫；“十一调”即：大石调、双调、小石调、歇指调、商调、越调、般涉调、高平调、宫调、角调、商角调。实际上元曲中使用的只有以上加着重点的十二个宫调。

　　不同的宫调有不同的“声情”，有的宜于表现欢快之情，有的宜于表现悲哀之感。芝庵曾在《唱论》里说：仙吕宫唱清新绵邈，南吕宫唱感叹伤悲，中吕宫唱高下闪赚，黄钟宫唱富贵缠绵，正宫唱惆怅雄壮，道宫唱飘逸清幽，大石唱风流醖藉，小石唱旖旎妩媚，高平唱条物滉漾，般涉唱拾掇坑堑，歇指唱急并虚歇，商角唱悲伤宛转，双调唱健捷激袅，商调唱凄怆怨慕，角调唱呜咽悠扬，宫调唱典雅沉重，越调唱陶写冷笑。

　　芝庵用的词语，有的似嫌模湖，没有把各种情趣更清楚地说出来；但有的说得比较具体，意思隐约可知。

　　作套数，先要选择宫调。看要表达的是何种感情，就选择一个含有那种情趣的宫调。

　　在一首套数里，只能用一个宫调中的曲牌，即不能忽而用黄钟宫的曲牌，忽而又用商调或越调的曲牌。也有些宫调，可以借用其他宫调的某些曲牌，但这有一定的规定，在《广正谱》里有说明。

　　（三）衬字、对偶等。词和曲都是按照曲调撰写的长短句歌词，从配合曲调的关系上来说，两者最大的不同，就是曲在正格之外，还可以加衬字。衬字是在规定字数之外所加添的字，衬字的运用有一定的规律，它以虚词为主，或者加在句首，或者加在句中，但不能加在句尾。衬字不拘平仄、不拘多少，一般情况下，小令衬字少，套数衬字多。区别正字和衬字，是研究曲律的课题之一。例如〔南吕宫·黄钟尾〕开头两句的字数是七，七，但关汉卿在〔一枝花〕《不伏老》套中却增加到五十三个字：“我是个蒸不烂煮不熟锤不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆，恁子弟谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。”其中只有加着重点的是正字。

　　曲中对偶特别多。前后两句或数句句法相同，就要做成对偶句。曲的对偶样式很多，《太和正音谱》曾列出以下各种对式：合璧对（两句对者是）连璧对（四句对者是）鼎足对（三句对者是）联珠对（句多相对者是）隔句对（长短句对者是）鸾凤和鸣对（首尾相对如燕遂飞花对（三句对作一句者是）叨叨令所对者是）叠句叠字

　　作曲，俗有“逢双必对”的说法，可见对偶在曲中用得特别频繁。这里举马致远双调《夜行船·秋思》套的《离亭宴煞》一支，亦即最后一支，看看它有多少对偶：

　　蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇。何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社，爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜分紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节？人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。

　　这段曲文单句只有三句，对偶句计十四句。其中“密匝匝蚁排兵”三句、“和露摘黄花”三句都以三句为一组，互为对仗，构成了不同于诗词的“鼎足对”，使散曲另具一种泼辣奔放的风格。

　　元代著名曲家乔吉曾谈作散曲（他称为乐府）的方法。他说：“作乐府亦有法，曰‘凤头、猪肚、豹尾’六字是也。”又解释说：“大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮。贵在首尾贯穿、意思清新。能若是，斯可以言乐府矣。”（见《辍耕录》）曲子的末句很重要，末句之中，末字尤为重要。有些牌调，末句各字的阴、阳、上、去要特别严守。所以前人有“诗头曲尾”的说法。

　　乔吉的说法，不仅限于作单支小令，套数也是这样。一首套数，也是起要尖新，中要丰满，结尾要响亮。清人刘熙载说：“曲一宫之内，无论牌名几何，其篇法不出始、中、终三停。始要含蓄有度，中要纵横尽变，终要优游不竭。”这始、中、终三段的说法，与乔吉之说颇有相似之处。

　　散曲是我国文苑中既俗又文的一株花。古人说：“有文章者谓之乐府（指散曲），如无文饰者谓之俚歌，不可与乐府共论也。”所以这种文体就文字说，既不能做得太文，类似词；也不能写得太俗，有如市井俚歌。最好是不文不俗，亦文亦俗。作曲要少引圣集，多发自然（明黄周星语）。

　　周德清《中原音韵》中有一段《作词十法》，是专论作曲的（他说的“作词”就是作曲）。任中敏先生曾把《作词十法》加以诠释，写成一本书，名《作词十法疏证》（《散曲丛刊》中），是进一步研究的好参考书。