由于汉末社会的动乱、礼教的沦丧和人的生命意识的觉醒，中国文学从魏晋时起，逐渐产生了一种新的审美特质——味（即“滋味”、“韵味”），成为中国古典文学最有代表性的审美品格。所谓味，实际上就是后人所说的“意境”。就审美对象、艺术作品而言，它是意境；就审美感受和审美特质而言，它就是味。可以说，味就是意境的审美特征。
味首先产生于晋宋山水诗中，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”、谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”等是它最早的成功表现。到唐代，味又在王维、孟浩然、李白、杜甫等人的诗中得到发展，趋于成熟。中唐以后大批文人对政治斗争的退避和心灵闲适的追求，将个人的情趣、文学的对象从外在的功名事业转到内在的心灵感受，并伴随着越来越浓重的感伤和妩媚。这一新的时代精神和心境意绪很快就找到了自己完美的载体，那就是形式参差不齐的词。正是在词（特别是宋词）中，酿造出中国文学的味的极致，体现了味所特有的浓郁深细的美。
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元代散曲虽然属于一种新的文学形式，但它与宋词天然地有着千丝万缕的联系，一般地说，它们都是付诸管弦的演唱艺术，都是长短句，都有牌名，而且有一些格式完全一样等等。因此，有一些小令（如马致远《天净沙·秋思》、王和卿《阳春曲·春思》、卢挚《殿前欢·小楼红》等）就仍然保持着词味特点。我们若将它们混入宋词中，光从风格和味的角度看，是很难分辨出来的，它们象词一样含蓄蕴藉，深婉密丽。
但是，散曲与词毕竟分属不同的时代、社会，各有自己的消费群落（市民与士大夫文人）和艺术情趣（俗与雅），因此，它们的差别也十分明显。从总体上看，象前述那种完全体现词味的作品，在散曲中为数很少，更多的是带有新特点的味——曲味。曲味与诗味、词味虽然都称“味”，但差异颇大。诗常一句一境，一联一境，通篇合起来，又构成一个整体的意境，故其境多雄浑博大、旷远开阔；而词常是一阙一境、一首一境，故其境多尖新轻巧，精工密丽；曲虽也是一首一境，但由于直接诉诸听觉，所以极自由随便，通俗直率，是喜笑怒骂皆成文章。诗和词都求含蓄，讲究“藏”，而曲则明言直说，提倡“露”。从辞采上讲，诗贵典雅、词主绮丽，曲贵浅显，但这个浅显不是浅陋、浮泛。曲也追求深邃的意境，不同的是，诗寓深于庄，词寓深于媚，曲则寓深于浅。
例如，同样是描写征夫思妇：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征”是诗，“砧面莹，杵声齐，擣就征衣泪墨题。寄到玉关应万里，戍人犹在玉关西”是词，而“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难”是曲。
同样是描写清晨和杏花：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”是诗，“杏花疏影里，吹笛到天明”是词，而“觉来红日上窗纱，听街头卖杏花”是曲。
同样是描写夜愁不寐：“情人怨遥夜，竟夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋”是诗，“佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透”是词，而“听楼头画鼓打三更，绣帏中枕余衾剩。明朗朗窗前月，昏惨惨榻前灯”是曲。
大致说来，中国诗歌的味的发展可分为四个阶段。六朝为萌芽阶段，味的表现较偶然、零碎。到唐代进入成长阶段。但由于初、盛唐人胸襟的豪迈开放和抒情指事的自然博大，味显得淡薄、飘逸；中唐以后人们心情意绪由外向内的转移，诗“味”趋于厚实凝重。到元代，封闭性的结构开始解体、诗歌抒情指事的深婉含蓄、精工密丽为泼辣生动、通俗明快所代替，诗歌中的味亦因此被冲淡了。好似一坛醇酒，盖子被人揭开，又渐渐地掺进水份，味越来越淡，终至于消失了。这被掺进去的水份，就是“趣”。我们前面所罗列的曲的所谓“露”、“浅”、“俗”、所谓“喜笑怒骂皆成文章”，在审美特征上，归结为一点，就是趣。清人黄周星说：“制曲之诀，虽尽于‘雅俗共赏’四字，仍可以一字括之，曰趣”（《制曲枝语》），说的就是这个意思。
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如果说，我们前面所举散曲的例子，虽然淡而薄，但毕竟还保留着味的特征的话，那么，在另一些作品中，味就已经荡然无存，为趣所代替。例如，写景咏物本是文学中味的母体，但到散曲中就呈现出一种完全不同的情趣。关汉卿《一枝花·杭州景》：“百十里街衢整齐，万余家楼阁参差，并无半答儿闲田地。松轩竹径，药圃花园。茶园稻陌，竹坞梅溪。一陀儿一句诗题，行一步扇面屏帏。西盐场便以一带琼瑶，吴山色千叠翡翠。兀良，望钱塘江万顷玻璃。更有清溪绿水，画船儿来往闲游戏。浙江亭紧相对，相对着险岭高峰长怪石。堪羡堪题。”通篇看来，不是给人以意境的味美；即使偶尔有一两句诗味，也很快就被那摇荡的、旋风式的笔调和气势所冲散。我们只要将它同柳永词《望海潮》对抗州的描写比较一下，就可以明白。这不是作者创作的失败，而是对一种新的审美情趣的追求。张养浩的《雁儿落带得胜令·云来山更佳》是描写云山村野的景致的，但他根本没有着力去表现山云明灭的意境，没有去表现鹿猿人家的自然景味，而是着重表现诗人对山云人家之景的戏谑诙谐的神情意态。周德清的《塞鸿秋》描写浔阳江景，本可以写得很有意境、诗味盎然的，但他偏偏要在每一句的后面用上“白如练”、“青如淀”、“疾如箭”、“飞如电”等排比句作直接的比喻，这就破坏了本来即澱将凝结起来的味，而呈现出趣的特点。
在咏物方面，这种趣对味的冲击亦很明显。王和卿的《醉中天·咏大蝴蝶》：“挣破庄周梦，两翅驾东风。三百座名园一采一个空，难道风流种？吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻地飞动，把卖花人扇过桥东。”据载，王本人性格幽默诙谐，好与人戏谑。元中统初年，燕京城内出现一只大得出奇的蝴蝶，他因此创作了这首《醉中天》小令，顿然声名大振。因为在这首小令中表现出的情趣，恰好迎合了当时市民阶层的审美要求。王骥德就极力赞扬这首小令是“渺茫多趣”。再如景元启的《殿前欢·梅花》：“月如牙，早庭前疏影印窗纱。逃禅老笔应难画，别样清佳。据胡床再看咱。山妻骂：‘为甚情牵挂？’‘大都来梅花是我，我是梅花’。”这是以咏月下梅影来表达对梅花的痴情的。但它不是通过对梅花的情景交融的描绘，塑造一个动人的意境实现的，而是通过虚拟与山妻的对话来完成的。而由这对话所提供的正是幽默诙谐之趣。
在人物描写方面，散曲重趣的特点更为突出。白朴《醉中天·咏美人黑痣》：“疑是杨妃在，怎脱马嵬灾？曾与明皇捧砚来，美脸风流杀！叵耐挥毫李白，觑着娇态，洒松烟点破桃腮。”诗人看到美人脸上的黑痣，就联想到当年杨贵妃捧砚时被李白挥毫溅到脸上的黑点，写得风趣诙谐。这是一种戏谑之趣。甚至一些散曲作家不惜将自己作为揶谕、嘲弄的对象。如果说关汉卿的《一枝花·不伏老》，尽管称自己吃喝玩乐样样俱全，而且即使“落了我牙，歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手”，还是“兀自不肯休”，纯然一副玩世不恭的样子，但毕竟是一个“蒸不烂、煮不熟、搥不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”式的具有刚强个性的反礼教的正面人物的话，那么，元后期的钟嗣成就直接地拿自己的丑貌来开心了。他的《一枝花·自序丑斋》说自己“外貌儿不中抬举，因此内才儿不得便宜。半生未得文章力，空自胸藏锦绣，口唾珠玑。争奈灰容土貌，缺齿重颏，更兼着细眼单眉，人中短髭鬓稀稀。……自知，就里，清晨倦把青鸾对。恨杀爷娘不争气。有一日黄榜招收丑陋的，准拟夺魁。”这里虽然也有怀才不遇的苦闷和牢骚，也有对丑貌的懊丧，但这些都被融化到对自己丑貌的揶谕嘲笑之中了。因为正是这样的形象，这样的作品，才能为那班市民妇孺所倾心喜爱，博得观众一笑，赢得一阵热烈的喝采，才能制造出勾栏中的喜剧性气氛，才能满足世人消遣娱乐的要求。
还有一些人热衷于文字游戏，追求形式的翻新出奇，社会意义不大，但也反映了散曲对趣的艺术追求。如周文质喜用叠字，他的《叨叨令·悲秋》就使用了“叮叮噹噹”、“啾啾唧唧”、“滴滴点点”、“潇潇洒洒”、“孤孤零零”等叠字。乔吉在他的《天净沙》中竟然通篇都用叠字：“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。事事风风韵韵。娇娇嫩嫩，停停当当人人。”其他如孙季昌的套曲《端正好》集五十九个杂剧名咏情，张可久、李致远套用陶渊明的《归去来兮辞》抒怀等等，也都是元人追求形式、崇尚趣味的表现。不过，这种对形式趣味的追求本身却不是纯形式的，而是有时代精神、生活理想、艺术观念和个性特征等内容作基础的。元代文人大部分生活贫苦，地位卑下，却又很自负、很浪漫。他们不受礼教的束缚，不求功名利禄，而是任情放达，超然物外，以谈谐幽默对待一切。例如，陆显之是“滑稽性，敏捷情”，沈和甫是“能辞翰，善谈谑”，施君承是“好谈笑”，王日新是“体肥而善滑稽”，杨景贤是“善琵琶，好戏谑”，夏伯和则是“一生黄金买笑，风流蕴藉”，钟嗣成说他们“于学问之余，事务之暇，心机灵变，世法通疏，移宫换羽，搜奇索怪，而以文章为戏玩者，诚绝无而仅有也。”正是基于这样一种“游山玩水，吟风弄月”，“醒了醉还醒”、“一笑白云外”的玩世不恭的生活态度，才形成他们作品的诙谐幽默，决定着他们对奇奇怪怪的形式趣味的追求。
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从根本上说，文学中的趣与味是有许多不同的。其中最重要的一点就是情趣中心的转移。重味的作品，作家主要以自然山水物类为对象，所以最发达的是抒情诗、山水诗、咏物诗；而在重趣的作品中，人们便把情趣中心转移到人本身，转移到人的活动、性格等社会的方面，所以，到了元代，戏剧小说等叙事性文学空前地繁荣起来。可以说，从“味”到“趣”的出现，是中国文学史上一次大规模的“世俗化”、“人文化”的转变。在元散曲中，不是那些达官贵人，皇亲国戚，而是平平常常的市民、书生、庄家、和尚，成为人们最为关心的对象；不是那些巨儒、功臣、英雄、烈妇的伟绩操守，而是那些普通人的日常小事、喜怒哀乐，成为人们情趣的中心；不是那些一丘一壑的超功利情趣，而是与人的日常生活更为贴近的世俗的娱乐、感性的欢适，成为人们审美的基本情调。应该说，我们前面所论之写景咏物描人之趣，还不是趣的成熟形态；真正能够代表一个时代的审美特征，标志着趣的发展方向的，则是另一种趣——叙事写人之趣。
这种趣在散曲中的最早表现是杜仁杰的《耍孩儿·庄家不识勾栏》。这则套曲描写一个庄家人进城后见到勾栏演出感到百般新奇的心理活动。然而，巧妙的是，作者并不是直接地描写庄家人的无知，直接描写他好奇的心理状态，而是以这个庄家人为观察点，直接地把城中勾栏的情状和演出场面纳入他的视野，经过特殊的变形，直观地再现出来，而且是经过庄家人的特殊的语言、特殊的理解、特殊的视象结构再现出来，这就使这则套曲产生了强烈的滑稽效果，也塑造出了主人公（庄家人）的喜剧性个性特征，从而呈现出强烈的趣的色彩。
这类趣的最典型的散曲作品是睢景臣的《哨遍·高祖还乡》。关于这则套曲，世人有不同的解释。有人认为这是讽刺汉高祖刘邦，揭露封建社会的皇帝在发迹之前的无赖嘴脸，从而隐曲地批判了皇权观念，表现了反封建的进步思想。有人则认为作者不是在讽刺刘邦，而是在讽刺那目无识见、“有眼不识泰山”的乡民——套曲的主人公。这两种截然相反的观点都能在作品中找到根据，因而谁也说服不了谁。当然，对文艺作品是可以从不同角度加以解释的，但无论如何却不能忘记“美学的和历史的”（恩格斯语）角度，而前述两种观点恰恰都是仅仅从政治角度进行评论的。如果我们从美学与历史相统一的角度看，就会发现，这则套曲的创作动机既不是揭露刘邦、批判皇权，也不是嘲笑乡民的有眼无珠，而是为了制造勾栏演出的喜剧性气氛，为了表现自己（亦是元人）对文学的趣的热情追求。正为他本意不在讽刺哪一个人，故这问题就不可能有简单明确的答案。作者为了获得生动活跃、气氛热烈的“剧场效果”，为了使广大观众开心取乐，亦为了自己对文学的趣的审美理想的追求，他们可以毫无顾惜地将各种人物（无论是皇帝还是乡民）拿来作为讽刺、嘲笑的对象，而根本不顾权势地位上的差别和封建的等级制度。这除了说明元人思想的大胆外，同时也反映了他们对趣的美学追求是何等强烈、执着。在这种美学追求下的“讽刺”，就不是揭露性、批判性、带有明显痛感的讽刺，而是谈谐幽默意义上的轻松的讽刺。他们对刘邦的无赖和乡民的“无知”的嘲笑，都是不含敌意和轻蔑的善意的嘲笑。这种嘲笑本身不是目的，而只是获得喜剧效果的一种手段。这里，作者实在是在欣赏，而不是在愤恨，实在是一种审美趣味的表现，而不是狭隘政治观念和功利目的的实现。在元散曲中，带有简单叙事性的作品很少，但大都具有趣的喜剧性特点，例如马致远的《耍孩儿·借马》、高安道的《哨遍·皮匠说谎》、周文质的《青杏子·元宵》等。这正说明，在元代，在元散曲中，趣实在是当时审美的一个最为重要的特征。散曲作法散曲有自己独特的音韵、曲调要求和别具一格的艺术形式，下面就谈谈它的作法。
（何：以下同《从散曲的结构特色看怎样欣赏散曲》一文，略。）
