《诗经·秦风·蒹葭》是“《国风》的第一篇飘渺文字。”③这篇千古美文有一个千古之谜，那就是从它诞生以来二千多年间，世人皆不知它的真正题材④是什么。由于不知原诗作者写作的题材是什么，因此前人解读《蒹葭》就出现了笔者所认为的至少七个疑点。笔者认为，只有确定了《蒹葭》一诗的题材，那就会解开《蒹葭》一诗的所有疑点。反过来说，消除了《蒹葭》一诗的疑点，也就找到了该诗的题材。作品的题材是行文的根据，文章的脉络应该和题材展开的逻辑相吻和。疑点的解开和题材的把握正是互为连环套，解开了其中的一环，另一环也就迎刃而解了。本着这种认识笔者不揣浅陋，认为《蒹葭》是一首以在河流中游泳为题材的叙事诗；诗中的“所谓伊人”，是诗人的理想和追求，即诗人要把自己塑造和锻炼成一个什么样的人。笔者认为，按原诗的本意，“所谓伊人”的最高境界，就是“驭浪而行人儿仿佛行走在沙滩。”6

　　以下，笔者将从九个方面予以说明。

　　一、前人解读《蒹葭》的七个疑点

　　纵观前人解读《蒹葭》，归纳起来大约有七个疑点，即有七个说不通的地方或无解的地方，或予以回避的地方。这些疑点是：

　　其一，追“伊人”者及被追的“伊人”都是在河岸上，因此不能解释“在水一方”、“在水中央”……前人将此概括为“陆行说”。7

　　其二，追“伊人”者在岸的这一边，而被追的“伊人”在岸的另一边。因此，如果不追到河流的源头，那么追者和被追者恰似两条平行线永不相交一样，他（她）们永不得相遇，……笔者将此概括为“隔岸追人说”。8

　　其三，历代解释家，都将追“伊人”的行为解释为“向上游追”和“向下游追”状；但是这一解释与原作品中的“溯洄从之”及“溯游从之”都是指向下游同一方向相矛盾。笔者将此权称“上下求索说”。9

　　其四，对“宛在水中央”、“宛在水中坻”、“宛在水中沚”这些在水里的感觉，前人都觉得不可理解，“啊，我所追逐的只是一个幻影呀！”10笔者将其概括为“幻影说”。

　　其五，“伊人”是谁？历来虽有多种解释，但总显得牵强而不能自圆其说。多解、多义说其实乃是无解。笔者将此权称“伊人多义说”。11

　　其六，前人对“溯洄……”、“溯游……”为什么不写作“溯流……”和“溯游……”，前人均不可解而予以回避，这乃是真正的盲点。笔者将此称作“回避溯流说”。

　　其七，即认为《蒹葭》三章是并列而不是递进，故笔者称其为“三章并列说”或“三章一义说”。12

　　以上“七说”，就是《秦风·蒹葭》这一千古美文留下来的七个千古之谜。前人解读《蒹葭》一文所存的七个疑点说明，前人对《蒹葭》一诗的题材并没有准确地把握。满足于理解的多义性，忽略题材的准确性13，就会以义害文，以义害辞（词），最终曲解原作。

　　二、“此诗三章都是赋”
　　
　　前人对《蒹葭》解读之所以失误，察其原因，还表现在对《诗经》的表现手法与《诗经》的内容理解这两者关系认识的失误上。笔者认为，要理解和读懂《诗经》，不仅要明白什么叫赋、比、兴14，而且要明白和了解《诗经》中某一首具体的诗是采取的何种表现手法。如果说，搞清楚每篇诗的题材是读懂《诗经》的第一个大前提，那么明了一首诗的表现手法则是读懂《诗经》的第二个大前提。而表现手法与题材总是密不可分的。或者说，诗的内容与诗的表现形式是密切相关的。现在的问题是，《诗经》的形式早就摆在我们面前，我们若要读懂其中某首诗的内容，就必须先了解它的形式，即先了解它的艺术表现方法。前人总结《诗经》的艺术表现形式，一般认为是赋、比、兴三种，并且认为《国风》的艺术表现手法则以比、兴为主。15但是许多解释家在总体与部分的关系上，尤其是在一般与个别的关系上，没有看到《蒹葭》全篇都是赋的特殊性。

　　前人关于《诗经》的一般艺术表现手法与《蒹葭》一诗的艺术表现手法关系认识的失误，在[南宋]朱熹的《诗集传》中得到纠正。《诗集传》在分章注《蒹葭》时，每一章都分别评说：“赋也”。“赋也”。“赋也”。朱自清在《古诗歌笺释三种》中分章照抄了朱熹的这三个“赋也。”的评语16。但朱自清没有就此进一步展开。韩峥嵘的《诗经译注》注意到了《诗经》表现手法的重要性，他在《蒹葭》诗注释后的“按语”中说：“此诗三章都是赋。”17对《诗集传》评《蒹葭》进行了总结，但他的文章也就到此裹足不前了。其实，“此诗三章都是赋”是一个总结，是前人解读《蒹葭》的一个重要的里程碑式的进步，因为这一认识和进步成为进一步破解《蒹葭》的基础和钥匙。

　　什么是赋？朱熹说，赋者，敷陈其事而直言之者也。用今天的话来说，赋就是直接叙事，直接刻画，直接描写和抒情。诗歌用赋的表现手法，从体裁上讲就是一种叙事诗。它是叙事的，是直描的；但由于它是诗，所以它也具有诗的一切特征，也是形象思维，也能够写得很美。由于赋的手法是直接刻画、直接描写，那么，又可以把赋体称作一种现实主义的艺术表现手法。这种说法是符合历来的看法即认为《诗经》具有现实主义的传统的。

　　笔者用“此诗三章都是赋”为武器来进一步破译《蒹葭》，就是说，《蒹葭》是一首叙事诗。《蒹葭》全文所描写所刻画的在河流中学游泳的题材，是一种具体的情和景，具体的人的具体的活动，是一种形象思维。虽然这个在河流中学习游泳的活动（形象）不一定是在历史上（历史事实上）完全真实，但它在《蒹葭》诗里具有艺术的真实性。

　　三、郭沫若氏发现了第二个疑点
　　
　　让我们先看郭沫若《蒹葭》诗的译文。郭氏的译诗一共三段十句18，不妨全文抄录：
　　
　　“我昨晚一夜没睡觉，/清晨往河边上去散步。/水边的芦苇依然还是青青地，/草上的白露已经凝成秋霜了。/
　　我的爱人明明是站在河的那边，/我想从上渡头去赶他，/路难走又太远了。/我想从下渡头去赶他，/他又好像站在河水的当中一样。/
　　啊，/我所追逐的只是一个幻影呀！”/
　　
　　所谓第二个疑点就是“隔岸追人说”。从郭氏的译诗看，他是赞成“隔岸追人说的”——“我的爱人明明是站在河的那边”。但郭氏一想不对头，隔着河怎么追得上呢？追上了又如何相见呢？追上了总不能隔岸相望吧？？郭沫若的想象力是丰富的。为了解决“隔岸追人说”的不通，于是他在译诗中造出了“上渡头”和“下渡头”之说。“上渡头”和“下渡头”的横空出世，表明了郭氏欲弥补“隔岸追人”不通的动机。但这种良好的动机和行为由于超出和背离了原作，故不可取。虽然不可取，但笔者却要肯定他的这种洞察力，正是他首先发现了“隔岸追人说”这个疑点，即使他并没有明示这一发现，但他的译文却默示了这一发现。

　　其次，从郭氏的译文中，可以看出郭氏的其它倾向：一是他赞同“陆行说”——“路难走又太远了。”二是他赞同“上下求索说”——“我想从上渡头去赶他”，“我想从下渡头去赶他”。三是对“宛在水中央”等不可解，认为“只是一个幻影呀”。四是郭氏将三章《蒹葭》只译一章，即他也认为三章都是同一义，三章无递进关系，只有并列关系。五是郭氏的译诗采用的是一种叙事诗的手法，表明郭氏赞同《蒹葭》三章都是赋的观点。

　　笔者所谓的第三个疑点，就是“上下求索说”。因为《蒹葭》诗的每一章，都是先“溯洄从之”，后“溯游从之”。而按“洄”字的本意，即在一条有主流的河道中，有一股水向上游方向流去，即返回去的水流称为“洄”。那么，溯洄，即逆洄流的方向而游，其指向不是上游，而是下游。溯游更是顺流而下的向下游方向而去。所以，《蒹葭》原诗向下游而去的本意与后来解释者的“上下求索说”就构成矛盾，即笔者所谓的第三个疑点。《毛传》既然发现了这个疑点，于是想法自圆其说。它竟重新解释说：“逆流而上曰溯洄。”20这样的解释等于改变了“洄”字，也等于改写了《蒹葭》！今人不仅都从此说，即都认为“逆流而上曰溯洄”，21而且更添新说，如郭预衡：“洄，弯曲的水道。”20蒋立甫：“洄，曲折的水道。”22这些解释实际上都是以义害词的另一种表现。不论怎么说，从《毛传》开始，他们发现必须将溯洄（而不是溯流）解释为“逆流而上”23于理才通，否则便不能自圆其说。实际上，溯流与溯洄，从词义上解释，都具有逆流而上的含义，这是这两个词的共同点。但这两个词也有重要的区别：溯流，是迎着河流的主流而上；溯洄，则是迎着河流的洄流而上，它们的区别在于水域的不同，主流和洄流的不同，方向的不同（溯流是向上游方向，溯洄则是向下游方向）。从全诗的行文来看，《蒹葭》一诗中既有溯洄，下文又有溯游，很明显，既有主流，又有洄流，故在《蒹葭》一诗中，溯洄不等于溯流。

　　所谓《毛传》发现了第三个疑点，笔者是从反面意义上来说的。《毛传》只是下意识到疑点的不通，但《毛传》并没有明示这个发现，毛氏故意误释“溯洄”，从默示疑点的角度来说也许是一个进步。但是由于他故意地掩饰和曲解，对后人的误导，实质上是进一步而退两步。

　　四、《蒹葭》的时间和地点的讨论
　　
　　上文既然已要明暸《蒹葭》三章都是赋，是解开《蒹葭》千古谜锁的钥匙，那么我们就使用这把钥匙，承认《蒹葭》这首叙事诗中的场景、人物活动等形象都具有秦风时代的文学真性。这种文学的真实性首先表现在时间的文学真实性和空间（地点）的文学真实性上。

　　风时代的文学真性。这种文学的真实性首先表现在时间的文学真实性和空间（地点）的文学真实性上。

　　其一，《蒹葭》其事发生时间的讨论。

　　一般认为，首章首句“蒹葭苍苍，白露为霜”，为我们指明了事件发生的时间是在一个秋天的早晨。24前文所引郭沫若译诗中也表明郭氏所认为事件发生在秋天的某一个早晨。第二句“在水一方”以及“溯洄……”“溯游……”句，使我们了解到事件的发生与一条河相关，而且河里流淌着水（不是干涸的河），而水也具有季节性即时间性。

　　根据各种资料，25笔者推论：事件极可能发生在孟秋末至仲秋“八月穫苇”26之前，即发生在“白露”节到“秋分”节这一段时间之内。又《秦风》相当于公元前700年—公元前六二二年。27即处于《诗经》时代的后期。这个时候属于中华大地历史上的第二次温暖时期（公元前770年—公元初）。“根据历史资料记载，鲁国（今山东）冬天没有冰，当时梅、竹等亚热带植物分布界限偏北，表明当时气候比较温暖。”28笔者推论，当时的《秦风》所在地的气候相当于今天的长江中下游一带的气候，四季分明，温暖湿润。

　　事件发生时间：相当于现今长江中下游的九月，满足了两个条件：其一，河水未涸，其二，芦苇未收。但有一个问题，即这时还没有霜；而《蒹葭》中却说：“白露为霜”。如何说明这一矛盾呢？笔者认为，应该肯定当时无霜。29那么又应如何解“霜”呢？韩峥嵘在《诗经·豳风·七月》中注“九月肃霜”时说：“肃霜，等于说‘肃爽’，天高气爽。”30笔者认为在《蒹葭》中也应这样解，天高气爽的天气是适合游泳的。

　　笔者还认为，白露是指露水，并不是指“露水凝戾为霜。”31起源于中国夏代（夏代早于秦风时代）黄河流域（包括秦风时代的渭河流域）的二十四节气中有“白露、秋分、寒露、霜降”四个紧挨着的秋季不同节气的划分，证明白露、寒露都还不是霜。在《蒹葭》一文中，三章的第二句都是白露，因此“白露”应主要指露水还不是霜。

　　从物候学的观点来看，细小的露珠点缀在绿色的叶片上，也具有一层淡淡的白色。而如果是霜呢，一般认为“霜白如雪”。既然不是“霜白如雪”，一定是露白如霜了。而露如霜却不是霜。原作者之所以要在“蒹葭苍苍”后点出一个“霜”字，是为了两个用意：其一，单纯一个“霜”字并不能代表一个秋，因为春季也有霜。只有茂密的芦苇的生长（春季无茂密芦苇）再加上“霜”，两者才构成一个“秋”。其二，九月份的芦苇虽然叶子尚未枯黄而带有青色，但它们早抽穗了，而芦穗是灰白色。因此，“蒹葭苍苍”不妨作“蒹葭一片白苍苍”解，因此，将一片白苍苍的芦花当作“白色的霜”来对待，也未尝不可。故这里“霜”字，是一语双关的。此外，诗的主人翁此时还在岸上，因此是从上往下看，看到也只是芦穗即白苍苍的一片芦花。

　　其二，《蒹葭》其事发生的地点讨论。

　　在上述时间的讨论中，我们已经明白，事件发生的地点，是在一条流淌着水的河边。这河不仅有主流（“溯游从之”的“游”，即指主流），而且还有洄流，并且这个洄流还不小，又宽又长，因为可以供人练习游泳“溯洄从之”。洄流的解释，只能是：其一，“水回旋而流”；其二，“水逆流而上。”32即洄流是与河水主流方向相反、向上游方向流去的一股水流。其三，有洄流的地方，一定是有河湾的地方。33

　　一条有主流有洄流（有河湾）的河道，事件就发生在河的岸上，河水之中及河湾里。

　　但是试问：《秦风》时代的秦国，是否真有这样的河流存在呢？打开《中国历史地图集》）（第一册）中的《诸侯称雄形势图（公元前350年）》，我们可以看到，谓水流经天水、宝鸡、咸阳，且它们都在西安以西或咸阳以西，而泾水在渭水之北。34而这正是“天水陇西”及安定、北地、上郡、西河一带，相当于今天陕西中部和甘肃东南部的泾渭流域。35这一区域之内不仅有渭水和泾水两条较大的河流，而且还有汧水及丰水等其它小河流。这就是《蒹葭》其事发生的地点。

　　结论：九月的某天早晨，一条有主流和河湾（洄流）的河岸旁，岸上有一片抽穗的茂密的芦苇，天气晴而爽。这就是《蒹葭》诗所描写的人物活动的时间和地点。而这个时间和地点符合历史的真实又符合文学的真实。

　　上文已经讲到，前人解读《蒹葭》，全部都是“陆行说”，就是不能解释原文中的人“在水中央”、“在水中坻”和“在水中沚”，而认为“伊人所在的地方有流水环绕，好象藏身洲岛之上，可望而不可即。”36一句话，人不能下水。这种不能下水的情况，不知是解诗者不能呢还是《诗经》时代的人不能。但在《诗经》中已经有了下水即游泳的记载，并且至少有两次：其一是《周南·汉广》篇。其中，“汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可咏思。江之永矣，不可方思。”其二是《邶风·谷风》第四章：“就其深矣，方之舟之。就其浅矣，游之泳之。”虽然这句话在该诗中是一个比喻，但同时表明了游泳在当时是一件很普通的事。

　　解诗者不能下水，所以也让诗中的主人翁从水里爬到岸上。这一切，都因为错解了“伊人在水一方”的“方”字。那么究竟应该如何解读“方”字呢？《古代汉语词典》在方字作目标指向地解释时，有五种解法，即指“大地”、“方圆、周围”、“地域、区域”、“一边、一面”、“方向、方位”等五种，这时读作“fang”。而在读作“pang”时，通“旁”。37依据上文，笔者拙见，“在水一方”的“方”字，应该作目标指向地解释，就是将目标指向地指向水里，直译就是“在有水的区域”或“在有水的地方”。意译：“到水里去”或“跳到水里去”，就是“跳到水里学游泳去”。38这才是“在水一方”的真谛。

　　六、“伊人”是谁

　　前人给了“伊人”以种种解释。虽然众说纷纭，但有一点是一致的，“伊人”就是追随者心目中的理想人物，“伊人”就是被追求的对象。39其实这个“伊人”既不是隐者、贤者，也不是美人、爱人，而是追求者要使自己成为一个什么样的人，是追求者对自己未来的塑造和企盼，是追求者奋斗的最高境界或理想。

　　这种追者奋斗的最高目标，不是通过政治论文、道德论文提出来的，而是用形象的诗的语言提出来的。用形象的诗的语言，也不是明示的，而是隐含在诗的场景、人物的语言、人物的行为、人物的内心感受等形象中的。只有把这些形象结合起来，才能明白“伊人”是谁。一般来说，人物的形象是通过一个具有具体行为的人物来揭示一个到中流击水的成功者和快乐者——这就是《蒹葭》诗中诗人的理想和奋斗目标，这就是“伊人”；诗中的一切，都是围绕这一点来表达的。

　　要解决的另一个问题是：诗中的主人公或曰诗中的人物究竟有多少？根据“所谓伊人，在水一方”的对话句式来看，诗中的人物决不止一人，至少是两人或两人以上。如果是两个人，那么一个是教游泳的教练，另一个就是学习游泳的学生；如果是两人以上，那么其中至少有一人是教练，其他诸人应该是学生。遥想当年当时当地，教练带着他的学习中流击水的学生们，来到这个早就被选好的游泳场地——有主流又有洄流的河湾边说：“学子们呀，你们不是经常说（所谓）要做一个到中流击水的勇士吗？你们要做一个那样的人（伊人），那么就请跳到水中去吧！”——这就是“所谓伊人，在水一方”！于是学子们纷纷做准备活动，纷纷下水，而决不能在岸上做旱鸭子的。

　　七、“溯洄从之”与“溯游从之”新解
　　
　　这里要解决的问题是：为什么要选在这样的地方学游泳？为什么要先“溯洄从之”，然后又“溯游从之”？这两个问题，是千百年来历代解《蒹葭》者所不能解，甚至连想都没有想的地方。既然前人无言，所以解释这两个问题笔者不可能到前人那里找到根据，而只能求之于自己了。
　　
　　要回答这两个问题，涉及到江河中游泳的技术细节和对河流水文知识的理解。在江河中游泳，首先要识水性，即懂得河流的流速、流向、河水的深浅及其分布。如果在仅有主流的河流中游泳，那么游者就会被流水带到较远的地方。这样一来，既消耗体力，又耽误训练；如果照顾不周，还会出现危险。所以，在江河中练习游泳就要非常注意选择地点，一般是选择在有河湾的地方。而在有河湾的地方，就会有洄流。洄流一般是从河湾里逆主流的方向流向主流。这样，洄流与主流就构成了一个闭合的环流（注意：不是旋涡）。选择有洄流的地方游泳，不仅水势平稳，而且游泳者节约了体力，增加了训练时间。在善于利用洄流和主流组成的闭合环流的情况下，即是先“溯洄……”后“溯流”的情况下，游泳者不会被水流冲的太远，即在人为的可控制的环境中。故在江河中游泳，特别是学习游泳，一般都会选择有平稳流速的洄流之处，即选择有河湾的河段。由此看来，先“溯洄从之”，就是先在河湾里练习游泳；然后“溯游从之”，就是游泳技术有一定进步后再到主流里去一显游泳的本领。由此看来，二千多年前的《蒹葭》一诗的作者，不仅深谙江河水性和游泳技术，而且文笔华丽文采动人，选材独具一格，寓意深远。
　　
　　八、《蒹葭》三章五个方面的递进描写
　　
　　笔者认为，《蒹葭》三章是递进的。其递进关系表现在如下五个方面：

　　1、对蒹葭的描写是递进的。“苍苍”状，是在岸上从上向下看到的是芦穗一片白苍苍；“萋萋”状，是人在水中游，从水里向上仰望，即从下往上看，看到是芦苇叶子的绿色繁茂状；“采采”状，是一种远视的景象，是太阳出来后，晨风吹起的波纹状（文采）及太阳光照在叶片上的反光鲜明状（光采）。对蒹葭状况描写，从侧面反映了人物活动空间的变化。

　　2、对白露的描写是递进。这种状况的描写表明了人物活动时间的变化。40

　　3、每一章的第二段，也是递进的。

　　“所谓伊人，在水一方”，是说，“要做一个那样的人，请跳到水里去吧！”表明这时人物还在岸上。第二章第二段，“所谓伊人，在水之湄”，其意是说，“要做一个那样的人，请向那个有水草的地方游去吧！”此时人物不仅已经跳到水里，而且可以游一小段距离了。第三章第二段，“所谓伊人，在水之涘”，其意是说，“要做一个那样的人，请游向更远的彼岸去吧！”表明了主人公游泳技术的进步和教练的在不同的训练阶段对被训练者提出的不同要求。这种递进关系，不仅表明了人物活动范围的不断扩大，而且表明了人物游泳能力的不断提高。

　　4、每一章的第三段的描写也是递进的。这种递进主要表现在“长”、“跻”、“右”三字的变化上。41

　　有必要指出的是，文中“道阻”的“道”字，具有双重的含义。其一，“道”是指道路，本文指游泳者前进的水路；其二，“道”指规律或道理，本文指游泳者对游泳规律认识和掌握的程度。

　　“长”，既指溯洄者既感觉到水的阻力在增长（相对于人的体力下降而言水的阻力在增长），同时也指人对游泳的规律的认识和掌握也在增长，击水的技术和本领也在增长。

　　“跻”，是上升的意思，指游泳者的身体可以升出水面。这种情况表明，游泳者的本领已有较大的提高。

　　“右”，表明游泳者已经会侧身游泳、侧身前进和迂回前进了（不是正面逆水前进），表明了游泳者游泳技术的更大进步。

　　所以，“长”、“跻”、“右”三字是表明主人翁游泳技术的进步，一层比一层推进。

　　中流击水，没有掌握和驾驭流水的规律，有一种人和水溶为一体、人随水走、随波逐流、有时还不免喝上一口水的感觉。这是写主人翁中流击水的初期阶段的感觉。这时的主人翁仅仅是一个勇敢者，一个敢于到中流击水的人。

　　“宛在水中坻”句，可译为：“驭波而行人儿仿佛走在浅水里。”这里的中流击水者，已经不是随波逐流之辈了，而是可以驾驭中流，就好象行走在水中的高地（就象在浅水里行走）一样。这时，主人翁不仅是勇于到中流击水，而且善于中流击水，尝到了中流击水的胜利和愉悦。坻者，水中的高地。这个水中的高地，可能并未露出水面，而是在水面以下，因为它有一个“氐”字旁，而氐者，底也。所谓水中的高地，就是表明水不是深不见底，而是深可探底，因此是一种在浅水里行走的感觉。当然，在中流击水，不可能象在浅水里行走，这里是对主人翁高妙游泳技术的一种夸张的描写。

　　“宛在水中沚”句，可译为：“驭浪而行人儿仿佛行走在沙滩。”就是说，踏波而行，有一种如履平地的感觉。类似毛泽东的名句：“胜似闲庭信步”，是对游泳者技艺的一种夸张的描写，其程度比“宛在水中坻”更胜一筹。这时的主人翁，已经不仅仅是一个善于到中流击水的人，而且是一个驾驶风浪的无人可敌的必胜高手！而这一点，正是《蒹葭》全文中“所谓伊人”要达到的最高境界。

　　“简言之，乱处于篇末，有两个含义：在内容上是全篇要指的指归，是统领全文的结尾；在音乐曲调上是临终的高潮，是全曲结束的乐章。”43《蒹葭》三章的递进关系也是符合《诗经》音乐“乱”的规律的。

　　以怀人之作为题材而解《蒹葭》，前人曾多有怀疑。清人方玉润曾评《蒹葭》说：“此诗在《秦风》中，气味绝不相类。以好战乐斗之邦，忽遇高超远举之作，可谓鹤立鸡群，悠然自得者矣。然意必有所指，非泛然者。”44陆侃如所认为《秦风》的风格是“慷概悲怆”的。45蒋立甫也说“在秦风中，有一种在别的诗风中少见的尚武精神和悲壮慷概的情调。”46笔者以在流水中学游泳为题材而解《蒹葭》，是符合秦风的“好战乐斗”、“少见的尚武精神”的。我们不妨回想一下秦国当时的历史。秦国建国较晚，由于与戌狄相邻，顽强征战，终于“开地千里，并国十二”“遂霸西戌”47，从而虎视中原。而这正是《秦风·蒹葭》所产生的时代背景。从《蒹葭》诗中，我们仿佛看到秦国君臣在国家统一大潮流里的中流击水的抱负和理想。而《蒹葭》一诗，恐怕就是“并国十二”的历史豪情的一种抒发以及对未来的企盼！后来，秦国终于灭六国而一统天下。秦国的抱负和理想难道不可以从《蒹葭》一诗中读出来吗？

　　【本文注释】

    1 徐绍建主编的《大学语文》将《蒹葭》列为全书首篇。武汉大学出版社2001年8月第一版。胡忆肖、江少川主编的《大学语文》也将《蒹葭》列在全书之首。华中科技大学出版社2002年4月第三版。
    2 彭文发，本文作者，网上昵称：驭浪而行
    3、 4《诗志》，转引自郝自达主编：《国风诗旨篡解》，南开大学出版社，1990年版，第475页。关于《诗志》的作者，有两人，[明]范王孙著，《诗志》26卷；[清]牛运震撰《诗志》8卷，不知郝自达引自何人。
    5 什么是题材？题材是表达主题意旨的材料。任何文章的写作都离不开材料的组织。要理解古人的文章，弄清楚古文的题材十分重要。
    6 原文是“溯游从之，宛在水中沚”。
    7 闻一多《风诗类钞》：“在水上逆流而行曰溯，在陆上傍水逆流而行亦曰溯。此处指陆行。”这是闻一多氏注“溯洄”提出“陆行”说词。余冠英《诗经选》也是陆行说。人民文学出版社1980年版第127页
    8 “所说的那个人，在水的另一方。”华中理工大学出版社《大学语文》自学辅导（第三版）《蒹葭》今译第8页 2000年3月版。
    9“逆流而上去寻他”、“顺流而下去寻他”同上书第8页。
    10 参见郝志达主编《国风诗旨篡解》《蒹葭》一诗注释第433-479页。
    11 郭沫若《蒹葭》一诗的译文最后一句。转引自朱自清《古诗歌笺释三种》上海古籍出版社
    12方玉润云：“三章只一意，特换韵耳，其实首章已成绝唱。”转引自程俊英、蒋见元著《诗经注解》（上册），中华书局1991年版，第344-348页
    13 文学作品题材的准确性与表意的多样性是一对矛盾，但又是统一的。诗歌作品，与任何其他文学作品一样，所写的人物、事件、环境一定是具体而准确的，不如此，文便不能达意；另一方面，文学作品所描写的人物、事件、环境及其所创造的语境，使不同的读者产生不同的理解或共鸣，即所谓多义性。但是多义性必须以题材的准确性为基础。
    14 韩峥嵘说：“唯有懂得这三种手法，才能更好地理解欣赏《国风》。”《诗经译注》吉林文史出版社1995年版第7页。
    15 蒋立甫《中国古典文学精华》(一) 《诗经选注》北京十月文艺出版社1995年3月第一版第15页
    16 《古诗歌笺释三种》第155-157页。
    17 吉林文史出版社《诗经译注》第154页。
    18 这里的郭沫若《蒹葭》一文的译诗，转引自朱自清《古诗歌笺释三种》（第159-160页），分为三段十句，其实只译了《蒹葭》诗的第一章。《郭沫若全集》文学编第五卷第198页也收入了此译诗，文字上略作了调整，但主要内容是一致的。
    19 《毛传》，指毛亨《毛诗故训传》，参见朱自清《古诗歌笺释三种》（第155-156页）。
    20 转引自《中国古代文学作品选·先秦西汉部分》郭预衡主编，湖南出版社 1995年12月版第36页。
    22 《中国古典文学精华》（一）第127页。
    21、23 胡忆肖、江少川主编《大学语文》(第三版)华中科技大学出版社2002年4月版第2页，原注3、4。
    24 蒋立甫《诗经选注》曾指出，首章“两句是以眼前所见的景色起兴，既点明深秋季节，……”。第126页原注2。
    25 如马非百著《秦集史》中华书局出版社1982年版第742-744页。
    26 《诗经·豳风·七月》中有“七月流火，八月穫苇”句，见韩峥嵘《诗经译注》第183-184页。
    27 参见蒋立甫《诗经选注》秦风背景说明第125页。
    28 现行高中《地理》教材第53页：《我国历史时期的寒暖变化》，人民教育出版社2001年4月第二版。
    29 [清]陈奂《传疏》：“白露为霜，乃在九月已后。”按陈奂的意思，这时（九月）是没有霜的。
    30 《诗经译注》第186页原注67。
    31 毛亨《毛诗故训传》“白露凝戾为霜，然后岁事成。”朱自清《古诗歌笺释三种》第154页。
    32 商务印书馆：《古代汉语词典》1998年12月第一版第657页。
    33 夏传才：《诗经的语言艺术》语文出版社 1988年4月版第62-63页，《蒹葭》一诗的译文中有“逆着水湾去找他。”是认识到洄流与河湾相联系的作者之一。
    34 谭其骧主编：《中国历史地图集》（第一册）地图出版社 1982年10月版第33-34页。
    35 《汉书·地理志》转引自《中国古典文学精华》（一）第125页。
    36 刘逸生：《诗经选》，转引自《国风诗旨篡解》，南开大学出版社1990年二月版，第478页。
    37 《古代汉语词典》商务印书馆 1998年12月第一版第388页。
    38 长春出版社《白话四书五经》（中）第129页。葛培峰《诗经》的《蒹葭》译文中有“溯流泅水把河渡”的句子，是释《蒹葭》文中追者下水游泳的第一例。
    39 郝志达说：“诗中所言‘所谓伊人’，乃是诗人理想中最亲近的热望追求的对象。”《国风诗旨篡解》第478-479页。
    40 蒋立甫《诗经选注》中，[注释]15已经注意到这一点，他认为：“霜”、“晞”、“已”三字表示时间的变化，大约是从清晨到午前的光景。北京十月文艺出版社《中国古典文学精华》（一），1995年3月版第127页。
    41 蒋立甫注意到了这三个字的递进关系。但是他认为这三个字是表示远、渐远、最远的渐进层次却是笔者不能苟同的。《中国古典文学精华》（一）第127页。
    42 毛泽东批注：“击水：游泳。……”大字本《毛主席诗词十九首》文物出版社一九五八年九月刻印，毛泽东对《沁园春·长沙》一词的批注，转引自张仲举《毛泽东诗词全集译注》，陕西人民出版社1999年9月版第5页。“中流击水”即在河流的主流里游泳。
    43 赵沛霖《诗经研究的反思》，天津教育出版社1989年6月版第239页。
    44 《诗经原始》，转引自郝自达《国风诗旨篡解》，南开大学出版社1990年2月版第477页。
    45 陆侃如《中国诗史》，转引自朱自清《古诗三种笺释》第158页。
    46 蒋立甫《诗经选注》秦风说明（第125页）。
　　47 林剑鸣：《秦史稿》上海人民出版社 1981年2月第一版第10-54页。
　　
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