摘　要:没有诗情画意,没有故事情节和动作形象,也不存在昂扬奋发的斗士精神,依然只是放浪的男女情愁,关汉卿笔下这部分散曲和他作品中曾展示的诗家韵味及剧家风范正好鼎足而三,相映成趣。这在唐宋诗词中是很难见到的新的艺术境界。似这种既无诗家情韵,又非剧家本色的散曲作品,将其归入纯粹的市井之曲,无论从内容还是形式方面考虑,都是很合适的。
    关键词:关汉卿;散曲;浪子;市井

　　关汉卿散曲,乃其创作之重要组成部分,然长期以来多为杂剧所掩,20世纪80年代后渐多论者。笔者亦曾发二文,分别从“诗家之曲”、“剧家之曲”角度论述关曲[1],今天看来,仍未能尽得个中三昧,如从文化整体上为汉卿身份定位,即可发现,关氏除了戏曲家和诗人的一面外,还有着纯粹市井曲家的一面。其散曲风味,除了“诗家”、“剧家”以外,也有着数量不菲的“市井之曲”。特为拈出略作评述,以见求全之意。

1

　　顾名思义,所谓市井曲家,即指那些既未参与杂剧创作,亦非传统诗文作家而专门从事散曲创作的市井文人。我们知道,在元前期散曲作家中,元好问、杨果、胡祗遹等人皆以大儒名臣身份出现,散曲不过是他们从政或从事诗文创作之余而用作消遣的小玩艺儿。他们的作品,实际上都带着传统诗词的手法和意境,即在整体上可以算作诗家之曲;而白朴、马致远一类的杂剧家,同时从事诗词和散曲创作,其作品除了传统诗词的意境,有时还带有一点杂剧家的本色;也还有一些散曲作家如王和卿、庚吉甫以及后来的张可久、沈和甫等皆不作诗词也不作杂剧,作品可称为典型的“曲家之曲”。然而,这里的“曲家之曲”是广义的。其中如张可久,由于其“以儒家读书万卷”[2](该文所引元人贯云石作张可久《小山乐府》序中语),受传统文化影响颇深,故作品如朱权所言“不食人间烟火气”,实际上亦为诗家之曲。狭义的“曲家之曲”应当指的是王和卿等人所作充满世俗气息又无剧家风范的“纯粹”散曲作品,严格说来即应称为“市井之曲”。元散曲中有许多“上不得高雅台盘”的无名氏市井小曲亦可归入此类。

    关氏散曲中体现“市井之曲”特点的主要是有大量放浪恣肆的艳歌情曲。甚至在前面分析过的“诗家之曲”和“剧家之曲”中,我们同样可以发现它们大多数仍是以男女情事为描写对象的。例如(二十换头)[双调·新水令]“题情”和[双调·新水令]“楚台云雨会巫峡”等曲,其正面描写男女相恋以致幽媾的程度,只有在礼教观念淡薄的市井俗曲中才敢放胆咏唱。关氏只不过以其戏剧家的独有手法使它们更加细腻曲折和更加放肆大胆而已。至于其著名的[不伏老]套曲,无疑充满了不屈不挠的斗士精神,和其杂剧创作有直接的相通之处。但其表现形式,仍旧没有脱离“一世里眠花卧柳”的“烟花路”范畴。其写景作品,除了[南吕·一枝花]《杭州景》和[中吕·喜春来]“新得间叶玉簪”等少数几首外,其它大多亦不脱男女情事,即使[正宫·白鹤子]中四首写景小曲,也有着“春意两丝牵,秋水双波留”这样充满情爱的寓意双关,更有“月在柳梢头,人约黄昏后”这样的大胆幽媾。至于他的“别情”一类作品,更关注着恋人之间的离情别绪。当然,所有这些,在传统诗词中并不乏见,从某种意义上说,关氏在这部分散曲中作如此表现,也正是对传统上有关题材继承的结果,也正是从这个角度考虑,我们将其归入“诗家之曲”,但在作品中如此集中地大量描写这方面题材内容,却不能不看作是带有明显关氏特点的诗家之曲。

    关氏散曲中还存在着一些既乏剧家本色又少诗家情韵的纯粹曲品,如[中吕·古调石榴花]《闺思》:

　　[酥枣儿]一自相逢,将人来萦牵。樽前席上,眼约心期,比及道是配合了,受了些闲是闲非。咱各办一个坚心,要博个终缘活计。想佳期梦断魂劳,衿寒枕冷,寂寞罗帏,瘦损香肌。闷恹恹鬼病谁知? [鲍老儿]当初指望成家计,谁想琼攒碎,当初指望无抛弃,谁想银瓶坠。烦烦恼恼,哀哀怨怨,哭哭啼啼,悲悲切切,长吁短叹,自跌自摧。①

    显然这里表现的是思妇之苦,题材在传统诗词中亦不少见,但絮絮叨叨,说了又说,感情的抒发一泻无余,真所谓曲尽意尽,没有丝毫含蓄,诗家韵味固已消失殆尽,而虽为代言却又没有情节和动作形象,剧家手法亦不明显,故难以归入上述二类。然而,这种细腻白描的表现方式,这种不加任何掩饰的放浪言情态度,却代表了当时市井小曲的共同特点,是名副其实的“市井之曲”。

    《闺思》还仅仅表现了传统习见的思妇,作者另一首[仙吕·一半儿]《题情》则正面表现男女双方的调情:

　　云鬟雾鬓腾堆鸦,浅露金莲簌绛纱,不必等闲墙外花。骂你个俏冤家,一半儿难当一半儿耍。　碧纱窗外静无人,跪在床前忙要亲,骂了个负心回转身。虽是我的话儿嗔,一半儿推辞一半儿肯。　多情多绪小冤家,拖逗的人来憔悴煞,说来的话先瞒过咱,怎知他,一半儿真实一半儿假。

    同样是饮食男女的恣肆放浪,同样没有诗情画意,中间的一节虽不乏情节和形象,但没有贯穿始终,形成不了“剧感”,同样缺乏“诗味”和“剧味”。然而语言生动活泼,充满机趣,日常生活气息特别浓郁,而且信笔写来,无刻意追求之痕,无铺叙排场之费,此又为任何“诗味”、“剧味”所不及。

    在关氏可称为“市井之曲”的作品中,还有一些是以妓院生活为题材的,其放浪程度更为前曲所不及。如[双调·新水令]“凤凰台上忆吹萧”:

　　[落梅风]姨夫闹,咱便晓,君子不夺人之好。他揽定磨杆儿夸俏,推不动磨杆儿上自吊[甜水令]佳人有意郎君俏,郎君没钞莺花恼。如今等惜花人弄巧,只不过美话儿排,虚科儿套,实心儿少。想着月下情、星前约,是则是花木瓜地看好。李亚先负心疾,郑元和下番早。

这是纯粹描写妓院嫖客之间的争风吃醋、妓女鸨母的只认钱钞。虽然说,没有关汉卿这样的“郎君领袖”、“浪子班头”经历,是不会将妓院生活写得如此的惟妙惟肖、栩栩如生的,但要从中找出一丝斗士精神,却是不可能的。这种情况在关作中还并不乏见如另一首[双调·新水令]题为“闲争夺鼎沸了丽春园”,此题目即意味着什么内容不问而知。其中在慨叹自己“白没事教人笑,惹人怨”之后继续写道:

　　[驻马听]锦阵里争先,紧卷旗幡不再展;花营中挑战,劳拴意马与心猿。降书直写纳君前，唇枪舌战难施展。参破脱空禅,早抽头索甚他人劝。

    表面上看,关氏此曲用的还是体现斗士精神的[不伏老]等曲中的语言,如“锦阵里争先”、“花营中挑战”等等,但情况已截然不同了,这里已不再有不屈不挠死也要“向烟花路儿上走”的勇气,而是甘愿服输“紧卷旗幡不再展”、“劳(牢)拴意马与心猿”,如果仍旧理解为关汉卿的生活态度,则只能表现他曾经有过的消沉一面。另一方面,关汉卿一生大多数时间在勾栏行院(妓院兼戏班)打交道,“一生眠花卧柳”也不完全是比喻借代,在这里,“诗味”和“剧味”同样是不存在的,有的只是一种市井曲家的放浪。

2

　　不仅局限于男女艳情及妓家生活,关汉卿笔下的市井之曲还表现在多以女性形体神态为描摹对象。例如他的[越调·斗鹌鹑]两个套曲即传神地刻画了女艺人的表演身段:

　　蹴鞠场中,鸣珂巷里。南北驰名,寰中可意。夹缝堪夸,抛声尽喜。那换活,煞整齐。款侧金莲,微挪玉体。唐裙轻荡,绪带斜飘。舞袖低垂。

蹴鞠,一名击鞠,我国古代的一种踢球运动。汉朝人刘向《别录》一书有云:“蹴鞠者,传言黄帝所作,或曰起战国时。蹴鞠,兵执也,所以练武士,知有才也。”这种早期练武“蹴鞠”,至宋金时尚盛,《金史·宣宗纪》记载兴定四年(1220)冬十月,“上(宣宗)击鞠于临武殿。”但在民间则早已成为一种游戏技艺。宋人王云程曾有《蹴鞠图谱》传世。关氏曲中即正面描绘了蹴鞠女艺人娴熟的技艺和迷人的娇姿:

　　[秃厮儿]粉汗湿珍珠乱滴,宝髻偏鸦玉斜堆。虚瞪落实拾摄起,侧身动,柳腰翠腕惜。

这是一幅别具一格的美女图,形象鲜明,富有动感,和“剧家之曲”比较唯一差别在于没有故事情节。在另一首《女校尉》中,作者还表明自己也置身其中:

　　[寨儿令]得自由,莫刚求,茶余饭饱邀故友,谢馆秦楼,散闷消愁。惟蹴鞠最风流。演习得踢打温柔,施逞得解数滑熟。引脚踢龙斩眼,担枪拐凤摇头。一左一右,折叠拐鹘腾游。

女校尉乃宋元圆社中踢球技艺高超的女艺人。《玄览堂丛书》影印旧钞本《蹴鞠谱》中《须知》一节记校尉名称的来由说:“出入金门,驾前承应,赐为校尉之职。”同书还说:“凡做校尉者,必用山岳比赛过,才见其奥妙。”据笔者考证,关氏此曲作时较早,当在作者于金末汴京仕宦之时[3],所以曲中有“平生肥马轻裘,何须锦带吴钩”和“叹功名似水上浮沤”的说法。此曲一开始即云“得自由,莫刚求”,显然是指公事余暇不易,故至“谢馆秦楼,散闷消愁”。他同艺伎们在一起“演习得踢打温柔”,这种放浪的生活态度在传统的文人士大夫中确实少见,但在市井文学中却能经常看到。

    自然,将女艺人高超技艺作为描写对象的作品在古代并不乏见,著名的如杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》等,但在散曲中以套数正面表现,关汉卿应该说是开了先导,曲中描写实际上也是他本人放浪形骸的一个侧面。

    关氏笔下的美人图不仅局限于妓女和女艺人,有时还出现在下层婢女身上。例如他的[中吕·朝天子]《从嫁媵婢》:

　　鬓鸦、脸霞,屈杀了将陪嫁。规模全似大人家,不在红娘下。巧笑迎人,文谈回话,真如解语花。若咱,得他,倒了葡萄架。

寥寥数语,就将一个活泼可爱的婢女形象勾画出来了。“不在红娘下”一句,表明作者有意将此曲与《西厢记》杂剧联系起来,“规模全似大人家”亦与《西厢记》第一本第二折[脱布衫]曲“大人家举止端详”曲辞有化用关系。“解语花”三字亦见关氏另一散曲[双调·沉醉东风]五“面比花枝解语”,也同在《西厢记》第一本第二折找到着落:“娇羞花解语”[尾],俱为张生赞叹红娘之辞,此处用来赞赏“不在红娘下”的侍婢,可称得体。虽然此曲作者目前尚有争论,吴梅先生由此生发出关夫人的“为君唱彻醋葫芦”一诗等逸事。纯为作者想像,自然不足为据。但从关氏
作品和《西厢记》的密切关系来看,这支小曲为关汉卿所作的可能性更大一些。②

    对女性体态的描述有时还在关汉卿散曲中引出俗笔。这方面主要见他的[仙吕·醉扶归]《秃指甲》一首:

　　十指如枯笋,和袖捧金樽;杀银筝字不真。揉庠天生钝。纵有相思泪痕,索把拳头揾。

历来论者对此曲褒贬不一。元人周德清将此曲作为《中原音韵》作词十法的“定格”之一,明人王世贞称此曲为“曲中诨巧”,俱极称赏。然数十年来,则多有贬之者,理由是曲中对被压迫遭侮辱的妓女进行嘲戏,表现了作者的低级趣味。当然也有不同观点今天看来,此曲较深地反映了歌妓的痛苦:尽管弹筝已将指甲磨秃了,到了“十指如枯笋”的悲惨境地,却还得被迫待客,“和袖捧金樽”。作品的暴露力量无疑是很强的。然而如此痛苦的处境却通过嘲戏的方式表现出来(“揉痒”以及用“拳头”“相思泪”),这种处理手法不能表明作者是严肃对待此事的。这和他在剧作中将悲剧性题材化作戏剧形式出之如出一辙,或竟可以看作是在散曲创作中的不自觉运用毫无疑问这是作者玩世不恭生活态度的一个具体体现。元代散曲领域嘲戏成风,甚至对历史上的英雄人物都不例外。例如张鸣善小令[双调·水仙子]将周文王称作“五眼鸡”,称诸葛亮为“两头蛇”,而贯云石[双调·殿前欢]中竟对“忠臣跳入汨罗江”的屈原反复嘲弄:“沧浪污你,你污沧浪?”如此等等,可以说这都是人们在那个特定时代超越常态的玩世表现长歌当哭,怒极反笑,在这里,简单的肯定和否定都不能正确说明问题。作为关汉卿笔下典型的市井之曲,《秃指甲》一曲自有其存在价值。

3

　　关氏市井散曲在形式上也不无特色,这就是俗中有雅,雅俗互见,色彩特别丰富。

    元人散曲中有一个固定的体格,一支曲子前三句雅语有时竟和诗体无明显不同,字句整齐,声韵铿锵,细加品味也是诗味浓郁,但以下即转入俗调。在套数则前两曲往往写景铺垫,造语极雅,后面数曲则本色通俗。一曲之中,雅曲并存。有论者认为“这又是散曲初向文人化过渡的一个迹象,亦是雅俗尚未圆融一体的明显表征”[4](P 485)。元前期杨果等人的作品中已时有所见,关作散曲当然也不失此一格,如他的[仙吕·翠裙腰]《闺怨》的前两支曲子:

　　晓来雨过山横秀,野水涨汀洲。栏杆倚遍空回首,下危楼,一天风物暮伤秋。乍凉时候,西风透。碧梧脱叶,余暑才收。香生凤口,帝垂玉钩。小院深闲情昼。清幽,听声声蝉噪柳梢头。

清新、淡远,既有着丰富的情采,又不缺乏绵邈的韵味,完全具备词的境界。但第三支曲子就不同了:

　　[寄生草]为甚忧,为甚愁?为萧郎一去经今久。玉台宝鉴生尘垢,绿窗冷落闲针绣,岂知人两叶眉儿皱!

这就使得前曲含蓄、韵藉的诗情一下子吐露得干干净净,可谓一泻无余。在风格上与前两曲恰呈鲜明的对比,展示了元曲特有的蛤蜊风味。

    另如[大石调·青杏子]《离情》:

　　残月下西楼,觉微寒轻透衿绸。华胥一枕弯觉,蓝桥路远,玉峰烟涨,银汉云收。[幺]天付两风流,翻成南北悠悠。落花流水人何处?相思一点,离愁几许,撮上心头。

同样是倚窗望月,含情脉脉,深得婉约派词家三昧,但后半首即很快地由雅转俗:

　　[好观音煞]与怪友狂朋寻花柳,时复间和消愁。对着浪蕊浮花懒回首,怏怏归来,元不饮杯中酒。[尾]对着盏半明不灭的孤灯皱,冷清清没个人瞅,谁解春衫儿扣?

依然没有含蓄韵藉的诗情画意,没有故事情节和动作形象,也不存在昂扬奋发的斗士精神,依然只是放浪的男女情愁,和前两曲的雅正好两两相对,相映成趣。这在唐宋诗词中是很难看到的新的艺术境界似这种既无诗家情韵,又非剧家本色的散曲作品,将其归入纯粹的市井之曲,无论从内容还是形式方面考虑,都是很合适的。

    市井之曲,为元散曲的重要组成部分,关汉卿这部分创作自然亦不例外。这也是时代和当时汉族文人的特殊境遇造成的,元人朱经所谓“百年未几,时运中否,士失其业,志则郁矣”,于是造成了一代文人“嘲风弄月,留连光景”[5](P 15)。严格地说,关汉卿的生活态度不仅和当时元好问、杨果、胡祗遹等名公大儒不同,也与白朴、马致远这些志慕雅洁的文人有异,他一生的市俗化是很少有文人士大夫所可比拟的。明人臧懋循称“关汉卿辈争挟长技以自见,至躬践排场,面傅粉墨,以为我家生活,偶娼忧而不辞”[6](P 439),更是关作中市井之曲的由来。从广义上说,关汉卿散曲(甚至包括杂剧)都是市井之曲,充满市俗气息是关氏全部创作的总体风貌。但由于关汉卿本身又同时具有戏剧大家和文人士大夫的双重身份,所以在狭义上,他的散曲又不可避免地带有杂剧和传统诗文的某些特点,因此我们将其散曲作品在“诗家之曲”、“剧家之曲”以外,另列出“市井之曲”一类,应当说更有助于对其整体创作的准确把握,也符合其散曲创作的实际。

    ①本文涉及关汉卿散曲原作,俱引自李汉秋、周维培校注《关汉卿散曲集》,上海古籍出版社1990年排印本。以下不一一注出。
    ②参见拙文《从关汉卿现存作品看<西厢记>的作者问题》载《江海学刊》1995年第5期。

    参考文献:

    [1]徐子方.情韵深深,诗家之曲:析关汉卿散曲的传统风格[J].漳州师院学报,1996(2);本色鲜明,剧家之曲———关汉卿散曲论之二[J].漳州师院学报,2001(1).
    [2]吕薇芬.张可久散曲简论[J].文学评论,1985(2).
    [3]徐子方.关汉卿北方时期作品考论[J].文献,1997(1).
    [4]李昌集.中国古代散曲史[M].上海:华东师范大学出版社,1991.
    [5] [元]朱经.青楼集序[Z].中国古典戏曲论著集成(二)[C].北京:中国戏剧出版社,1959.
    [6] [明]臧懋循.元曲选自序二[Z].中国古典戏曲序跋汇编[C].济南:齐鲁书社,1989.

    作者简介:徐子方(1955—　),男,文学博士,东南大学教授兼戏曲小说研究所所长,研究方向:元明戏曲。*本文是作者承担东南大学科学基金资助课题《中国戏曲史论》阶段性成果之一。