《诗人与矛盾》节录
（二）《诗八首》分析
穆旦的《诗八首》是一组有着精巧的内在结构，而又感情强烈的情诗，这是一次痛苦不幸的感情经历。全组诗贯穿着三股力量的矛盾斗争。这三股力量“你”“我”和代表命运和客观世界的“上帝”。上帝在这里是冷酷无情的，他捉弄着这对情人，而就是在“你”和“我”之间，也是既相吸引而又相排斥的，他们之间有着不可逾越的距离，而又有着强烈的吸引力。
第一首
“你”的代表是“眼睛”，“我”的代表是“哭泣”。二人之间的距离表现在“你看不见我，虽然我为你点燃”、“我们相隔如重山”。因为这中间“上帝”这客观的外力让爱情失去真义，“火灾”不过是两个“成熟的年代的燃烧”，不是心灵的相会，上帝的代表是隔离了情人们心灵的重山。上帝使万物在自然程序中不停地蜕变，“我”只能爱一个“暂时的你”，这不是有持久不变的力量的爱。暴君上帝玩弄着情人们，让“我”多次生死，但“那只是上帝玩弄他自己”。这里是一个惊人的转折，因为“我”变成“上帝”自己，好象亚当是上帝所造，耶稣是上帝的儿子，上帝让“我”痛苦也就是玩弄他自己，这样暴君和奴隶都跌入同一的痛苦的关系网中，事情变得十分复杂了，诗的层次因此增加。
第二首
头两行是写创造“你”“我”，而又不允许他们成活的残暴行为。自然，这是上帝的残暴。在这第一节的四行中“生”与“死”并存，“希望”和“绝望”并存，两个相斗争的力量却被上帝同时运用着，这样就使情人受着不能忍受的刑罚。“水流”是活力，但成胎后却被监禁在“死的子宫里”，因此“永远不能完成自己”，这是上帝对自己的造物的惩罚。第二节写上帝在暗笑情人的真挚情感，使他们不断地变化，在变化中因为有新的发展而丰富起来，但也同时面临失去爱情的危险，这里又是矛盾的力的结合和相克，上帝、你、我在不可控制中相冲撞，好象落在轨道外的天体。
第三首
充满了爱情的感性形象。矛盾暂时平息或潜伏，好象交响乐第二章，多数以抒情为主，有着甜蜜的旋律和火焰样的热情。
第四首
沉醉在暂时的幸福里，距离暂时消失，但隐隐地意识到黑暗在未来等待着。甜蜜的语言没有说出就已经死去，这首表达了战争前夜的宁静，死亡前的幸福，沉醉停在表层，恐惧隐在底层，那表现出来的是假象，那隐藏的是真正的，爱情受到威胁，危险就在角落里等待，但字面上又是美丽、幸福的。一种不祥之感使读者感受着戏剧性的悬待，同时传达了情人们混乱的情绪，他们不自觉的陷入混乱的爱的自由和美丽中。多么有限而短暂的自由，然而正因此那幸福之感更非凡。全首诗集中在表达一种半睡眠的等待状态。矛盾不是爆发性的，但含蓄的矛盾比爆发出来的个有力量。暴君并没有远离，他在数着时间，等候出场的呼唤。
第五首
这首象一场“我”的独舞和独白。“上帝”和“你”都暂时隐退。舞台上只有“我”独自面对着他的“自我”，“上帝”的肉身（自然）暂时变得慈祥起来，它让微风“吹拂着田野”，使疲于斗争和痛苦的我暂时得到喘息，享受着难能的宁静。而且“自然”在给这受伤的心灵以鼓励和慰藉。它让树木和岩石呀它们的坚定而繁茂的姿态启发痛苦的恋人的信心。在“自然”和“我”之间达到了默契，而上帝因为爱他自己的形体——自然——而移爱于“我”，因此“我”感受到那神秘的力量的爱抚：“那移动了景物的移动我底心/从最古老的开端流向你，安睡。”神圣的“自然”中的爱的力量充满了一切过程：“一切在它底过程中流露的美，/教我爱你的方法。教我变更/。”
但这首诗也仍然是这场悲剧中一个暂时的充满柔情的过渡。危险并没有消失，这样就引来下一首的激昂的痛苦的呼声。
第六首
在无穷的变化和运转中“滞留”，就意味着丧失生命的魅力，因此诗人说：“相同和相同溶为怠倦”。这是多么犀利的观察，而又是充满了勇气了自我剖析，对于一个在追求爱情的情人承认“怠倦”是需要比战士承认畏惧更大的勇气。然而追随着大千世界的运转，不断从差异到差异，又使一个凡人的心灵感到难以招架，因此诗人说：“在差别间又凝固着陌生。”陌生意味着不安宁。悬疑、顾虑、寂寞、寒冷。所以在疲怠和陌生的轮流交替之下，情人在一条危险的窄路上旅行。在第二节里出现了一个极不平常的现象。这就是“人格分裂”的手法。“我”忽然分裂成两个人格，于是我们第一次遇到一个“他”：“他存在，听我的指使，/他保护，而把我留在孤独里。”这分裂的两个人格互相之间也是一种既矛盾又统一的关系。看来那“他”是外在的“我”，而“我”是将自己封锁在寂寞孤独里的那个人格。“他”，这外向行动的“我”不断地追寻“你”的规律，但在大千世界的急速运转中，那被寻得的秩序必然是过时的，因此“求得了又必须北离”，这就是外在的“我”的痛苦。在这首诗中变化无常的爱的规律被诗人将它和宇宙的不停运转串联起来，因而获得无限的深度。
第七首
在这首诗中情调又转向低沉。“我”的旅行是孤独而寂寞的。“我”象一个朝圣者，祈祷道：“所有科学不能祛除的恐惧/让我在你的怀里得到安憩——”这种恐惧不是外在的，而是被封锁在孤独的恋人心灵深处，无法医治的恐惧，只能祈求在“你”的怀里得到平息。“你”这里具有圣母般神圣而平静的形象，她的心灵上象光影样忽隐忽现地飘过她曾有的爱的美丽幻象，“你”的平静如净化了的塑像般的外形却含蕴着活着的爱的光影，这爱和“我”的爱平行生长。“你”和“我”是在“永续的时间”里透过云雾样朦胧的距离相神交。“我”的朝圣显然不容易到达圣地，到达他所渴望的圣像的怀里。第七首以不肯定的结尾结束。
第八首
第八首从戏剧性的矛盾冲击来看，有些力度不足之感。作者在比较不自然的情况下为他的诗寻找一个平静的结尾。“我”的悲诉和痛苦因为最后的绝望而显得有些放弃挣扎和斗争。由于“所有的偶然在我们间定型”，宿命论的色彩加深了，“我”和“你”所能共享的命运只象透过枝叶落在两片叶子上的阳光那样短暂，更多的接近已经无望了。“上帝”的暴力统治是强大不可动摇的。这里赐给爱人生命的“永青巨树”——上帝的符号——接受爱人们最后一次诅咒，诅咒他对爱人们的“不仁的嘲弄”，但等冬季来临时造物将他对爱人们的嘲弄和爱人们的尸体（落叶）一起埋葬在它的根部。恨、诅咒与爱在合葬中化为平静。这种宗教式的结尾留下一种庄严肃穆的冷寂凄凉情调，有安魂曲式的美。
从上面的分析看出这八首套曲有着紧密的内在联系。首与首之间相响应，始终贯穿在八首诗中的主题是既相矛盾又并存的生和死的力，幸福的允诺和接踵而至的幻灭的力。这是潜藏的一层结构，在表面的另一层的力的结构则是“我”“你”和“上帝”（或自然造物主）三种力量的矛盾与亲和。这三种力量出现在诗里经常有他们的化身来代表。以下各举他们的几种化身：
“上帝”：“火灾”，“重山”，“自然的蜕变程序”（1），“水流”，“死底子宫”，“我底主”（2），“黑暗”（4），“那移动了景物的”，“那形成了树木和屹立的岩石的”，“一切……流露的美”（5），“恐惧”（7），“阳光”，“巨树”，“老根”（8）。
“我”：“哭泣”，“变灰”（1），“变形的生命”（2），“他”（6），“树叶”。
“你”：“眼睛”（1），“变形的生命”（2），“小野兽”、“青草”、“草场”、“殿堂”（3），“美丽的形象”，“树叶”。
诗永远是一个磁力场，各条磁线从那里发出，诗之所以是有生命的，因为它的各条力线不断的在与其他的力起作用，并同时放出能量，它的能量在读者的心态上引起反响。这样形成了读者与诗之间的对话。诗的结构层次愈多，对话也愈丰富。有的诗给我们送来交响乐，有的是奏鸣曲，当然也有独奏。一首诗这种没有声音的音乐是需要知音者专注地聆听的。《诗八首》由于它的三股力量的交织，穿梭，呼应，冲击，使我觉得象听一首三重奏。
一般说来，自从20世纪以来诗人开始对思维的复杂化，情感的线团化，有更多的敏感和自觉。诗中表现的结构感也因此更丰富了。现代主义比起古典主义、浪漫主义更有意识地寻求复杂的多层的结构。以《诗八首》来看爱情的多变、复杂、纠缠，完全是通过它的双层，三条力的结构表达出来的，一首诗的结构正象一株大树的树干和枝条，那些悬在枝条上的累累果实常常是“意象”，《诗八首》的丰产的果实给它增添不少浓郁的果香。但这还只是它的有形结构，这些力的枝条的分布是精美的，但若要寻找诗的真正生命泉源，我们还得了解在那树干里和每条长枝里流着的树液，它们形成看不见的能量的网，使得这诗永远有生命力。有形的结构，和为这结构增加感性魅力的有着繁殖功能的意象，都需要这不可见的生命液的营养。如果以中国通俗的“形”“神”来论，一切有形的结构是诗的形体，而那使得有形的结构包括它的意象、暗喻、换喻，活起来的却是那无形而存在的“神”。在分析《诗八首》时我必须从它的力来入手，找出力的方向，与它们之间的结构关系，以及它们的化身（意象、喑喻、换喻），但最后我感觉到贯穿在整个结构中，使一切永远是活的，运动着的，还是诗人付给这组诗的无形的“神”。如果借用德国后结构主义奠基人德里达的理论，这就是他所谓的在作品后面起着总契机作用于的“踪迹”（trace）。德里达为了反对结构主义完全依赖有形的符号系统来分析作品，他提出这关于无形的“踪迹”的理论。当我接触《诗八首》时，我的步骤似乎是由“神”（整体感）到有“形”的结构，然后再回到“神”。最后这组诗留给我的影响不再是那枝节的精美，而是它的哲学高度，个人爱情经历与宇宙运转的联系，这个层次是不能单纯从对有形结构的分析中得到的，只有重新回到“神”（或踪迹）的高度时才能进入这一层的欣赏和理解，这是一层本质而无形的最高结构。至此我就走完了我对这组诗的理解和欣赏。
穆旦在40年代写出这类的感情浓烈、结构复杂的诗，说明中国新诗发展到40年代已经面临丰收和成熟。自“五四”运动以来新诗和白话文运动、新文学运动一直在进行各种尝试来建立自己的新风格。“五四”文学运动打开中国与世界文学的“文学之路”，通过翻译、访问，东西放的文学著作世界大作家对于中国新诗的发展起着无法否认的影响，但是不管是浪漫主义、现实主义，还是象征主义，它们都在进入中国文学园地后结出具有中国特色的果实。在30年代我们有了中国式的浪漫主义和象征主义，中国式的自由体新诗。在40年代，虽然战争成为每个人生活中主要的一页，国际文学交流并没有停止，在某种程度上也许比30年代更普遍。40年代在西方是世纪初诞生的西方现代主义走向高峰的时代，到中国来访问的学者和诗人带来他们对20世纪诗的美学的理论创新。在*和西南联大讲课的燕卜荪教授，访问中国的英国诗人奥登是这种诗歌交流的重要使者。中国女学者赵萝蕤的中译版《荒原》，也使得中国诗歌爱好者接触到被认为20世纪西方诗歌的里程碑的艾略特的划时代的长诗，这些新诗在其创作理论上与20世纪人类的文史哲的新疆界，新地平线息息相通，是人类20世纪文化的一个重要方面。他们的新美学理论迅速地反映在音乐、美术、建筑、文学各领域，人类的审美总是不断开发新边疆的。在文艺上不存在新的淘汰老的问题，这与科学发明不同，传统在不断地延伸、发展、丰富。但每个历史时期都会随着人的物质生活、哲学思想、科学知识的变革而提出其具有新时代风貌的美学，从而为人类的文学艺术增添新品种。因此在20世纪初，首先从音乐，图画开始了一场美学的新实验，接着庞德和艾略特及其他同时代的诗人就从理论和实践上拿出一批论文和作品，使得西方的诗歌面目一新。当然，后浪总是要超前浪的，在50年代后，20世纪新诗又开始了一个新阶段。无疑这些理论和作品，正像19世纪的浪漫主义一样，都是西方资产阶级的文学和理论，对我们都是不可全搬，但也不可无所知的。奴隶社会、封建社会时期世界和中国文学，至今仍有不少是经典必读，因为它们构成人类文化遗产的重要地层。而20世纪活的人类文化我们作为同时代人自然不能无所知。第一步是要“知”，第二步是批判地吸收，在创作中借鉴。这本是老生常谈，但在实践中却是十分困难的。40年代由于大学教育在中国与世界文化交流方面起了重要的桥梁作用，大学里的诗歌课、翻译课、诗人、教授们的创作实践对不少诗歌爱好者起了好作用，使他们渴望将中国新诗的发展向20世纪中期推进，而不是停留在19世纪的传统里。当时的香港、天津《大公报》副刊、《益世报》副刊，伤害的《诗创造》《中国新诗》及巴金先生主编的《文学丛刊》给这种新诗创作实践以大力支持。这种历史条件使得青年诗人得到鼓励。穆旦的诗歌成就正是在这种条件下获得的。他的诗，从上面的分析看来在美学实践上是具有20世纪的特点，当然那是一位中国青年诗人的创作实践。它必然自本质上是中国20世纪的诗歌实践。由于它的艺术不同于那在中国诗歌读者中间已经普及了的浪漫主义手法，及狭义现实主义手法，要理解穆旦的诗需要一些新的理论知识和新的眼光。这种对读者进行的准备工作是美学、诗学教育工作者的课题，也是文艺评论者对诗歌读者应尽的义务。如果古典诗词的欣赏需要进行基础知识和理论方面的准备，为什么对新诗的“新”的理解和欣赏不应要求读者有一些理论基础的准备呢。当一些读者抱怨看不懂新诗时，理论工作者和教育工作者应持的合理态度应当是帮助读者进行理论上的准备，而不是说“停止尝试吧！”要求作家不进行新的试验是对创作欲的最大压抑。当一个作家在创作时不敢在艺术上创新，其痛苦几乎相当于笼中鸟。等到作家已经习惯于按既定的形式创作时，他已经是一个驯服的笼鸟，丧失了飞翔在蓝空中的本能了。
不是所有的创新都会产生杰作的，不成功的创新却会对下一次饿成功开路。读者的层次很多，不能要求一个读者能欣赏各种作品，读者和诗人在艺术上都会各有所爱的，同样是来自现实的作品在艺术上却可以是千差万别的。我对于自己不欣赏的作品总是暂时把它搁置起来、保留为将来的阅读项目，经验证明，我的趣味和理解能力往往在时间里发展和转变。对于作家的受欢迎长呢高度进行民意测验只能说明在一个时期里读者的一种倾向。可以作为出版界的经济上的参考，却不能根据它作为艺术的评价。穆旦的诗和类似的作品在不同的中外“社会层”里测验会得到不同的数字，但他所已经得到的海内外的赞许是不能忽视的。让我们向世界的诗歌爱好者奉献这长绿的一叶吧。
（录自郑敏：《诗人与矛盾》，杜运燮等编《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年版）
