李白的成功在跟大程度上取决于他的乐府诗。他全部诗作的精华几乎都蒐集于此，聪明才智也发挥得最为酣畅淋漓。象《蜀道难》、《将进酒》、《行路难》、《梦游天姥吟留别》、《长干行》、《乌栖曲》等著名的代表作，无一不是乐府。正当盛唐诸公热衷于时髦的律诗创作之际，李白则以潇洒的乐府徜徉于诗坛。对于律诗，他不是不善为之，而是不欲为之。他那开放型的性格、磅礴奔放的激情，似乎颇不愿受律诗格律的羁绊。他集子里仅有的十几首五七言律诗，有的是少年时期风格尚未形成之前的创作尝试，有的则是中年以后兴之所致、偶尔秉笔而已。虽然也灿然可观，但对李白来说，显然不是他的本色所在。李白诗歌的价值，首推乐府与歌行，次为绝句与古风。而绝句与古风，也带有乐府的色彩。

历来治李白诗者，都很注重他的浪漫主义精神与艺术表现手法，以及气势磅礴的抒情特色、具体名篇的深入探讨，这当然是很重要的。但我认为，对李白乐府诗的专题研究，还有待进一步深化。本文的重点是想系统地谈一谈李白对乐府诗的巨大贡献。

一、绝无仅有的乐府大家

李白到底现存多少乐府诗？这是研究太白乐府首先要理顺的问题，但至今尚无确切的鉴定和统计。

《全唐诗》将李白乐府诗集中编了四卷，计149首。王琦编《李太白全集》因之不变。但是，《全唐诗》编得较乱，没有严格按体裁分类。象《悲歌行》、《长信怨》、《长门怨》等许多明显的乐府旧题都编在这四卷之外，王琦沿袭《全唐诗》，自然也是同样地失误。

比较而言，倒是宋朝郭茂倩的《乐府诗集》收录李白乐府诗较多，达161首。郭氏是研究乐府诗的专家，思想又比较解放。他的功绩不仅在于尽力收集李白的旧题乐府，而且还确认了李白有53首新题乐府诗。郭氏是很有学术眼光的。例如《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”一般人都认为是绝句，但只要一推敲，就能发现完全不合乎平仄，且多重字。所以郭氏定为新题乐府，是体会到了李白创作的本意的。但郭氏也未编全。试增补如下：

旧题乐府《从军行》，郭氏仅收一首，另一首《从军行》（百战沙场碎铁衣）未收。旧题乐府《对酒》，乐府诗集只收二首，还有一首《对酒》（葡萄酒）未收。《阳春曲》、《舍利佛》、《摩多楼子》共三首，郭氏定为无名氏作，据《万首唐人绝句》，应是李白乐府诗。《战城南》（战地何昏昏）、《鞠歌行》（丽莫似汉宫妃）共二首，郭氏未收。王琦据《文苑英华》，可认作李白旧题乐府。《日出东南隅行》即《陌上桑》，《文苑英华》署名李白，郭氏未收。《山鹧鸪词》，乐府旧题即有《山鹧鸪》，郭氏收有李益、李涉的《鹧鸪辞》，未收李白《山鹧鸪辞》，当是遗漏。《陌上赠美人》一作《小放歌行》，可视为乐府。还有《巴女词》一首，《越女词》五首，《寒女吟》一首，《秋浦歌》17首，都是地地道道地写风土人情，最合乎乐府本色，应作新题乐府，郭氏也未收。以上合计为34首，加上郭茂倩收录的161首，总数近200首，占到他现存诗作的五分之一以上，无论是乐府诗的数量、质量还是比例，在历代诗人中是绝无仅有的一位乐府大家了。

如果我们的思想再解放一点，李白的许多歌行如《玉壶行》、《清溪行》、《怀仙歌》、《临路歌》等，都可视为乐府。乐府与歌行本来就没有什么太明确的界限。“歌行”的命名，其实就是乐府旧题“某某歌”、“某某行”的简称。如果一定要分辨二者的差异，很可能在语言风格方面，文人歌行要典雅一些、失去了民歌的风格。至于象李白这样的乐府大师，他的歌行与乐府的语言风格是一致的。白居易在《戏赠元九李二十》诗中云：“每被老元偷格律，苦教短李伏歌行。”并自注曰：“……李二十常自负歌行，近见予乐府五十首，默然心伏。”白居易把李绅的歌行与乐府诗划了等号。可见唐人并不注重两者的差异。《全唐诗》与王琦《李太白全集》把李白的乐府与歌行混为一谈，这本身就说明二者难以分离。如果把李白的歌行也列入乐府，那数量就远不在200首之下了。

二、对传统乐府诗的挖掘、整理与创新

汉魏六朝是乐府诗创作的高峰时期，作者多、作品多，然而散佚也多，有待加工的也多，这个任务应当说历史地落在唐代诗人身上，可惜唐代诗人大多专注于创作，忽视了对历代乐府的收集整理。只有李白对传统的乐府旧题作了大量的加工整理与挖掘创新的工作，而这一点学术界似乎不甚关注，我觉得这是研究李白的一个缺陷。

李白对传统的乐府旧题的挖掘整理工作可分为以下几种类型：

1、对乐府旧辞的语言加以修改锻炼，收到凿璞为玉的功效。例如《秦女休行》，旧辞是：

    步出上西门，遥望秦氏庐。秦氏有好女，自名为女休。休年十四五，为宗行报仇。左执白杨刀，右据鲁宛矛。仇家便东南，仆僵秦女休。女休西上山，上山四五里。关吏呵问女休，女休前置词：“平生为燕王妇，于今为诏狱囚。平生衣参差，当今无领襦。明知杀人当死，兄言怏怏，弟言无道忧。女休坚词为宗报仇死不疑，杀人都市中，缴我都市西。丞卿罗列东向座，女休凄凄曳梏前。两徒夹我持刀，刀五尺余。刀未下，朦胧击鼓赦书下。（何：查引号）

故事很生动，但语言过于古朴粗糙。李白加工后的《秦女休行》是这样的：

    西门秦氏女，秀色如琼花。手挥白杨刀，清昼杀仇家。罗袖洒赤血，英声凌紫霞。直上西山去，关吏相邀遮。婿为燕国王，身被诏狱枷。犯刑若履虎，不畏落爪牙。素颈未及断，摧眉伏泥沙。金鸡忽放赦，大辟得宽赊。何惭聂政姐，万古共惊嗟。

显然，后者远为优胜。

《独漉篇》更为典型，试将古辞（共六解）与李白的新作逐解作一比较：

古辞：独绿独绿，水深泥浊。泥浊尚可，水深杀我。

新作：独绿水中泥，水浊不见月。不见月尚可，水深行人没。

古辞：嗈嗈双雁，游戏田畔。我欲射雁，念子孤散。

新作：越鸟从南来，胡雁亦北度。我欲弯弓向天射，惜其中道失归路。

古辞：翩翩浮萍，得风遥轻。我心何合，与之同并。

新作：落叶别树，飘零随风。家无所托，悲与此同。

古辞：空床低帏，谁知无人。夜衣锦绣，谁别伪真。

新作：罗帷舒卷，似有人开。明月直入，无心可猜。

古辞：刀鸣削中，倚床无施。父冤不报，欲活何为？

新作：雄剑挂壁，时时龙鸣。不断犀象，羞涩苔生。国耻未雪，何由成名？

古辞：猛虎斑斑，游戏人间。虎欲杀人，不避豪贤。

新作：神鹰梦泽，不顾鸱鸢。为君一击，鹏搏九天。

原作的语言也相当精练，但有些句子语意不明，特别是最后两解不连贯，李白将“报父冤”改为“雪国耻”，以“鹏搏九天”收尾，浩气磅礴，大放光彩。

2、将文不对题的乐府旧辞尽力根据史料依题立义。比如《妾薄命》这一乐府旧题，最早的作者是曹植。但曹诗并没有塑造一个典型的薄命女性的形象，还不如梁简文帝的拟作，其中有两句提到了王昭君，算是切了题。李白选用长门阿娇作为薄命妾的典型，才真正将薄命妾的形象树立起来，特别是诗的最后几句：“昔日芙蓉花，今成断肠草。以色事他人，能得几日好？”含意深长，发人深省。

《幽州胡马客歌》也是如此。古辞写“剿儿常苦贫”，又写“男女共燕游”，既不统一，也不很切题。李白却极力描绘边塞士卒的豪迈气概：“幽州胡马客，绿眼虎皮冠。笑拂双只箭，万人不可干。弯弓若转月，白雁落云端，双双掉鞭行，游猎向楼兰。出门不顾后，报国死何难……”这才真正挖掘出了这一乐府旧题的本义。

3、有些乐府旧题无古辞，或者，由于年深月久，词已亡佚，李白根据旧题所流传的故事加以增补。例如《公无渡河》，据《古今注》记载，这支歌的产生本来有一个很悲切动人的故事：一白首狂夫，不听劝阻，强行渡河，溺水而死，其妻悲不自胜，亦投水而死。“公无渡河”是妻子的呼号。后人的拟作与故事本身无关，这当然有其创作自由，但古辞既缺，本义不存，总是憾事。李白依《古今注》提供的素材重新创作，这就弥补了这一旧题的不足。

《梁甫吟》也无古辞，《三国志》所谓“诸葛亮好为《梁甫吟》”，正好说明《梁甫吟》不起自诸葛亮。郭茂倩的《乐府解题》也解不出《梁甫吟》的本义。只是猜测地说：“梁甫，山名，在泰山下。《梁甫吟》，盖言人死葬此山，亦葬歌也。”这显然不得要领，诸葛亮隐居隆中怎么好唱葬歌呢？张衡《四愁诗》云：“我之所爱在泰山，欲往从之梁甫艰。”显然有奸臣当道，难近君侧之意。《梁甫吟》当是隐士之歌。李白的《梁甫吟》正是从这一角度生发题意：“我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓。帝旁投壶多玉女。三时大笑开电光，倏烁晦冥起风雨。阊阖九门不可通，以额扣关阍者怒。”李白的新作，显然有拨乱反正之意。

《上留田行》也无古辞。李白根据《古今注》提供的资料创作新词，具有补阙的意义。

值得特别指出的是，《蜀道难》的古辞已失。《古今乐录》曰：“王僧虔《技录》有《蜀道难行》，今不歌。”梁朝刘孝威的《蜀道难》不是本辞，而且诗中所写的“玉垒高无极，铜梁不可攀”，玉垒、铜梁二山均在蜀都西南，不是入蜀必经之路，拟作搞错了方向。阴铿的拟作是一首五言律诗，只有中间二联写蜀道，言不尽意。李白的《蜀道难》洋洋洒洒，奇绝无比，采用一咏三叹的抒情形式，调动多种艺术手段，多层次多角度地描绘了蜀道之难行，千姿百态地揭示了《蜀道难》的本义。这分明是依题立义之作，古往今来的学者却争论不休，硬要去寻找诗中的寓意和微言大义，结果是莫衷一是，不甚了了。如果我们明了李白是在补乐府古辞之佚，明了他依题立义的创作动机，那么对这首旧题乐府的理解应当是可以统一而无歧议的了。

4、有些乐府旧题的古辞，立意实在欠佳，不足以垂示后人，所以李白要另铸新辞。例如梁朝王筠的《游侠篇》，竟有“侠客趋名利，剑气坐相矜”这种诋毁侠客的句子，这当然是李白所不能容忍的。司马迁的《游侠列传》对侠客的评价很高：“已诺必诚，不爱其躯”，“不矜其能，羞伐其德”。所以李白的《侠客行》重新塑造了一个“十步杀一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身与名”、“三杯吐然诺，五岳倒为轻”、“纵死侠骨香，不惭世上英”的豪侠形象，可谓郑重地为乐府歌词中的侠客形象正了名，纠正了旧题乐府的失误。

仅从以上四方面来看，李白挖掘、整理、加工、创新乐府旧题，以振兴乐府为己任，有高度的自觉性和责任感。这些旧题的本义就很有美学价值和教育意义，不必再去比附什么。如果我们不理解这一创作心理，硬要去强释比兴，就有违作者的创作初衷了。

三、新题乐府的开创之功

李白是新题乐府的开创者。

过去，专家们评价白居易的“新乐府运动”（顺便说一句，中国古代文学创作史上其实从来没有搞过什么“运动”，借用这种政治术语是不妥当的）和他的新题乐府诗，探其发轫处，也总是追溯到杜甫而已。杜甫确实是创作新题乐府的先驱之一，他最早的新题乐府《兵车行》写于天宝十载，安史之乱中还写有《哀江头》、《悲陈陶》、《悲青坂》等，均收入《乐府诗集》。但有名的“三吏”、“三别”却未收入，令人费解。即便加上“三吏”、“三别”，也不过十余首。比起李白来，不仅创作时间上迟了一步，而且作品数量上也少得多。

在李白之前，王维与李颀等诗人也偶然写过一两首新题乐府诗，但都不及李白的创作热情高。他最早的新题乐府诗《峨眉山月歌》，作于开元十二年，当时李白尚未出川。这首诗一般人认为是七绝，其实不然。因为它的平仄不符合七绝的要求。所以，李白才将此诗题名为“歌”，显然他是作乐府新题处理的。第二年即写《荆州歌》、《横江词》（六首）、《东山吟》、《白毫子歌》，开元二十二年作《襄阳歌》、《元丹丘歌》、《江夏行》、《江上吟》等。此后，新题乐府的创作一发而不可收，势头之盛，在当时是无与伦比的。他的五十三首新题乐府诗有力地说明，李白是唐代新题乐府诗的开创者。杜甫的新题乐府诗是在李白的影响下才出现的，开创之功不在杜甫。至于对白居易的新乐府运动的影响，杜诗可能更强烈一些。这是诗歌的思想内容所决定的，白居易的《与元九书》说得很清楚。但就在《与元九书》中，白居易也提到了李白。而且是先提李白，后提杜甫。只是他的新乐府运动的宗旨是要“唯歌生民病”，所以对杜诗的评价高一些，这是可以理解的。今天，我们就不能以白居易的话去抹杀李白大量创作新题乐府诗这一客观事实和突出的贡献了。

这是因为：白居易的文艺创作观是有很大的局限的，他提出的诗文“为时”、“为事”而作、“裨补时阙”之类，实际上是说文学从属于政治，必须为政治服务，所以他在《与元九书》中对自己的《讽谕诗》评价最高。实际上他最优秀的诗歌是《长恨歌》，他却说：“时之所重，仆之所轻”，创作观的局限使他作出了相反的评价。我们的文学史以白居易的话作为不易之论，把新题乐府诗的开创之功归之于杜甫，这实际上是受了“政治标准第一”的影响。如果继续以这个标准来甄别精华与糟粕，很可能要犯连孩子带洗澡水一起倒出去的错误。

李白新题乐府的命题，可以分为两类。一类是纯粹的即事名篇，以现实生活中的真人真事作为创作素材。如《元丹丘歌》。元丹丘是李白的朋友。又如《江夏行》，诗中描绘的那位“谁知嫁商贾，令人却愁苦”的商妇，是文学走廊中一个崭新的形象，直到后来白居易的《琵琶行》问世，这种题材仍然还是那样地新颖动人，具有很强的时代感。又如《扶风豪士歌》，诗中写到“洛阳三月飞胡沙，洛阳城中人怨嗟。天津流水波赤血，白骨相撑如乱麻”，这是对安史叛军攻陷洛阳的真实写照。因此这一类诗歌都属于即事名篇的新题乐府。另一类乐府新题，是修改乐府旧题、旧句或旧曲名而成。例如：《长相思》即由《古诗十九首》诗句“上言长相思，下言久离别”中截三字为题；《前有樽酒行》本自古乐府的《前有一樽酒》，《登高丘而望远海》来自魏文帝《登山而望远》，《杨叛儿》本自童谣名，《双燕离》本自琴曲名，《久别离》本自《古别离》，《君道曲》本自《雅歌·臣道曲》，《长干行》本自《长干曲》，《东海有勇妇》原注：代《关中有贞女》，《来日大难》是以古《善哉行》首句为题，《秦女卷衣》本自乐府《秦王卷衣曲》，《洛阳陌》本自乐府《洛阳道》等等。此类诗题虽然皆有所本，但毕竟是新题，和乐府旧题还是有区别的。

值得指出的是，李白的新题乐府有的是在有意识地补充乐府旧题之不足。比如，乐府旧题有《悲歌行》、《怨歌行》、《放歌行》、《艳歌行》、《长歌行》、《短歌行》，而李白独创《笑歌行》：“笑矣乎，笑矣乎！君不见曲如钩，古人知尔封公侯。君不见直如弦，古人知尔死道边……”真是笑口常开，笑天下可笑之人。这一抒情方式是《悲歌行》等旧题乐府所不能替代的。

既然乐府诗可以自拟新题写时事，又可以不受篇幅的限制，可以肯定地讲，李白这一成功的创作导向必然要给唐代乐府诗的革新、发展和演变，带来巨大而深远的影响。

四、向自由诗转化的伟大实践

李白的乐府诗有着不同于前朝乐府的显著特色。首先，他的乐府是最为奔放的自由诗，完全突破了旧题乐府的创作模式。篇无定句，句无定字，换韵自由，平仄不限。本来，旧题乐府大多数是能唱的。汉乐府在本质上属于音乐文学。但随着乐谱的逐渐失传，乐府诗的音乐性愈来愈弱，而文学性愈来愈强。在这种情况下，就完全没有必要按古人的创作模式去作茧自缚了。因此李白乐府诗的自由奔放，不仅是他创作个性使然，也是历史发展的必然结果。

过去，学者们讲到宋代以文为诗，溯本求源，总说诗歌散文化的倾向滥觞于韩愈。其实，李白诗歌的散文化倾向最为突出。试读下列诗句：

    远别离，古有皇英之二女，乃在洞庭之南，潇湘之浦。（《远别离》）

    匈奴以杀戮为耕作，古来惟见白骨黄沙田。
    乃知兵者是凶器，圣人不得已而用之。（《战城南》）

    日月照之何不及此，惟有北风号怒天上来。（《北风行》）

    大道是文康之严父，元气乃文康之老亲。（《上云乐》）

    有长鲸白齿若雪山，公乎公乎挂罥于其间，箜篌所悲竟不还。（《公无渡河》）

若是旁的诗人，《公无渡河》这三句一定要写成三句一韵的七言诗：“长鲸白齿若雪山，公乎挂罥于其间，箜篌所悲竟不还。”但李白偏不这样写，这不是他不经意，而是他着意追求这种语言的参差美。从诗体演变的角度讲，他是在着力创造一种自由诗的新形式，以顺应语言发展的历史潮流和吸取西域歌词的优秀成果。十分可惜的是，他这种大胆的革新精神和可贵的尝试，后人只是发出“奇矣甚矣，人不逮矣”的感叹，望而却步。直到二十世纪，这种自由诗才雄踞诗坛。但二者之间的历史时差竟长达一千多年。由此可见，李白乐府诗在诗歌语言形式的探索方面，作出了多么富有远见的贡献。这一点，许多文学史专家并没有把它提到应有的历史高度来评价，我认为这也是李白研究的又一个缺陷。

五、乐府的演变——一种特殊的歌行模式

李白有这样一类诗歌，宋郭茂倩不敢认定为乐府，而王琦也只认作“歌吟”。

如《白云歌送别》：

    楚山秦山皆白云，白云处处长随君。长随君，君入楚山里，云亦随君渡湘水。湘水上，女萝衣，白云堪卧君早归。

这首诗从结构上看，是两部分。前面是“白云歌”，后面是“送刘十六归山”。

这种歌诗形式在李白诗集中还很多，如：《幽歌行上新平长史兄粲》、《西岳云台歌送丹丘子》、《鸣皋歌送岑征君》、《金陵歌送别范宣》、《峨眉山月歌送蜀僧晏》、《赤壁歌送别》、《梦游天姥吟留别》。

这类诗，在李白笔下已经形成一种固定的模式，即“某某歌”（含“某某行”、“某某吟”）加“送某某人”（含“送某某人到某某地方去”）的结构模式。应当看到，这就是乐府诗在李白笔下的演变与发展。

对于这种结构模式，很值得注意：

1、其中的“某某歌”这部分，实际是采用的新题乐府的诗题形式，而“送某某人”部分，实际是当时通用的赠别诗的诗题形式。这就是说，这种诗的结构是新题乐府与赠别诗的结合。

2、单看“某某歌”这部分，其内容，大多是山水景物诗或咏物诗，因此，从内容上讲，这种诗歌又是山水田园诗或咏物诗与赠别诗的结合。

3、诗歌的前后两部分，前一部分是形象的陪衬和铺垫，赠别部分才是重心，所以从诗歌性质上讲，它还是属于赠别诗。

4、根据王琦的编排，这种诗划归“歌吟”类。所谓“歌吟”，也就是今天常说的“歌行”，一般称为“七言歌行”，尽管其中少数句子不是七言，但从整体上看，基本上还是七言。

5、由此，就提出一个问题：七言歌行是怎样发展来的？从李白的创作经验来分析，七言歌行是从乐府诗发展来的。这里，我不想详细论证七言歌行的形成过程，我要指出的是，李白的乐府诗对七言歌行的繁荣和发展，是作出了不可磨灭的贡献的。

在李白之前，这类七言歌行虽然已经出现，但这种某某歌加送某某人的七言歌行体赠别诗，却还没有产生。不仅汉魏六朝诗中没有，而且初唐和早于李白的盛唐诗人中也没有。而在后于李白的诗人中则大量出现。因此，可以肯定地讲，将乐府诗与赠别诗结合起来，创作出一种新的歌行体模式的开创者是李白。

这种诗歌新形式的出现是一件大事，对整个唐代及后代的赠别诗都发生巨大而深远的影响。因为它的“某某歌”部分，或咏物，或咏山水，或咏某个地方的重要人物、重大事件，意境开阔，可以利用乐府体的自由形式充分地驰骋想象，描绘出鲜明生动的形象，这就使赠别诗的意境更为深远，形象更为鲜明，含意更为丰富而耐人寻味。比如前面引用的《白云歌送别》。从诗意看，送行地点是京城长安（秦山），友人要回去的地方是湖南（楚山、湘水），友人回归湖南的意愿是隐居，而李白是赞成友人这一举动的。这点诗意如果按照一般的写法，是不容易写得生动的。而李白抓住白云这一形象作为描绘对象，开头便说：“楚山秦山皆白云，白云处处长随君。”读者的脑海里，顿时青山叠涌，白云缭绕，似乎出现了朵朵白云随友人而飘动，形影不离的情景。“长随君，君入楚山里，云亦随君渡湘水。”这既是设想友人的归程，又突出了“白云作伴好还家”的情趣，友人并不失意，他没有机心，并不羡慕功名富贵，因而白云才能跟着他走，白云是理解和信赖友人的，宛如一对“相看两不厌”的朋友。“湘水上，女萝衣，白云堪卧君早归。”赠别之意到最后才点破。而作者对友人归隐的肯定尽含在“白云堪卧”这一深远的意境之中，女萝衣只是一种陪衬而已。全诗共三句，句句有白云，句句有友人。写白云就是写友人，写友人也是写白云。白云友人，互相衬托，契合无间，描绘景物的乐府诗和鼓励朋友远行的赠别诗竟然是这样天衣无缝地结合在一起。这难道不比一首单纯的赠别诗好得多吗？

唐代诗人的赠别诗大都是要写景的，或写送行时的景象，或写友人远行目的地的特色，或是描绘友人行程中将要看到的风光，但一般说来，都只有两到四句。尤其是律诗，一般只有两句。篇幅所限，无可奈何。李白则不然，他将送行地的景色（如《西岳云台歌送丹丘子》）或友人远行目的地的景色（如《赤壁歌送别》）或其他与友人相关的特定景色（如《峨眉山月歌送蜀僧晏入京》）铺叙成“歌”、“吟”、“行”，加以尽情的渲染，诗歌的容量大为扩充，多层次多角度地书法了自己的感情。

当我们理解了李白这种歌行体赠别诗的结构模式与构思特色之后，等于拿到了一把打开这类诗歌宝库的金钥匙。碰到类似的诗歌，便很容易理解了。例如《峨眉山月歌送蜀僧晏入京》：“我在巴东三峡时，西看明月忆峨眉。月出峨眉照沧海，友人万里长相随。”这是第一节，集中写峨眉山月。因为峨眉山月不仅与作者有关，也与友人蜀僧晏有关。接下去“黄鹤楼前月华白，此中忽见峨眉客。峨眉山月还送君，风吹西到长安陌。”这是第二节，点明送行的地点和友人的去向，句句不离月。“长安大道横九天，峨眉山月照秦川。黄金狮子乘高座，白玉麈尾谈重玄。我似浮云滞吴越，君逢圣主游丹阙。一振高名满帝都，归时还弄峨眉月。”这是第三节，写友人长安之行的惬意，当然是想象中的。但句尾“归时还弄峨眉月”，则暗示长安虽云乐，不如早还家。作者这样写，是有自己痛苦的亲身体验的。全诗以峨眉山月贯穿始终，他之所以这样写，其意图主要是想以自己对峨眉山月的深情去感染友人，劝友人不要久留长安，同时也是以峨眉山月作为友谊的纽带，去联络与蜀僧晏的感情。大有“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”之意。我认为象这样的赠别诗应列入唐代最优秀的赠别诗之列。

李白首创的乐府体赠别诗给唐代赠别诗的发展开辟了新的天地。在当时，受李白这种试体影响最大的要数岑参了。岑参一共创作十二首这种形式的诗歌：《白雪歌送武判官归京》、《热海行送崔侍御还京》、《轮台歌奉送封大夫出师西征》、《敷水歌送窦渐入京》、《天山雪歌送萧治归京》、《火山云歌送别》、《青门歌送东台张判官》、《梁园歌送河南说判官》、《走马川行奉送出师西征》、《函谷关歌送刘评事使关西》、《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》、《秦筝歌送外甥萧正归京》。

只要读一下上述诗题，我们就不难发现，岑参最优秀的诗歌几乎全在里面。这些诗大多作于天宝十三载以后，正值海内风行李白的同类结构的赠别诗之时。显然，岑参的成功得力于李白的影响，得力于李白乐府体赠别诗的引导。岑参与李白，确有许多相似之处，他和李白一样，在气质上也是一个浪漫主义的诗人。他写景雄壮奇丽，大气磅礴，激情洋溢，与李白一脉相承。只因为他是一个边塞诗人，又不喜欢求仙访道，所以人们一般都不怎么注意他在思想上、气质上和艺术上受到了李白深刻的影响。

试比较分析下面两首诗：

    石头巉岩如虎踞，凌波欲过沧江去，钟山龙盘走势来，秀色横分历阳树。四十余帝三百秋，功名事迹随东流。白马小儿谁家子，泰清之岁来关囚。金陵昔时何壮哉，席卷英豪天下来。冠盖散为烟雾尽，金舆玉座成寒灰。扣剑悲吟空咄嗟，梁陈白骨乱如麻。天子龙沉景阳井，谁歌《玉树后庭花》？此地伤心不能道，目下离离长春草。送尔长江万里心，他年来访南山皓。（李白《金陵歌送别范宣》）

    君不见梁孝王修竹园，颓墙隐辚势仍存。娇娥曼脸成草蔓，罗帷珠帘空竹根。大梁一旦人代改，秋月春风不相待。池中秋度雁新来，洲上千年鹤应在。梁园二月梨花飞，却似梁王雪下时。当时置酒延枚叟，肯料平台狐兔走。万事翻覆如浮云，昔人空在今人口。单父古来称宓生，只今为政有吾兄。輶轩若过梁园道，应傍琴台闻政声。（岑参《梁园歌送河南王说判官》）

这两首诗如果不是思想情调不同，简直象出自一个人的手笔，构思方法完全相同，都分作前后两个部分。在前一部分里，都是以对比的手法极力渲染昔日的繁华和今日的凄凉。后一部分便是从今昔对比中得出的感叹，而送别之意则包含在其中。所不同的是，李白从今昔对比中，感到人世无常，人生如梦，功名富贵均是过眼云烟，还是隐居为好。岑参从今昔对比中，虽然也感到荣华富贵是虚幻之物，但他的结论不是消极的退隐，而是劝告友人舍弃虚幻之物，去求得万古不朽的琴台政声。这是思想上的差异，艺术上则如出一辙。如果再对照读一下李白《梁园吟》中的这些诗句：“梁王宫阙今安在？枚马先归不相待。舞影歌声散绿池，空余汴水东流海。”简直可以说，岑参的《梁园歌送河南王说判官》和李白诗在语言和用韵方面都有一脉相承的痕迹。

李白的乐府诗之所以取得如此巨大的成就，原因是多方面的。除了思想因素以外，从艺术渊源上讲，他青少年成长之地巴蜀一带正是民歌竹枝词的故乡，他从小就受到民歌的熏陶，所以对乐府诗有一种特别的爱。这种爱的力量使得他潜心于历代乐府作品之中，去吸取营养，锻造自己清新自然的语言风格。也是由于这种爱使得他对鲍照的拟乐府产生了浓厚的兴趣，并学到了鲍照那种主观色彩很浓直抒胸臆的抒情艺术。同时，巴蜀也是司马相如的故乡，家乡这位辞赋大师使得他对赋产生了浓厚的兴趣，“十五观奇书，作赋凌相如”（《书怀重寄张相公》）满怀超越前辈的创作激情。所谓“三十成文章，历抵卿相”、“日试万言，倚马可待”（《与韩荆州书》），恐怕也是指的赋。《李太白全集》现存赋八篇，果然似大鹏展翅，气薄云天。赋这种文体长于铺叙，富于想象，善于描绘，极具浪漫主义色彩。如大潮新起，波浪重重，气势恢宏多彩。赋的这些艺术特色，李白都吸收过来，移植到了他的乐府诗中，使得他的乐府诗必然要冲破小四方块格局的藩篱，呈现前所未有的风采。李白诗歌创作个性的艺术渊源也是多方面的，我这里只是提出一个新的观点供专家们参考。

[作者简介] 傅如一，1943年生，1966年毕业于湖南师范学院中文系，1981年山西大学中文系毕业，获文学硕士学位。现为山西大学副教授，著有《山西文学史》等。

敲了一天键盘，当作学习，好文章。（何）