一，穆旦的选择与矛盾

“要是把我也失掉了，哪儿去找温暖的家？”
——《葬歌》1957年

1953年初，在美国留学三年半的穆旦，放弃了去台湾和印度德里大学任教的聘请，几经周折而回到祖国。他是在新中国诞生的前夕从南京经上海赴美留学的，当时的宁沪地区还在国民党政府的统治之下，三年半后来到这里时，已经是生气勃勃的新气象了。

作为一个在40年代就已经立足新诗坛，在政治倾向上属于自由知识分子的诗人穆旦，归国是他人生中一个极为重要的选择，而在这一举动中，实际上隐含了穆旦的一系列的选择，其中包括作为一个知识分子、一个诗人将在什么样的国度、什么样的政治和社会制度、什么样的文化环境中生存，这些是被诗人当时意识到的，但也包含了他当时还无法意料到的选择，即他事实上已经为自己选择了一种什么样的苦难以及对苦难的承担方式。

穆旦的回国是他经过郑重考虑的一个人生抉择。促使他作出这一选择有着多方面的原因。早在1950年他刚刚来到美国芝加哥大学攻读英美文学硕士时，就有意识的选修了俄国文学课程，并在俄文学习中又一次显示了他的顽强毅力语言天赋[1]。而在他学习俄文的背后，其实已经隐约包含了他对政治文化的选择，他对刚刚独立的新中国抱着热烈的希望，积极而兴奋地关注[2]着来自祖国的消息。同时促使他作出选择的，也有当时中美关系紧张而带来的因素，穆旦虽然身在国外，但50年代初的中美朝鲜战争毕竟发生在这两个国家之间，一个是自己刚刚独立的祖国，一个是他身处的美国，这使他更容易从看清这个西方民主国家的另一面，因此他有意识地接触美国下层社会，并对美国社会所保持的一种清醒的批判眼光等方面，在1951年他写下了《美国怎样教育下一代》、《感恩节——可耻的债》等批判美国社会不平等的诗作。但更重要的原因是，他显然不满意这些作品，认为“在异国他乡，是写不出好诗，不可能有成就的”。

另一方面，在逐渐作出回国决定的同时，他也正为回国的事业做进一步的调整和准备，这可以从回国初他对自己所做的工作新安排中反映出来。在巴金萧珊夫妇为刚刚回国的穆旦举行的宴会上，他便说起自己翻译和介绍俄苏文学的计划。而他一开始所翻译的，并不是某一个俄苏作家的作品，而是代表了当时苏联文学主流的文艺理论家季摩菲耶夫的《文学原理》，尽管文学理论并非穆旦的特长，但还是选择它作为翻译工作的开始，事实上他在美国期间就已经为这部理论书做了许多翻译笔记。这与他对英美文学特别是后期象征主义诗人的深刻领悟和投契相比，显然更多地带有理智的成分，他想通过此书的翻译来调整自己，了解和熟悉现实主义的文学观念和创作方法，学习这一与新的文化环境相适应的文学话语方式。这也就意味着：尽管穆旦对自己所面临的全新的文化环境有所预料、有所准备，也有心甘情愿投身于这一个新生的民族国家的建设，并愿意调整自己，以贡献作为一个诗人知识分子的才华，但他的这一转变与他原有的艺术经验和兴趣有着明显的距离，而弥补理智与情感、已有的个人经验与现实需要之间的缝隙，也许并不如他预料的容易，事实上，这两股力量间矛盾始终困扰着穆旦的后半生。

在穆旦回国初期的一段时间内，他并没有诗歌创作问世。这有忙于应付南开大学的教学工作原因，但主要是由于对新的文化环境，和在这一环境下自己应该采取的表达姿态的不熟悉、不适应。而他在主观上对适应这一新环境所做的努力，进一步反映在他对翻译对象的选择的变化上。从回国的第二年起，他便开始了普希金诗歌的翻译，这一转变的意味值得注意。它表明穆旦的主要翻译兴趣从文学理论回到文学作品；又从苏联文学转到传统的俄罗斯文学，虽然译介活动本身并不说明译者文学观念与翻译对象间的必然联系，但的其中还多少隐含着穆旦在特定历史条件下向浪漫主义经典作品的回归，尤其当我们结合穆旦在40年代对英美现代诗歌的谙熟和衷爱，以及在现代主义诗歌创作实践中的贡献时，这样的“回归”就更显得意味深长，这至少与当时越来越高涨的对苏联文学的时代热情不完全吻合，它意味着穆旦的翻译选择在现实文化需要和个人艺术兴趣两端之间，开始向后者倾斜。之后，他又从１９世纪俄罗斯文学扩大到同一时期的英国浪漫主义文学，翻译了大量拜伦、朗费罗、布莱克、雪莱等浪漫主义诗人的抒情作品。

在之后的几年里，诗人的心境、遭遇有着很大的变化，翻译的心境也会绝然不同。刚回国后的前两年，是他译诗的黄金时代，他热情高涨，“年富力强，精力过人”，成果累累，短短的时间内，相继以“查良铮”本名出版了普希金的《波尔塔瓦》、《青铜骑士》、《高加索的俘虏》、《欧根·奥涅金》和《普希金抒情诗集》（均由上海平明出版社出版）等译作，似乎有意在40年代的诗人“穆旦”之外，塑造了一个俄国诗歌翻译者的形象。

但此时他的命运却突然出现了转折，1954年底，穆旦因历史问题[3]被列为“肃反对象”。这给满腔热情的诗人带来极大的精神刺激，于是，他一下子变得“少言寡语……几乎把每个晚上和节假日都用于翻译工作，从没有晚上两点以前睡觉。”[4]这种对自己近乎残酷的工作方式，用沉浸于译诗的艺术境界是无法完全解释的，它显然也包含了穆旦借拼命的翻译工作而排遣苦闷的意思。第二年，他又有普希金的《加甫利颂》和《拜伦抒情诗选》等译著出版，并重译了普希金的《欧根·奥涅金》，这也是他“重译”工作的开始。按穆旦夫人后来的回忆，说他在此间“自己的诗歌创作也几乎停止”，的确是几乎——然而没有完全停止，因为对与诗人来说，诗歌创作毕竟是内心世界最好的表达方式。

1956年的某一天，穆旦写下了题为《妖女的歌》的诗作。诗中写一妖女用歌声迷惑人们，向人们“索要自由、安宁、财富”，于是“我们”为了“爱情”和“梦想”而去找她，翻越了“已知和未知的险峻”，甘愿“一把又一把地献出，/丧失的越多，她的歌声越是婉转，/终至‘丧失’变成了我们的幸福”，结果是“我们的脚步留下了一片野火，/山下的居民仰望而感到心悸”，“而妖女的歌已在山后沉寂”了。显然，诗中的“妖女”是已经越出了“爱情和梦想”的范畴，复数叙述者“我们”则明白地表示这不仅是一种作者个人体验，这种近乎绝望的情绪，当然无法在当时将其公诸于人，就是在1957年初“双百方针”提出期间相对宽松的文化环境里，一些刊物主动向他约稿时，他宁可只发表那些表达内心矛盾和困惑、意蕴复杂的《葬歌》、《问》和带有现实讽刺意味的几首诗歌[5]。

写作并发表于1957的《葬歌》一诗，是穆旦50 年代中期内心分裂、矛盾、疑惑和反思的典型体现。一方面，面对新时代的巨大社会变迁，诗人在理智上意识到并且努力想与自己的过去告别，“历史打开了巨大的一页，/多少人在天安门写下誓语，/我在那儿也举起手来：/洪水淹没了孤寂的岛屿”，所以“我”决计埋葬旧我，“让我以眼泪洗身，/先感到忏悔的喜欢”；而另一方面，诗人又对这种“自我”的不断丧失，提出了尖锐地质疑：  

“……‘希望’是不是骗我？
我怎能把一切抛下？
要是把‘我’也失掉了，
哪儿去找温暖的家？”

所以，作为一个诗人，尽管“这时代不知写出了多少篇英雄史诗，/而我呢，这贫穷的心！只有自己的葬歌。”在《问》一诗中，作者又感叹道，“生活呵，你握紧我这只笔／一直倾泻着你的悲哀，／可是如今，那婉转的夜莺／已经飞离了你的胸怀。／／在晨曦下，你打开门窗，／室中流动着原野的风，／唉，叫我这只尖细的笔／怎样聚敛起空中的笑声？”。尽管由于在“肃反运动”中就受到过冲击，因而对“百花时代”的“整风”、“鸣放”持谨慎态度，但穆旦还是禁不住1957年上半年“早春天气”的“诱惑”，而在《诗刊》、《人民文学》和《人民日报》等报刊接连发表了包括上述两篇在内的九首诗歌，这是他自1948年发表《诗四首》以来，经过八年多的沉寂后重新在新诗坛亮相，也是第一次在新中国发表诗歌创作，当然，他很快要为自己的“不谨慎”而付出代价。从1957年9月开始，穆旦的诗歌相继在《诗刊》、《人民文学》等刊物受到批判[6]，并不得已在《人民日报》发表了《我上了一课》，对在该报所发表的《九十九家争鸣记》一诗予以检讨。但在此期间，穆旦的译诗工作一直没有停止，在1957、1958两年里，穆旦相继翻译出版了《朗费罗诗十首》（《译文》1957年第2期）、《布莱克诗选》（与袁可嘉等合译，人民文学出版社1957年8月），《普希金抒情诗二集》（上海新文艺出版社1957年10月）[7]、《济慈诗选》、雪莱的《云雀》、《雪莱抒情诗选》（人民文学出版社1958年）等，仅从数量看，这两年还是他翻译“黄金时代”的继续，只是在如此的心境，诗歌翻译对穆旦来说似乎又有另外一种意味了。 

二，诗歌翻译：在沉默中寻找新的表达途径

“何必追求纸上的永生，
沉默是痛苦的至高见证”——《诗》1976年4月

我爱在淡淡的太阳短命的日子，
临窗把喜爱的工作静静地做完；——《冬》1976年

命运对诗人的戏弄到1957为止显然还没有结束。在1958年的“反右运动”和1966年的“文化大革命”中，穆旦所经受的打击一次比一次严厉，一次比一次残酷，但一旦条件允许，他又都会再一次以诗歌翻译活动来抵御时代现实加诸于自身的灾难，从而兑现了他的“为中国新诗做一点事”的夙愿。在苦难接踵而至的时代里，诗人穆旦以此承担起时代现实的苦难和个人的命运。

1958年12月，在南开大学的“反右倾运动”中，法院宣布“查良铮为历史反革命”，他被逐出课堂，“接受机关管制”，到学校图书馆监督劳动，这对穆旦来说几乎是一种“致命打击”。在此后的三年里，不论是翻译家查良铮还是诗人穆旦，都沉默了，“除了去图书馆劳动外，晚间回家一言不发，只是写交代材料，看报看书，很少和我和孩子们谈话。他变得痛苦沉默，一句话也不愿意说”[8]，甚至完全停止了译著，中断了与亲友的书信往来。在极度痛苦、愤怒和绝望中，沉默是最好的表达。他对厄运缄口不言，不愿牵连他人，也不愿受他人怜悯，因为“多少人的痛苦都随身而没，/从未开花、结果、变为诗歌。……设想这火热的熔岩的苦痛/伏在灰尘下变得冷而又冷……/又何必追求破纸上的永生，/沉默是痛苦的至高的见证”（《诗》1976，4），在这样的现实境遇中，与所有直抒胸臆的或曲折隐晦的情感表达相比，沉默岂不是最深沉、最有力的一种表达，最好的一首诗？三年后，他被解除管制，降薪留用，在学校图书馆“监督使用”，从事繁重的资料工作和体力劳动。就在这恶劣的环境和抑郁的心情中，穆旦又开始了他的诗歌翻译，在三年内先后译出了《丘特切夫诗选》和拜伦的叙事长诗《唐璜》初稿。

和“文革”期间全民族的大动乱及其穆旦的遭遇相比，他在59至61年磨难就“相形见拙”了。1966年“文革”爆发，穆旦首当其冲地被批斗、抄家，关入“牛棚”劳改。抄家时许多书籍被红卫兵付之一炬，万幸的是《唐璜》译稿尚存。1972年劳改结束回到南开图书馆继续他的“职员”工作，直至“文革”结束。1977年因大腿骨折在医院治疗时突发心脏病去世。在1972年劳改回校至1977年住院治疗前的近5年的时间内，穆旦又完成了《英国现代诗选》的翻译，重新修订了《唐璜》、《拜伦抒情诗选》、《欧根·奥涅金》和《普希金抒情诗》等的译稿，即使出版无望，翻译仍是他的一项极为重要的工作。

如果说，从1954年到1958年间，尽管穆旦也受到不同程度的两次政治冲击，但他的翻译活动仍得以开展，并与50年代初期的“黄金时代”体现了同样丰厚成果，那么，1958年后的翻译活动，对穆旦更有着非同寻常的意义。

与前期翻译相比，穆旦的后期翻译在对象选择上有了进一步的变化。前期翻译所选的对象，多为俄国和英美的浪漫派诗人的作品，且以抒情诗和叙事诗为主。这些作家作品大多是欧美十九世纪文学中的浪漫主义经典，也都是当时（至少是在“十七年”期间）的政治文化环境所能够接受的。而在后期翻译中，不仅有《唐璜》这样的浪漫主义巨著，还出现了丘特切夫这样的俄国早期象征派诗人，在经历了文革灾难高潮之后的70年代初，穆旦还翻译了包括爱略特、奥登、叶芝在内的后期象征主义诗人的作品，这种选择明显与当时的主流意识形态相左，这样的翻译选择和翻译实践本身，包含着作者对时代现实、对诗歌发展的独立的富于个性的看法。

同时，译者与所译对象之间的相融相契的程度也与前期翻译有了较大的差异，穆旦对这一时期的翻译所倾注的热情和精力是空前的，这是在时代剥夺了所有政治权利的时候，他的唯一一种情感寄托和表达方式。作为一个富于良知的知识分子和优秀的诗人，穆旦以他的诗歌翻译，担当起时代的苦难，担当起了一个诗人的职责。要知道，他在进行后期翻译的时候，都是在南开大学图书馆监督劳动，每天必须完成繁重的劳动。不过这种担当并不总是显现为痛苦，相反常常表现为一种沉浸和陶醉，在翻译长诗《唐璜》的过程中，穆旦常常为拜伦诗境的优美所折服，情不自禁时，会高兴地给家人朗读起来。初稿翻译整整用了4年时间（1962至1965年），就在他修改誊清准备寄给出版社时，“文革”爆发，译稿差一点被抄家的红卫兵付之一炬；1972年译稿从被抄没的书籍中找回，到1973年中完成第三次修订，并做了大量的注释[9]。这部工程巨大的译稿传奇般的经历，本身就是时代苦难的缩影。

至于俄国早期象征主义诗人丘特切夫（1803——1873）和后期英美象征主义诗人的创作，作为在三四十年代就以现代诗创作为诗坛所瞩目的诗人，穆旦更是在艺术精神上与之投契了，这与他对欧美现代主义诗歌特别是后期象征主义诗歌的衷爱有关。就在60年代初期开始翻译《唐璜》的同时，穆旦用很短的时间翻译了俄国早期象征诗人丘特切夫的诗选。穆旦翻译一般不写长篇序跋，但这次却止不住写下洋洋25000言的译后记，来介绍丘特切夫的生平、创作概况，仔细分析诗歌艺术特征，并高度评价其在俄国文学史上的地位，而且径自将译稿连同译后记寄往人民文学出版社，就连家人也不告诉，他与这位俄国诗人的投契在这种急迫之中也可见一斑，这种投契或许从穆旦与丘特切夫作为一个诗人的相似遭遇和诗歌艺术上的亲缘关系中找到解释，丘特切夫一生才高少作，生前曾享誉一时又长期被冷落，直到他去世30年后的世纪之交时，才被俄国象征主义诗人奉为鼻祖。而其诗歌创作中的自然哲理和象征意味更与穆旦的诗作有着相通之处。

不过，即使撇开译者当时政治处境的因素不说，在60年代初期时代气氛中出版这样一位外国诗人的作品就不大可能，事实上象征主义思潮和创作早在30年代的左翼文学阵营中就被否定，而这一传统在新中国得到了延续并强化，因此即使译者有意无意间采用了某种译介策略[10]，但还是无法使翻译对象与主流意识形态相协调。

与穆旦前期翻译相比，后期翻译还有一个明显的不同。前期翻译的作品都能及时得以出版，这在客观上是对译者的一种肯定，但后期翻译则事实上成为一种“潜在翻译”，直到译者去世后，在开放的时代文化背景中才得以问世并受到肯定。这在穆旦身上必定会产生某种精神影响，这种影响的一个具体表现就是，“潜在”反而使穆旦在翻译中更便于体现个人的艺术经验和艺术兴趣，这从他后期翻译对象中出现的丘特切夫及后期象征派诗人可以看出。从穆旦的艺术个性来看，他最倾心的无疑是以欧美后期象征主义为代表的现代主义诗歌，而对于浪漫主义诗歌总体上评价不高，尽管他对具体的浪漫主义诗人不无赞誉（他早期创作中有一定的痕迹），但他认为在深刻性方面，现代诗歌比传统诗歌已进了一层[11]。有论者认为，穆旦是将浪漫主义作为文学遗产来介绍的，译介“浪漫主义诗歌是他的职业，而创作现代派诗歌是他的生命体验”[12]，但当创作无法进行时，对现代派诗歌的译介也就成为唤起和表达个人生命体验的一种方式。

这样，穆旦后期翻译活动更加凝聚了他痛苦的心灵律动。对于处于接连不断打击和精神磨难之中的穆旦来说，翻译不仅是一种全身心的享受，它还像是茫茫长夜中的一支小蜡烛，给人予光和热的慰藉。他在晚年的诗作《停电之后》（1976）中写到：“……原来一夜之间，/有许多阵风都要它抵挡。/于是我感激地把它拿开，/默念这可敬的小小坟场”。而若是将它放在六七十年代的时代背景下看，穆旦的翻译活动更有着特别的价值，这种“潜在翻译”实际和“潜在创作”[13]一样，它同样曲折地体现了知识分子在时代灾难中的独立思考，同时也孕育着个性化表达的欲望，一旦条件许可，这种强烈的表达欲望就会喷薄而起了。当然，这种在时代压抑下的独特的翻译活动对穆旦的深刻影响，也会在他晚年的诗歌创作中反映出来，并与其创作实践一起对中国新诗的发展体现出独特的贡献。

三，诗人最后的迸发

那绚烂的天空都受到谴责，
还有什么彩色留在这片荒原？
——《智慧之歌》1976年3月

在生命的最后一段时间里，年近花甲的穆旦再次迸发出诗歌创作的激情，而这也是他的翻译工作计划大致趋于完成的时候。据《穆旦诗全编》所收的作品看，在1975和1976两年时间里，穆旦写作了近30首诗作（包括未完稿），其实除1975年的一首《苍蝇》外，都是集中在1976年一年的写成的，去除两个断章不算，也有25首，与他早年最多产的1945年持平，而若是结合数量和质量两个因素看，这一年无疑是诗人一生中的创作高峰，是诗人历经劫难和压抑后的最后迸发。

到底是什么因素再次促发了诗人的创造热情，穆旦没有留下直接的说明。1975年间，他一方面完成了英美现代派诗歌的翻译，继续普希金诗歌的重译和修订工作，并等待着人民文学出版社的《唐璜》译稿的出版消息，同时思考着“新诗与传统诗的结合之路”。但他显然已经敏感到时代气氛的变化，感受到了变革前夜的骚动，他在鲁迅文集《热风》的扉页上写下：“有一分热，发一分光，就像萤火虫一般，也可以在黑暗里发一点光，不必等候炬火。”显然，对于诗人来说，翻译毕竟是一种转述，是一种等待，一种迸发前的准备，现在，他又感到了一种迸发前的内心冲动。1975年间写下的《苍蝇》一诗中，可以看出长期的压抑并没有窒息诗人的灵魂，在“苍蝇”的意象中，穆旦出人意料地翻出新意，在这被人厌恶的生命中寄予深切的同情，“也不管人们的厌腻，/我们掩鼻的地方/对你有香甜的蜜。/自居为平等的生命，/你也来歌唱夏季；/是一种幻觉，理想，/把你吸引到这里，/飞进门，又爬进窗，/来承受猛烈的拍击”！强有力的抗议通过及其卑微的生命姿态发出，同样给人予震撼。

和其后写作的诗篇一样，此诗是在穆旦身后才发表的，当时则属于一种潜在性创作文本。从这些晚年作品的主题、语言风格和艺术手法的运用等方面看，它们体现了穆旦诗歌创作旋律的一种变奏。一方面它们仍然回荡着诗人三四十年代的诗歌的主旋律，同时其情感基调和表达方式又有新的因素。而这种变化的出现，除了穆旦丰富复杂的生命体验因素的加入之外，来自翻译的影响也不容忽视。

穆旦的诗歌创作在三四十年代就达到了成熟状态，形成了他的诗思和诗艺的个人特色。他最擅长的便是表现知识分子在时代风暴和变革中的内心矛盾和压抑的痛苦，在诗歌中呈现出主题的分裂、变形和软弱无力以及奋力的反抗。他通过自己的人生体验和独立思考，在对于理想主义、浪漫主义的怀疑和拷问、对于未来至善世界的质疑、对于主体怀疑权利的坚守等方面，在精神的深度上接近了鲁迅，是对鲁迅精神传统的一种继承和延伸。晚年的穆旦，虽然历经劫难，但在诗歌创作中，不仅诗艺更趋精湛，而且诗思仍然保持了这一种精神的力度和厚度，保持了对现实、对世界、对自我的那种怀疑、超越的穿透力。不过人生磨难和岁月沧桑也给穆旦的诗作留下了深深的印记，难怪诗人郑敏曾有这样感叹：“一个能爱、能恨，能诅咒而又常常自责的敏感的心灵在晚期的作品里显得凄凉而驯服了。这是好事，还是……？”[14]但这种判断似乎过于强调了沧桑印记的因素，事实上，穆旦晚年诗歌主题仍然围绕主体的矛盾和压抑的痛苦，只是带着一股理想被挫败后的深重的苦涩、凝重和悲剧感，从思想的深度和广度来说，他的这些主题在理智上或许早在三四十年代的诗歌中就已抵达，比如对理想的质疑、对未来的追问、对主体分裂和矛盾的逼视等等，矛盾的各个方面也早已40年代的诗歌中展开，但50到70年代的悲剧性经验毕竟更充实了他的诗思，这是一种悲剧式的充实，一种宿命般应验，它包含着一种无言的震惊和顽强的抗争，因此与40年代的诗作相比，穆旦晚年的诗思虽然并没有被“驯服”，但更带有一种特有的沧桑和沉郁，字里行间到底透露出一股逼人的凄凉来。

这种沧桑和沉郁也体现在诗歌主题的展开方式上。在这最后的迸发中，穆旦似乎要对一些集中了个体人生和生命体验的诗歌主题包括理想、爱情、友谊、劳作、生命和死亡、情感和理智、实践和思考等等做一个总结，于是便有了《理想》、《爱情》、《友谊》、《冥想》、《情感与理智》等诗作，这一类诗歌占穆旦晚年诗作的大多数，体现了他一贯的沉思内敛的诗思倾向，但与此同时，也有一些直接指向现实的讽刺和批判之作，如《退稿信》和《黑笔杆颂》等。而《智慧之歌》可谓是这两者的集中体现。诗人以一片树林作为自我主体的象征对应物，这时的“我已走到了幻想的尽头”，对于“青春的爱情”、“喧腾的友谊”和“迷人的理想”都已有了曾经沧海的超越后的审视，但“只有痛苦还在，它是日常生活/每天在惩罚自己过去的傲慢”，于是，诗人一方面将诗思指向现实，发出了“那绚烂的天空都受到谴责，/还有什么色彩留在这片荒原？”的质问；另一方面有转向对自身命运的确认：“但唯有智慧之树不凋”，“它以我的苦汁为营养，/它的碧绿是对我无情的嘲弄，/我诅咒它每一片叶的滋长。”在对坎坷命运的清醒意识中，包含着对知识分子职责的坚守。而更重要的是，他的这种批判意识，并没有因为漫长的苦难经历而趋于凝定，相反仍然充满了流动多变的不确定性质，穆旦晚年作品中的诗歌主体，在对历史和个人体验的回顾和超越中仍充满了对主客体世界包括历史和人性的多种可能性的揭示、探问和质疑，而决不凝固、停滞、粘连于某种固定的视角和判断，这种不确定并不仅仅局限于对历史怪异荒诞的指责，“仿佛在疯女的睡眠中，/一个怪梦闪一闪就沉没；/她醒来看见了明朗的世界，/但那荒诞的梦钉住了我”（《好梦》），这些苦难结晶式的意象蕴涵，我们在艾青的“鱼化石”、曾卓的“悬崖边的树”、牛汉的“早熟的枣子”等意象中都一再见到过，而是一方面有“穿着一件破衣衫出门”，“在我深心的旷野中”，“高唱出真正的自我之歌”坚定豪放，同时又不断地警醒和质问“不知那是否确是我自己”（《自己》），“唾弃地狱”、“追求天堂”又不为“天堂的绝望所拘留”（《问》），在“天堂”与“地狱”间的旷野中不断浪迹、求索。

穆旦晚年的诗作恢复了40年代对意象方式的敏感，我们甚至从中仍然可以看出他早年的“扭曲，多节，内涵几乎要突破文字，满载到几乎超载”[15]的风格特征，但与40年代相比，那种复杂的诗意、频繁的转折似乎隐藏的更深了，而在语言表达上反而显现出一种相对的流畅，这或许是经过人生的磨砺，思想和语言都趋于澄明、凝练的缘故，但也与他长期从事浪漫派诗歌的翻译有关，尽管在翻译的当时，他与浪漫派诗作的诗意和表达方式有一定的距离[16]，但主体与对象之间在转述过程中的不断摩擦、砥砺，毕竟给穆旦的诗歌语言带来了一定的影响。

穆旦晚期诗歌中另一种变化是对于自然意象的集中采用，这与他在三四十年代诗歌的意象选取方式有了明显的不同。他的早期诗歌受英国诗人奥顿的影响，多从现代生活特别是都市生活中选取语汇和意象，造成诗意显现中特殊的惊谔效果，典型的如《防空洞里是抒情诗》、《蛇的诱惑》《城市之舞》等篇章。诗人虽然也常常采用自然景物作为诗歌意象，但大自然的人格化倾向往往十分明显，而且也没有形成总体象征效果。但晚期作品中却大量地采用了自然意象，而且已经超越了细节意义上的象征，而是在总体象征的意义上采用自然意象，这显然与他对浪漫派诗歌特别是早期象征主义诗人丘特切夫诗歌的熟悉和翻译有关。对大自然的关注本来就是浪漫主义的重要内涵之一，而丘特切夫作为19世纪俄国的早期象征派诗人，更是擅于“歌唱自然之隐秘本质”，融哲学思想于自然风景之中，创造了俄国诗歌史上独特的自然哲学诗，开创了哲理抒情诗的传统。穆旦后期的诗歌创作很自然地从丘特切夫那里吸取了借助自然意象的哲理表达——表达作者对生存体验的感受和思考。

穆旦诗歌中的自然意象，不是对具体时空中自然景象的描绘，也不是象他的某些早期作品那样在季节氛围的烘托中展开对主体内部情绪和矛盾的描述，而是借助抽象化、概括性的描绘，在整体象征中传达一种思想哲理，这种抽象的表述，特别表现在对自然的季节特征及其所蕴含象征意味的发掘上，穆旦分别在1976年的5月、6月、9月和12月，写有一组以四季为题的诗歌《春》《夏》《秋》《冬》（它们的写作时间正好分布于四季，这也算是最低层次上的“写实”吧），诗人以自然季节作为像喻背景展开形象的思辩，在大自然的时序轮换和人生求索体验之间，建立了一种节律上的象喻关联，表达作者对生命的感悟。尤其是《冬》一诗，大约是穆旦生前的最后一首诗作，也凝聚和概括了诗人晚年的人生感受和思考，在北方寒冷的冬季里，经受着精神和肉体的痛苦[17]，诗人反复的吟诵：“人生本来是一个严酷的冬天”[18]，寒冷使心灵变得枯瘦，就连梦也经不起寒风的撕吼，唯有友谊和亲情聊可慰藉，唯有工作可以抵御它的侵袭，最后一节尤其有一种朴实的震撼人心的力量，诗人以平实朴素的笔调，想象着冬夜旷野里一群粗犷旅人，在简陋的土屋里经过短暂的歇息后，又跨进扑面而来的寒夜，走上漫漫长旅，在“枯燥的原野上枯燥的事物”的广漠背景上，这些粗犷人群的身影使人砰然心动，这表明，在生命的最后时刻，在绝望的边缘里，诗人仍然不放弃生存、抗争和追问的努力。

1999年10月——12月于上海　
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[1] 在抗战期间，穆旦随西南联大后撤时，曾在3500华里的步行途中背下过一本英文词典，在美国留学期间学习俄文时，又背下了一本俄文词典。参见周与良《怀念良铮》，收《一个民族已经起来》，江苏人民出版社，1987年出版。

[2] 据穆旦夫人周与良回忆，那时“他时刻关心新中国的情况，就是在撰写学位论文的紧张阶段，还一次次阅读毛泽东的《新民主主义论》等文章”。转引自李方编《穆旦（查良铮）年谱简编》，收《穆旦诗全编》，中国文学出版社1996年版。

[3] 当时穆旦是因为曾参加国民党赴缅甸远征军而被列为“肃反对象”。抗战时期的1942年2月，时任西南联大外文系助教的穆旦参加由杜聿明指挥的中国远征军，任司令部随军翻译，出征缅甸战场，一年后九死一生。他在留美归国去南开大学赴任时，曾向校方说明过这段历史。

[4] 同注1。

[5] 此类诗歌有《去学习会》、《“也许”和“一定”》（载《人民文学》1957年第7期）及《九十九家争鸣记》（载《人民日报》1957年5月7日）。

[6] 参见李树学《穆旦的“葬歌”埋葬了什么？》，载《诗刊》1957年第9期；《人民文学》1957年第10期“编者的话”及《诗刊》1958年第8期《读者对去年本刊部分作品的意见》等。

[7] 上海新文艺出版社还相继出版了查译《波尔塔瓦》、《欧根·奥涅金》、《普希金抒情诗集》（1957）和《高加索的俘虏》、《加甫利颂》（1958）等作品，这些旧译的再版，穆旦都不同程度地进行认真修订。

[8] 同注1。

[9] 穆旦的《唐璜》翻译手稿封页上记有：“1972年8月7日起三次修改，距初译约11年矣。”出处同注2。又《唐璜》由人民出版社出版时，大量注释未被采用。参见周与良《永恒的思念》。

[10] 穆旦在《译后记》的介绍中使用了一系列策略手段，包括引用列宁、托尔斯泰等经典作家的赞美性评价，将丘特切夫的诗歌作现实主义化的阐释等。参见《丘特切夫诗选·译后记》外国文学出版社1985年版第169页。

[11] 穆旦对普希金的评价高于雪莱，他认为“普希金诗歌的最大特点是温柔敦厚。……不象有是诗人写起哀歌来呼天抢地地恸哭，仿佛写完诗后真会死去一般。从这一点上看，雪莱就不能和普希金相比”，参见孙志鸣《诗田里的一位辛勤耕耘者》，收入《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年11月出版。

[12] 参见蓝棣之《论穆旦诗的演变轨迹及其特征》，出处同上。

[13] 参见陈思和主编《中国当代文学史教程》复旦大学出版社1999年9月版。

[14] 引自郑敏《诗人与矛盾》，参见《诗歌与哲学是近邻——结构—解构诗论》，北京大学出版社1999年版，第48页。

[15] 同上。

[16] 诗人唐是的感受可以作为一种参照：“他的译诗是贴切而流畅的，可读性很高，只是没原作那么委婉，云雀或夜莺样娓娓动听。要40多岁的成熟的穆旦去代替20多岁的雪莱、济慈吟唱，那么‘年幼儿’地吟唱可不是容易的事！”引自《忆诗人穆旦》，收入《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年11月。

[17] 是年1月，穆旦因骑车不慎摔倒，股骨骨折，他的最后岁月便一直在伤痛的折磨中度过。

[18] 在《冬》一诗的初稿中，第一章各节的最后一句均为“人生本来是一个严酷的冬天”，后因友人杜运燮认为这样“太悲观”才改为不同的四句，笔者认为修改稿固然仍是一首好诗，与穆旦对命运所采取的一贯抗争姿态也并不矛盾，但初稿毕竟真切地表达了诗人的原初感受。