徐渭，在诗文书画、音乐、戏曲等方面都取得了相当的艺术成就。80年代以来，集中研究徐渭文学成就的文章有50余篇，并有《徐文长评传》（骆玉明、贺圣遂著，浙江古籍出版社1987年版）及《徐渭论稿》（张新建著，文化艺术出版社1990年版）两本专著出版。现将80年代以来徐渭研究的大致情况勾勒如下，以期对徐渭及其文学艺术成就获得进一步的认识。

一、生平研究

徐渭一生中重大的政治活动是参加抗倭战争和应聘入胡宗宪幕府。其中比较有争议的问题是徐渭在抗倭战争中的作用。程毅中认为，说徐渭曾参预过诱捕汪直、徐海，也不是没有可能（《徐渭及其〈四声猿〉》，《文学遗产》1984年1期）。

张新建则在其专著《徐渭论稿》中说，徐渭在嘉靖三十六年（1557）十二月正式入幕，在此之前，就参预了诱降汪直的活动，他对诱缚汪直的过程是相当清楚的，诱降徐海内情，也是了解的，但起了多大作用则很难说。骆玉明、贺圣遂亦认为，徐渭与胡宗宪一连串的密谋活动应该有关，但具体情况则不清楚。

徐渭意图自杀而又杀妻，其中真正原因，亦多歧说。程毅中认为，徐渭不承认杀妻是狂，可能有复杂的政治原因。骆玉明、贺圣遂指出，胡宗宪遭难的变化使徐渭产生怀疑、畏惧心理，因而精神错乱，性格狂躁，做出极端举动，并无更复杂原因。张新建提出，胡宗宪死后，徐渭在其幕府树敌较多，又身患脑风，先是惧祸佯狂，接着就在接踵而来的巨大压力下真发狂了；徐渭敏感好疑，又患迫害狂，大约是对张氏有疑，盛怒之下失手杀妻。王长安在《戏剧艺术》（1995年3期）《任诞中的人格显现——徐渭“疯狂”辨》一文中，则否定徐渭晚年有精神病，他认为，徐渭中年以后确曾出现的某种反常，是与真狂形似神非的假狂，是包蕴着精神追求的非狂之狂，“呼啸”“狂走”是一种释放，而自残和自杀则是另一种极端的渲泄方式，杀妻很可能是一种情急误伤，杀妻的狂放中，仍有着心灵的巨大痛苦。

徐渭的晚年，特别是出狱之后，究竟是一种什么样的心理状态？张志合指出，徐渭一生，因功名无望而陷入极度悲苦之中，只是极短暂一段时间，在入狱之后，便逐渐恢复了心理平衡，出狱后的十余年中，潜心于学问的探讨与艺术的创造之中（《徐渭的生平及其〈四声猿〉刍议》，《河南师范大学学报》1989年2期）。孟泽亦认为牢狱生活，使徐渭变得平静，认同于早年对释道的了悟，追求艺术对现实的超越，但这种超越，前提是无可奈何（《徐渭的审美历程与古典精神的自足轮回》，《湘潭大学学报》1990年4期）。

金宁芬则认为这种意见并不符合作品和作者实际，他以为，作者晚年所撰三剧，都是令人肠断，骇咤震动的作品，所发皆悲声（《〈四声猿〉人物、思想辨》，《徐州师院学报》1992年4期）。王长安也说，徐渭落拓回乡后，除了融苦痛于狂放，不与权贵者交的散诞外，还遣愁思于笔端，发奋写作，把痛苦渲泄、化解在艺术的创造过程中，表面是痴颠、疯狂，实际已进入一种艺术创造的无我之境。

二、戏曲理论研究

徐渭的戏曲理论，集中于他的《南词叙录》中。研究者大都认为，徐渭戏曲观的基点是“本色”。孙崇涛指出，徐渭的本色论包含文辞浅近易晓，但也不排斥文人对戏剧语言的加工提高；音律要顺口可歌，也要提倡严格遵循南曲合理的曲调连缀格式（《徐渭的戏剧见解》，《文艺研究》1980年5期）。吴方则认为，徐渭的本色观融注了新的审美理想，就是将世俗生活看作戏曲发展的源泉和动力，具有时代气息和伴随着戏曲变革、发展的同步性（《“作戏逢场，原属人生本色”——谈徐渭的戏曲本色观》《戏曲研究》十七辑）。李吟咏在《〈南词叙录〉与徐渭的戏曲本色论》（《戏文》1991年5期）中说，本色内涵有明确规定性，就是要求艺术家尊重自然包括外在环境与艺术家真情实感。

张新建通过对徐渭南戏声律理论的研究，指出其南戏音乐“不叶宫调”的结论是错误的。南戏至明代已形成严密的音乐体系，这与徐渭写作期间接触的主要声腔，崇尚本色的文艺思想以及对北曲的不同认识有关。吴方亦认为徐渭在声律问题上的论点常会给人以偏激印象，而这也许是作者为了使戏曲回到本色人生中，不免矫枉有所过正。孙崇涛在研究中也指出，南戏音律自宋代发展到元末《琵琶记》时自有一套乐曲组织规范，明中叶昆山腔崛起，腔调变了，明人用它去衡量所有南戏，便误解为南戏没有宫调格律，徐渭也犯了同样问题。

三、《四声猿》研究

关于《四声猿》的写作时间，对王骥德《曲律》卷四《杂论》三十九下中关于《四声猿》的一段记载，学者一般持肯定态度，但具体写作时间则尚有分歧。徐朔方认为，《四声猿》的完成至迟不晚于他在胡宗宪幕府任事年代，即嘉靖三十七年至四十一年（1558—1562）（《关于〈四声猿〉》，《戏文》1982年4期）。而吴方则否定这种说法，认为《四声猿》的完成应在万历元年徐渭出狱后至万历四年赴宣化前这一段时间。程毅中在行文中提出，徐渭的后三剧是万历十年退隐回乡的作品，但其完成不会晚于万历十六年（1588）。骆玉明、贺圣遂的意见与吴方基本相同，认为后三剧的完成时间是万历元年至七年之间，而张新建亦持此说。从现有材料看来，后三剧是万历以后的作品应是符合事实的说法。

对于《四声猿》作品本身，争议较多的是《玉禅师》，对于此剧主题，写作用意，说法纷纭。钟海认为，该剧嘲讽了僧侣，揭露了官场与佛门的尔虞我诈，向传统宗教思想提出了挑战（《徐渭〈四声猿〉杂剧的本事和写作缘曲》，《上海师院学报》1982年2期）。冯俊杰亦提出，《玉禅师》是封建政治为控制宗教领域而引起的官府与佛门之间的斗争，宗教禁欲主义除了使人丧失人性外，对改变现实中人的悲剧命运毫无作用（《谈〈四声猿〉杂剧的“奇绝”》，《中华戏曲》第一辑）。张新建在他的《徐渭论稿》中说，《翠乡梦》反映了作者在经历一连串不幸之后，力图在宗教领域寻求解脱而最终却无法解脱的痛苦心境。贺圣遂《徐渭文学的个性精神》（《复旦学报》1989年1期）则指出，《玉禅师》集中反映的是肯定人欲的思想，在明代戏剧中，第一次引入当时社会的新思潮。金宁芬认为，诸如揭露官府与佛门之间的矛盾斗争说、肯定人欲说、自寓说等歧议的关键在于对玉通和尚的认识上。作者以为，玉通并非口是心非的伪君子，而是率性真实、正直善良的，此剧笔锋是指向官府的。

《狂鼓史》研究的分歧，主要集中于对曹操与严嵩形象的认识。钟海、程毅中、周中明（《徐渭〈四声猿〉浅谈》，《戏曲研究》第七辑）都认为此剧具有强烈的反严嵩思想，以弥衡喻沈炼，曹操影射严嵩。孙崇涛也认为此剧以悼念亡友沈炼为创作基本缘曲，但还综合了各种反严斗争的类似事例，折射的是地主阶级在野势力与当权派相抗衡的政治斗争现实。金宁芬的意见与此大致相同，认为祢衡代表了沈炼、作者以及一切有才却遭到迫害的俊杰，曹操则是权奸的典型。也有些学者认为祢衡、曹操并非实指，如张新建提出祢衡形象反映的是作者一生坎坷的遭遇和不幸命运，作者塑造祢衡形象，意在抒发怀才不遇、壮志难酬的无限悲愤。贺圣遂亦认为，该剧并非为沈炼之事而作，完全是抒发自己内心积郁的作品，曹操并非借指某个具体人物，如严嵩之类，而是代表着使徐渭感受到种种压迫的社会实体。

《四声猿》标题的含义，论者皆认为出于“猿丧子，啼四声而肠断”的传说，若该说成立，那么，四剧的内容是否与此意相符呢？张志合认为，《四声猿》给人的感觉并非断肠之悲，具体内容与题目并无多大关系。金宁芬却认为，这种意见并不符合实际，祢衡在死后才被待为上宾，正表现了作者对世间不平无可奈何的哀伤；花木兰、黄崇嘏最终都只能解职复女装，同样寄寓了作者的悲啼和惋惜。有些学者指出要把《四声猿》视作一个艺术整体，如张新建就说《四声猿》是作者按照抒怀写愤的感情流动而创作的四组剧。冯俊杰亦认为，猿啼常用以表达极为哀惋悲愤的情节，四个相对独立小剧，是一个浑然整体，它多层次地展现了封建社会多方面生活图景。

关于《四声猿》的美学特征，冯俊杰和胡天成都指出，《四声猿》存在奇绝、奇异的美学倾向，但两人论述角度不同。冯俊杰就四剧的形象系列、形象内涵、形象塑造三方面进行阐述；而胡天成则借助格式塔心理学理论，从作品结构、作家心理、人生经历与作品的产生以及艺术的同化和调节等角度论述了这一美学特征。另外，金宁芬和张新建都认为，《四声猿》的总体风格是嘻笑怒骂，歌舞战斗，寓庄于谐，以喜写悲。

载于《古典文学知识》1996年第3期