摘要：“邂逅采桑女”作为中国古代文学的重要原型，起源于上古先民在云梦、桑中、上宫等祈子求雨的神圣的宗教仪典，经过礼制的规约，至春秋战国而转换为世俗男女春会的狂欢场景，最终形成了诗赋的原型母题，从而成为了赋家安顿佚荡的情欲，满足君王色欲，进而使赋家以微言讽谏来建立从个人到家国、社会整体生命和谐的符号载体。
关键词：春会的仪典；采桑女；文学原型
邂逅美丽与美丽的邂逅
在先秦到两汉的辞赋中，除了云梦的高唐神女外，同样受到文人重复书写的女性即是采桑女。“采桑女”亦成为赋家“邂逅相遇”的对象，谱写出浪漫绮丽的“桑中”恋曲，其中最具代表性的即是宋玉《登徒子好色赋》。宋玉不但在《高唐赋》《神女赋》中塑造出梦境世界里美丽又神秘的神女形象，在《登徒子好色赋》中他也成功地勾勒出人间城乡中的美人——采桑女，并在《好色赋》中藉由文人与采桑女的邂逅，进而引发出好色与不好色、情欲与道德、个人与家国的检验与论述。
采桑女的身姿，早已出现在《诗经》的吟唱中，如《魏风·十亩之间》的桑者之乐，《癟风·桑中》的桑林之会，《魏风·汾沮洳》的采桑女之歌。在初民的吟咏中，春日是与采桑女邂逅的季节，而桑中、上宫、溱洧水岸则是与采桑女邂逅的地点。这些歌诗中，洋溢着桑林中特有的狂欢气氛与原欲放纵的情怀。宋玉所作的《登徒子好色赋》中明显承袭了此一古老的文学母题——在春光烂漫之际，与“采桑”之“群女”的美丽邂逅。其后司马相如之《美人赋》，亦依循著《登徒子好色赋》的写作模式，赋家邂逅美丽的桑中、上宫之女，展演着赋家之情欲仪典；而枚乘的《梁王菟园赋》中亦可见在明媚春光中，采桑女婆娑之姿。在辞赋中，采桑女(或桑中之女)如高唐神女般，扮演着男性赋家出游旅程中邂逅的对象。但不同于“邂逅神女”①总在虚无缥渺的梦境里，或在若有似无的幻觉中，“邂逅采桑女”则是在桑林水岸、人间城乡里，一次次具体可感的现世生活经历。春日里，桑林中的采桑女子有“东邻女”的活泼大胆，又身具“高唐神女”若即若离的神秘气质，她主动而诱人，多情又浪漫，宛如春天的灵巧仙子，挑逗着赋家的情欲，也试炼着赋家的道德操守。“邂逅采桑女”此一主题模式，发展至汉魏六朝的史传、乐府诗歌(如《陌上桑》)乃至汉代画像石中，或以文字，或以图像，仍不断被记录、吟唱与书写，其中虽有情节之殊异，但都描述了在桑林中与美丽采桑女的美丽邂逅。“邂逅采桑女”此一主题模式，除了是文学创作的模拟因袭现象外，正如同“梦会神女”般具有深层的民俗文化心理意涵。
本文从原型批评的视角进行分析研究。原型(archetype)是在人类世世代代中不断复现、类化的模式和主题。做为一种活动的心理力量，它在同一民族的世代遗传中具有它的连贯性，并且常常在文化的发展中留下稳定的轨迹，因此在文学史上作家常会自觉或不自觉的重复前人的创作题材，其背后常常是受到“原型”的力量所推引。容格认为，原型的意义在于“把个人的命运纳入人类的命运”，唤起“亲切的力量”，而且“通过给它赋予形式的努力，艺术家将它转译成现有的语言，并因此而使我们找到了回归最深邃的生命源头的途径”②。因此，“原型”做为一种共通的“原始意象”，它的显现，必然映照着深层的文化心理意涵。本文即联系司马相如《美人赋》做分析，对《登徒子好色赋》中“邂逅采桑女”的主题，进行文学原型的深入探究。
桑中、溱洧与上宫：赋家绘写之情欲地图
《墨子·明鬼篇》：“燕之有祖，当齐之有社稷、宋之有桑林、楚之有云梦也，此男女之所属而观也。”祖、社、桑林、云梦皆为古代祭祀高秙之圣所，为祈雨、祈子、祭祀生殖女神的圣地，而在辞赋中与神女之遇合也多在此“云梦之台”或“云梦之浦”。《高唐赋》中，“楚襄王与宋玉游于云梦之台”，台，就是社坛。而《帝王世纪》载：“祷于桑林者，社也。”《路史·馀记》亦云：“桑林者，社也。”是知桑林与云梦相同，皆为古代社祭之地。高诱注《淮南子·时则训》云：“桑林者，桑山之林，能兴作雨也。”“此男女之所乐而观之。”是暗示着在此高秙圣地，除了举行官方祀典之外，这里也是春日“会男女”的欢聚乐园。《周礼·地官·媒氏》：“仲春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁。”而其“令会男女”之目的，则在求子繁生，故云“奔者不禁”。再联系《墨子·明鬼下》：“此男女之所属而观也。”《周礼·地官注》亦云：“属，犹合聚也。”陈梦家论道：“属，合也，谓男女之合也。”③则说明了各国的高秙祭仪中包含着鲜明的性爱活动内容，流露出社与男女之事有关之讯息。是以《诗经》中表示男女欢会之主题作品，其背景空间总在具有圣地性质的桑中、桑间与桑林，或类似洛浦的水边，如溱与洧、淇上与淇奥、汝坟等地④。
在辞赋中除了“桑林”与“云梦”为赋家邂逅美人之所外，“郑卫溱洧之间”、“上宫闲馆”也是另一个富有隐喻意涵的神秘空间。在《登徒子好色赋》中，宋玉藉章华大夫之口，提出其道逢采桑女，异于宋玉与东邻女之情色历程云：“臣少曾远游，周览九土，足历五都，出咸阳、熙邯郸，从容郑卫溱洧之间，是时向春之末，迎夏之阳，喈喈，群女出桑。”章华大夫所述是一次出游的情色经验。其后继作者司马相如在《美人赋》中步依《好色赋》之作，与“美人”之相遇亦是在“郑卫溱洧”之间与“桑中”、“上宫”之地。其辞云：“窃慕大王之高义，命驾东来，途出郑卫，道由桑中，朝发溱洧，暮宿上宫。”在司马相如的《美人赋》中虽未指出上宫闲馆之女是雷同为《好色赋》中之采桑美人，但其邂逅美人的场所——郑卫溱洧、桑中、上宫则不自觉绘写出先秦时期男女野合欢会之情欲地图。
早在《诗经·郑风·溱洧》一诗中，即隐隐透露出先秦“社祭”时“男女所属而观”“奔者不禁”之乡野风俗。“溱与洧方涣涣兮，士与女方秉兰兮。女曰：‘观乎?’士曰：‘既且。’‘且往观乎!洧之外洵?且乐。’维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。”孙作云认为此诗道尽社日时，男女杂沓，狂欢极乐之活动情形⑤。而“桑中”“上宫”也同样是仲春男女欢会的场合。《诗经·癟风·桑中》：“爰采唐矣，沫之乡矣。云谁之思?美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。”“桑中”即桑林之中。闻一多亦曾研究道：
宋、卫皆殷之后，所以二国的风俗相同，都在桑林之中立社，而在名称上，一曰桑林，一曰桑中或桑间，媒氏所主管的“会男女”的事物同听阴讼一般，也在社中举行，则媒氏与社的关系又加深一层⑥。
后世礼学家总斥桑间濮上为亡国之音，实质则是原始宗教文化精神在新的历史时空下的复活与再现。在宋玉《好色赋》以及司马相如之《美人赋》中，之所以选择了溱洧、桑中此一既神圣又世俗的空间为邂逅桑女(或美人)，以及男女自由传情之场所，不但与桑木象征的原始社祭崇拜有关，也与上古风俗礼仪的代代相沿密不可分。桑林之于云梦，桑中之于溱洧、上宫，在赋家的情欲地图上，绘写的正是神话思维中的集体表象。所谓集体表象，列维·布留尔论道：
这些表象在该集体中是世代相传，它们在集体中的每个成员身上留下深刻的烙印，同时根据不同情况，引起该集体中每个成员对有关客体产生尊敬、恐惧、崇拜等感情⑦。
由于互渗律的作用⑧，社祭高秙将社与人的自身繁衍联系在一起。随着文明的发展，社祭在春秋时期，不再是单纯对神灵祈祷求雨求子之祭，而成为男女聚会的场合。是以闻一多论道：“文明的进步把羞耻心培植出来了，虔诚一变而为淫欲，敬畏一变而为玩狎，于是那些以先妣而兼高秙的高唐，在宋玉的赋中，便不能不堕落成一个奔女了。”⑨高唐神女在赋中自荐枕席成为奔女，而桑中溱洧的“出桑”美女则在礼教的驯化下，抑制了原始的情欲，成为“扬诗守礼”的典范妇女。美女虽然经过了换妆，但在宋玉、司马相如的相关赋作中，男性赋家们无不是在云梦、桑中或溱洧、上宫等富涵生殖崇拜象征的空间里，与美人邂逅相遇。桑林、桑中与溱洧、上宫作为一个“情欲空间”，其在赋家情欲地图上的再现与想像，正映射了赋家原欲之释放与渲泄，并藉此种原欲之释放，提升到“情”之序列、“美”的追求上，进一步开展出做为文明人情欲与道德的反省与论述。在赋家一方面展演情欲，一方面又禁欲避色的演出中，也投射出君权体制下为人臣的赋家之压抑与焦虑。
情欲演出之仪典与情欲政治学
不论是宋玉《高唐赋》《神女赋》中与神女相遇之“云梦之浦”，或是《好色赋》、司马相如《美人赋》中邂逅桑中之女的桑林、溱洧，辞赋中之水畔林间，明显刻留着源自上古社祭高秙的印记。但上古时期的高秙社祭仪典，至春秋、战国之际，已逐渐淡化了宗教神秘的色彩，在溱洧桑中富涵象征的文化空间中，展演着会合男女的春会仪典。
在郑国，除了仲春社日之会外，尚有季春(或暮春)的上巳之会。上巳春会源于先秦水滨祓禊之俗。《周礼·春宫·女巫》云：“女巫掌岁时祓除衅浴。”在三月暮春之际，人们结伴出游，水边祭祀，祓禊沐浴，以除不祥，此种春日仪典，在春秋战国时代，已流行于郑国、楚国的春野水滨。《诗经·溱洧》正是一首描写郑国男女春会出郊社祭、祓禊、择偶、欢会之写实情歌⑩。在春游社祭的仪式中，春的勃发生机与人的生命原欲共同苏醒，人类自身的生命与自然的生命浑然相融。而这种暮春上巳临水祓禊之仪式还与乞子有密切的关联。《汉书·外戚传》中载：“武帝即位，数年无子，平阳主求良家女十余人，饰置家，帝祓霸上，还过平阳主。”武帝乞子采用的正是三月上巳祓禊之法。而三月上巳的水边增殖仪式，又与采桑养蚕的活动有密切的关系。《水经注·浊漳水注》：“漳水对赵氏临漳宫，宫在桑梓苑，多桑木，故苑有其名。三月三日及始蚕之月，虎帅皇后及夫人采桑于此，今地有遗桑墉。”在此溱洧水畔的春会，竟与“采桑”活动、“桑林”社祭、“桑中之会”相映成俗，同样具有生殖繁衍的再生功能与仪式意义。
春游社祭风俗之形成实是人类生命与天地合德、四时合序的具体实现。这个南方春会的庆典仪式，蕴涵上古生殖崇拜与巫觋文化的绵延与传承。在春秋战国时期，春社之会已质变成为男女欢爱的嘉年华会了。在这种狂欢庆典中尚有“男女所属而观”以及“男女之所乐而观”之“观”的活动，而有“观”必有“演”。所“观”者，则是在桑中、溱洧等春“社”——“情欲空间”中所呈现之“情欲演出”。鲁庄公二十三年(公元前671年)，“夏，公如观社。”曹刿力谏，庄公不听，仍入齐观看。三传斥庄公之举为“非礼”，至于“非礼之原因”，《左传》《公羊传》皆含糊其辞，只有《谷粱传》直书其事：“常视曰视，非常曰观。观，无事之辞也，以是为尸女也。”晋范宁解释：“尸，主也，主为女往尔，以观社为辞。”可知鲁庄公到齐国观社非为公务，乃是为观女人而往。故曹刿进谏说：
夫礼，所以正民也。是故先王制诸侯，使五年四王、一相朝。终则讲于会，以正班爵之义，帅长幼之序，训上下之则，制财用之节，其闲无由荒怠。夫齐弃太公之法而观民于社，君为是举而往观之，非故业也，何以训民?土发而社，助时也，收盳而蒸，纳要也。今齐社而往观旅，非先王之训也。
以曹刿之语可知，在齐国，社祭已非单纯对社神的祈祷，而是民众聚合之节日。又“今齐社而往观旅”，韦注：“旅，众也。”可见鲁庄公所观看的是齐国的“旅”——即熙熙攘攘的民众。庄公入齐观社，并非以虔诚之心求子或祈雨，而是带着满足感官欲望的目的去看尸女的春会仪式。而这种带有原欲放纵的风俗，已受到文明的挑战与质疑，曹刿开宗明义正是以“礼”做为劝阻之理由。在此君臣对话中早已开展出“欲”与“礼”之间的对立与摆荡，以及以“礼”节“欲”、以“礼”防“欲”的“防情”“止欲”儒家情欲政治学的具体手段。
源自上古宗教仪式的春日男女欢会，成为赋家共同的历史记忆，在原型力量的牵引、现世生活的刺激下，春日与采桑女邂逅的情欲仪典成为反复出现的文学母题。春的狂欢，欲的放纵，受文明洗礼之后，体内不安的因子仍然蠢蠢欲动。是以赋家在作品中极力刻画出采桑美人的情貌姿态，与采桑美人发展出一段“目欲其颜，心顾其义”(《好色赋》)的精神爱恋。在《好色赋》中，宋玉假藉章华大夫邂逅采桑女，就如同鲁庄公一样，扮演着“观者”的角色，入“社”——桑林或郑卫溱洧之间，观“旅”——出桑之“群女”，最后与桑女歌诗传情、扬诗守“礼”。赋家在文本中扮演了“观社”的男子，满足了自我情欲的愉悦与逾越。《好色赋》中章华大夫与采桑女的邂逅，可以从“观社”春会之角度分析如下：
从容郑卫溱洧之间社祭、春会地点
是时向春之末，迎夏之阳社祭、春会时间
喈喈，群女出桑观社、观旅
此郊之姝，华色含光观姝，观女人(色)
体美容冶，不待饰妆观姝，观女人(色)
臣观其丽者，因称诗曰观丽，观女人(色)
……
目欲其颜原欲个人的角色(潜意识)
心顾其义义社会的角色(有意的)
扬诗守礼礼社会的角色(有意的)
终不过差
这里由观“社”的快感到观“色”的审美情趣，隐然可以在宋玉《好色赋》中找到痕迹。赋中仍可见出被观者“群女”，为采桑美人。若从原型的角度分析，春秋战国春日社祭之会男女风俗仪式，仍遗留在文学想像的世界中，成为赋家创作时邂逅美女的原型模式之一。赋家藉由文字探索到人类原欲的乐园，却又返回文明社会，对采桑美女投以文学审美的眼光，以“礼义”规约佚荡的情欲。在《神女赋》中宋玉与神女之遇合仍不出此一模式：
地点人物神态邂逅反应结果云梦神女△望余惟而延视兮，
若流波之将澜。
△意似近而既远兮，
若将来而复旋。陈嘉辞而云对兮，吐芬芳其若兰。欢情未接，将许而去。
迁延引身，不可亲附。
似逝未行，中若相首，
目略微眄，精神相授。
(《神女赋》)桑中桑女△碫然有望而不来，
忽若有来而不见。
意密体疏，俯仰异观，
含喜微笑，窃视流眄兮。称诗以对因迁延而辞避，
盖徒以微辞相感动，
精神相依凭。
(《好色赋》)《文选注》以宋玉二赋有微讽之义，若与曹刿之语相较，二赋最终皆以礼来防情止欲，正如同曹刿以“礼”来劝阻鲁庄公“观社”之理般，颇有异曲同工之妙。在赋家的笔下，多了浪漫之情怀，现实绮丽的色彩，一方面满足了君王原始“观”的色欲，一方面又暗寓了道德之劝谏，并宣誓一己之绝对忠贞。宋玉《好色赋》中的章华大夫在“郑卫溱洧之间”有一次美丽的邂逅，司马相如《美人赋》中也经历了情欲的释放与考验。桑中、溱洧这个古老的“情欲空间”，引发文人无限的向往，在作品中与美人的情欲演出，不论是折花相赠、歌诗传情或肌肤之亲，这个“空间”隐喻了“好色”与“可欲”的“愉悦”与可能的“逾越”。近年来辞赋研究学者多已发现在《高唐赋》中巫山神女的威严、崇高、神秘又神圣的神格，在《神女赋》中已十分淡薄，直到《好色赋》中，已不见神圣、崇高神女的芳踪。但《好色赋》中的“采桑女”却仍保有几分高唐神女若即若离、端庄自持的高雅形象。在《神女赋》中高唐神女“陈嘉辞云对”，而《好色赋》中的采桑女亦是赠诗以对，两位美人皆“迁延而辞避”。从春会的仪式来考察，在上巳春会中，贵族妇女皆有采桑之活动，先秦两汉的上巳节庆也大都限于上层社会之仕女活动。而宋玉《好色赋》中的采桑女子，既有佚荡之情，又能引诗以对、以礼自防，十分符合春社春会仪式中“出桑”的贵族女子的身份与形象。是以章华大夫与之以诗互赠，又折芳传情(赠以芳华辞甚妙)，而折花相赠正是《诗经·郑风·溱洧》一诗中，描写三月上巳的春会中男女“伊其相谑，赠之以勺药”的风俗。在《汉书·地理志》引《溱洧》诗，颜师古注曰：“谓仲春之月，二水流盛，而士与女执花草于其间，以相赠遗，信大乐矣，惟以戏谑也。”章华大夫与采桑女的折花相赠，正是春会上巳仪典中男女传情达意的情爱象征。男性赋家笔下邂逅的美女，从高秙女神到春会的采桑美女，这种转变，惟有从原型的角度分析，探索上古以来的宗教信仰、风俗仪式的演变，始能见其全貌。
在上古生殖崇拜文化以及宗教信仰神秘色彩的日益淡薄下，人类面对自然的选择过程与解释过程中，逐渐表现出强烈的主体意象与自觉精神，于是从祀高秙之神圣祭典到社日春会的欢聚节庆；从“神圣空间”到“生活空间”；云梦、桑中、溱洧、上宫，昔日祈子求雨的圣坛成为春日嘉年华会之地；《高唐赋》中的人神“圣婚”的仪典，也转变为《好色赋》《美人赋》中为人臣属者的章华大夫、司马相如与“桑中”美人的歌诗传情；司马相如甚至在《美人赋》中让桑中、上宫之女作具体色相的情欲展演。在《高唐赋》中神女之威仪、神秘至此已荡然无存。在辞赋中与赋家邂逅的美人，只剩下了赋家在文学空间中、神思世界里主动向男性赋家展现情欲之女体，不论是“东邻女”、“采桑女”、“上宫闲馆”之女，成为现实世界、生活空间的可“欲”对象，从“可观”到“可欲”正是远古女神的失落；而从“可欲”再到司马相如之“秉志不回，翻然高攀，与彼长辞”的“可弃”，美丽的桑中、上宫之女更成为赋家“将以抑流荡之邪心”(陶渊明《闲情赋序》)的中介工具。司马相如藉由上宫之女“情欲的展演”以“可弃”的举动，向君王证明自己“已见可欲”故“不好色”的守礼自持；而宋玉在《好色赋》中藉章华大夫之口，也是以采桑美人的“情欲展演”的策略向君王证明自己虽“目欲其颜”，但“心顾其义”。“目欲其颜”指的是个人感官的欲求，而“心顾其义”则是社会的行仪标准。“目欲其颜”即好“色”之原欲冲动，即“目欲其色”，仍是“观看”的视觉感官欲望，但这种个人的欲求，却在“心顾其义”的道德标准、社会秩序下予以转化。于是抗拒美色成为高尚的品格，这种论述自孔子提出之“吾未见好德如好色者也”的“德”与“色”的人为对立后，“不好色”乃成为“好德”、“守礼”的具体实践。于是“不好色”的赋家终能重返君侧，再次自由出入“后宫”(后宫，作为另一个情欲空间，也暗喻着君权势力的宰制）。傅柯（MichelFoucault)曾论及“权力也会透过空间的规划配置的观念来呈现”，在桑林情欲空间的由圣转俗，神女、桑女在此一空间中地位的失落，从可“观”到可“欲”到“可弃”，在男性逐渐掌握了社会中的话语建构权后，从巫山女、采桑女，再到上宫女，从遥不可及到自动“弛其上服”，女色成为情欲的代表、道德的试炼石，更是男性赋家君臣权力关系与同性政治的交换筹码。
因此，赋家一方面为了满足君王男性“观”色之欲望窥视(malegaze)，一方面为了证明自己面对君王之绝对“忠”与“贞”，无不在赋作中让桑园中的女子尽情展演其风姿媚态，故在《好色赋》中的美人是：
此郊之姝，华色含光，体美容冶，不待饰装。臣观其丽者，因称诗曰：“遵大路兮揽子祛。”赠以芳华辞，甚妙。于是处子碫然有望而不来，忽若有来而不见。意密体疏，俯仰异观，含喜微笑，窃视流眄，复称诗曰：“寤春风兮发鲜荣，洁斋俟兮惠音声。赠我如此兮不如无生。”因迁延而辞避。盖徒以微辞相感动，精神相依凭。目欲其颜，心顾其义，扬诗守礼，终不过差，故是称也。
在这段与采桑美人邂逅的书写中，赋家完全置于“观者”的视角，让采桑美人置于春日的桑林之充满象征的“空间”中，演出与赋家邂逅的精神爱恋，但被凝视的并不仅是采桑女而已，被凝视的尚包括赋家——化身为章华大夫的宋玉，而真正的“观者”则是隐身于文本之后，集权力于一身的君王。而采桑女的身体是被放置于“桑林”空间中被观看、被定义，被评价，但在桑林中与采桑女共同演出情欲写真的赋家身体，在无形中被更具有权威的君王所凝视，物质性地将其权力刻画在赋家与采桑美人的身上，透过了被观看与被符号化了的空间，建构了君王的绝对权力与支配。若从傅柯的空间与权力的观点来考察，则被观看者是权力加诸的对象，而观看者则是处于权力的出发点。因此在赋家出游的旅程中，原本即带有“观”的自由与“游”的乐趣，最后却成为“被观”的对象，落入与原先的“被观者”——采桑女同样的处境。因此在这情欲政治学中，赋家的情欲书写，潜隐着承自上古宗教仪式的春会庆典，有浓厚的原欲的冲动(目欲其颜)，但又透露了现实世界中身为人臣的赋家被检视、被观看的焦虑，乃至以道德礼义自守(心顾其义)的空间行动中，来自君王的权力宰制。因此邂逅采桑女，也就由原本的春会仪典，转变为赋家展演情欲、涤清情欲的仪式，而采桑女也成了赋家巩固男性间同性社交欲望(homosocdesire)工具，以及一张赋家得以重新出入后宫、重返君侧的通行证。
结语：桑林空间美学与情欲涤清的文化仪式
桑林，作为一个神圣又世俗的空间，从最原始的桑生神话到桑林祝祷祈雨，再到上巳男女欢会的岁时礼仪。桑，做为树神崇拜，又是社的代称，从上古社祭的生命仪式中，开展出人世间会男女的仪俗。桑林，经历了由圣入俗的转变。
“邂逅采桑女”是神话与民俗积淀下的文化果实，也是原始仪式与古代民俗的精神产品。辞赋中“邂逅采桑女”的模式，实隐藏着上古春祭与春会的宗教、民俗仪式原型。章华大夫、司马相如都是在春日出游中，偶入桑中，偶遇桑中女，所展开出一段情色经历。出游相对于居家，本身即带着游乐与冒险的双重意义。“游”除了有旅行的含义，也有着自由、消遣的意义。出游，离开了“家”既有的社会规范与生活框架，得以放纵情思，恣意游赏。“游”的本义中，原本即带有游乐放纵的意涵，扣连着不同的社会关系和文化想像。而桑林、桑中、溱洧、上宫等空间，这些原本带有原欲放纵的象征符号，在赋家的作品中，成为离家远游、邂逅美人的最佳场景。而一个原属于生活空间中的美人(或采桑女，或上宫闲馆之女)也成了赋家情欲投射与文学审美的最佳对象。于是桑林原是祈子生殖的祭坛，溱洧原是春会的水畔，在赋家的文字刻绘下，成为旅途中邂逅美人的自然空间。而赋家对采桑美人的描绘中，由“观其丽”的感官书写中，仍可见出其潜藏着潜意识性本能原欲的冲动。但这种原欲的冲动，就在以采桑女为审美对象时，在文学艺术的作用下得以升华。桑中的美人，被赋予内在生命的感性形式，她既可能是存在物质界的美人(如东邻女)，又可能是心理活动中的审美幻觉结果(如高唐神女)，正如同《楚辞》中的“美人”所具有复杂而多重的喻旨一样。桑林与桑女已经深深储存在文人集体无意识的心理结构之中，成为文学的原型，并在辞赋作品中升华为审美的意象。因此宋玉《好色赋》中的采桑女除了是美色、欲望的本体外，也被赋家投以道德的美、善的品质。于是《好色赋》中的采桑女“徒以微辞相感动，精神相依凭”，绘写出端庄守礼的典范形象。而枚乘《梁王菟园赋》中的春郊采桑妇人也是身具美色与美德之淑雅女子：
若乃夫郊采桑之妇人兮，挂裼错纡，连袖方路，摩长发，便娟数顾。芳温往来，按神连才结，已诺不分，缥?进靖，傧笑连便，不可忍视也。
由于采桑女所具有的丰富原型意涵，使赋家在书写春郊采桑女时，一方面获得了审美的品质，另一方面蕴涵了艺术的超越，因而有了涤清情欲、抵制原欲的功能。于是生命的原始欲求与对自然美的凝神观照，在文学世界中交融合—，桑林与采桑女、原欲与情爱、神话与文学、民俗与艺术，就在历史的衍进中相互渗透，成为赋家重新绘图的桑林空间美学。
而在这个由赋家图写出新的桑林空间中，“邂逅采桑女”成为赋家成为“社会人”及“国家臣子”伦理秩序中双重身份的生命仪式。赋家的“春游”桑林、溱洧，取代远古的“春会”桑林、溱洧，但在桑林、溱洧富涵情欲意蕴的空间中，邂逅采桑女子宛如西方神话英雄成圣的旅程中“邂逅女神”(EncounteringtheGoddess)的历险追寻。赋家在采桑女面前暴露了原始的情欲，通过了情色的诱惑与礼义道德的检验，其模式与《高唐赋》中梦会神女十分接近。但选择桑林与溱洧为试炼情欲与道德的场域，仍必须溯到此二者的“空间原型”分析。桑林象征着生殖、再生与不死，而溱洧水畔又是祓禊求子、祛病祈福的地点，赋家在此邂逅桑女，除了再现春日欢会的集体记忆外，更有着不死、再生、祛疾的原型意旨。故赋家在桑林中、溱洧岸净身，由自我原欲的兴发，到经历自省后的原欲死亡，乃至道德重生。而重生后的赋家，因为“已见可欲”，故比“未见可欲”前品德更为高尚，更不易受到外界情色的诱惑，是以“溱洧之水”行“政治祓禊之礼”的赋家，其品德操守自是毋庸置疑的了。
政治的祓禊之礼是儒家宗法制度下，为人臣子涤清情欲、去祸重生的文化仪式。因为仪式不仅要成就人自身的意义，也要圆满群体生存的价值。赋家藉由邂逅采桑女的文化仪式，一方面安顿自身佚荡的情欲，另一方面满足君王之观色欲望，再进一步微言讽谏，企图建立起从个人到社会、家国的整体生命和谐，邂逅采桑女的原型主题经历了从人与神的仪式、人与天地的仪式、人与人的仪式。“邂逅采桑女”揭示出的不仅是远古神话与仪式原型的探索，也是人在自然中、在社会家国中如何安顿自身的矛盾与反思。“色”作为欲望、情欲的代名词，指涉及内在心理情感的悸动，而“礼”作为外在行为的规范，成为“所以定亲疏、决嫌疑、别同异、明是非”(《礼记·曲礼》)的重要准则，二者之间总是存在着矛盾与冲突。在宋玉辞赋中开展出的以礼节欲、以礼制欲之模式，成为后代赋家面对佚荡情思的守则，于是一系列以“止欲”、“闲邪”、“闲情”、“定情”为题的赋作中，虽然神女已逝，桑女远去，但是赋家仍然依循着“邂逅采桑女”的模式，在赋作中藉由与“丽人”、“妖女”、“淑女”的邂逅来涤情思虑、安顿永恒佚荡的心灵。赋家就在反复的复制中，建构出生命集体的潜在记忆与赋家自身的存实经验，实具有深层的原型文化意涵。
【注释】
①张淑香：《邂逅神女——解〈老残游记二篇〉逸云说法》，《中国文学的多层面探讨》，台湾大学中文系(台北)，1996年，第441—442页。②容格：《谈分析心理学与诗的关系》，叶舒宪选编《神话——原型批评》，陕西师范大学出版社，1987年，第101—102页。③陈梦家：《高媒郊社祖庙通考》，《清华学报》十二卷第三期。④根据孙作云之研究指出，此与古代水边的增殖仪式有关。参见其著《诗经与周代社会研究》，中华书局，1966年，第295—320页。又陈炳良在《说“汝坟”》，《神话·神仪·文学》，联经出版事业公司(台北)，1985年，第71—90页，亦采“水边增殖仪式”之说。⑤孙作云：《诗经恋歌发微》，同前注。⑥闻一多：《高唐神女传统之分析》，《神话与诗》，华东师范大学，1997年，第108页。⑦⑧⑨列维·布留尔：《原始思维》，商务印书馆，1981年，第5—70、69、113页。⑩孙作云：《关于上巳节二三事》。《国语·鲁语》上。晁福林：《先秦民俗史》，人民出版社，2001年，第323页。萧兵：《观社——左传疑义辨析》，《中国史研究》1982年第4期。又可参见杨琳《巫山神女原型新探》，《文艺研究》1993年第4期。庄子即明白指出：“以人之情：目欲亲色，耳欲听声，口欲察味。”傅柯：《知识的考掘》(Larcheologedusavoir)，麦田出版股份有限公司(台北)，1998年。郑毓瑜论道：“从《高唐赋》《神女赋》到《登徒子好色赋》，宋玉为君王铺设出了独享素有的资产世界，并在其中遗忘了自己的性别与主权。”参见《神女论述与性别演义——以屈原、宋玉赋为主的讨论》一文，收入《古典文学与性别研究》，里仁书局(台北)，1997年，第53页。参见ThomasB.Coburn：EncounteringTheGoddess，NewYork：StateUniversityofNewYorkPress，1991。亦可参见JosephCampbell：ThePowerofMyth，NewYork：AnchorBooksDoubleday,1988与TheHerowithaThousandFaces二书。有关英雄冒险的神话描述，亦可参考ThePowerofMyth中译本《神话》，朱侃如译，立绪文化事业有限公司(台北)，1950年；以及中译本《千面英雄》，朱侃如译，立绪文化事业有限公司(台北)，1998年。
责任编辑：阳光
上传日期：2003年8月19日
