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说无端(王蒙)
【时间:2007/10/21 】 【来源:中国诗学网 】 【作者: 王蒙】 【已经浏览5243 次】

老师们、同学们:

    非常高兴能够有机会第一次到芜湖来,到久已闻名的安徽师范大学来。我今年已经68岁了,第一次来芜湖,来安徽师大,有相见恨晚之感。但是我对我自己也有一个限制。我来是为了参加第六届李商隐研究会的年会。李商隐研究会成立到现在已经十年了,第一届是1992年在广西平乐召开的,第二届在温州,第三届在烟台,第四届在博爱,第五届在桂林,第六届到芜湖来了,这是一个佳话,在中国诗歌研究史上是一个佳话。因为李商隐从来没有被人这样重视过。按照中国的传统,过去对李商隐的评价并不是特别高,总是对他有所保留,因为他的诗歌不够乐观,消极的情绪多了一些,忧愁的情绪重了一些。我看李商隐的诗就常常想起《红楼梦》里贾政教训贾宝玉。宝玉的才情比他的老爹强得多,但贾政总要板起面孔,说宝玉没有大志,没有乐观,没有吞吐宇宙的豪情,所以虽然宝玉写的诗很好,贾政把脸一变,说"颓丧",很有点像现在我批评我的孙子"没出息、整天就会玩电脑"的意思。

    因此李商隐的诗长期以来就处在这样的一种情形。结果,不知道生辰八字怎么走的,走到二十世纪九十年代,中国居然成立了李商隐研究会,还不断召开年会,一直开了十年。这次开到安师大来了,我想这是诗学佳话,李商隐天上有知,应该感到欣慰。我们强调诗教,强调诗言志,强调诗中要有健康的精神,应该有自强不息、厚德载物的精神(《易经》中的话,清华把它作为校训)。但是李商隐的诗在中国传统诗歌中是一个变数。这事情很奇怪,有时候某东西总有个变数。有人谈当代文学说,在我们的"十七年文学"(1949-1966)中,孙犁就是一个变数,因为孙犁是老区来的老作家,老同志,河北"白洋淀"派的代表作家,他写抗日,也写农民,但他整个的风格和五十年代的嗓门很大,气很粗的那种风格不同,他写得很委婉,很有他个人的一些情致,有很多精致的而不是粗糙的那种艺术趣味。还有人跟我谈,作曲里五十年代《梁祝》是个变数,因为五十年代有不少很好的歌,像"雄纠纠,气昂昂,跨过鸭绿江",《陕西组曲》也是很好的歌,或者是一些关于战争、关于革命的歌曲,还有关于反修的歌曲,"山边着山,海连着海,全世界无产阶级联合起来",或者是"东风吹、战鼓擂,现在世界上究竟谁怕谁?"结果这时候出来个很抒情的,很忧伤的《梁祝》,这也算一个变数。这个变数当然让你产生一个研究它的兴趣。

    我今天谈话的题目仍然不想离开李商隐的研究,也许我们下次有别的机会再谈别的题目。我想就李商隐诗的一个关键词来进行探讨,一个什么词呢?就是"无端"。我们都知道,李商隐最有代表性的是《锦瑟》,而他一上来就说"锦瑟无端五十弦"。其实我没有资格谈这些,因为我的学问非常地差,特别是在安徽师范大学中国诗学研究中心的各位老师面前和李商隐研究会的各位老师面前,我讲这个东西,绝对是班门弄斧,不自量力,所以我也老老实实地告诉大家,我要讲"无端"时赶紧去查《辞源》,我并不是说我脑子里什么都有。《辞源》中一上来就解释"无端"最早出现于《楚辞》。我一分钟前还在休息室请诗学研究中心的潘啸龙教授给我进行"恶补",其中有一个字到底怎么念,我还没弄清楚,向大家请教。《辞源》里对"无端"是这样解释的:一、无因。《楚辞·宋玉·九辩》:"蹇充倔而无端兮。"我不知道怎么念的是这个"倔",现在口语中"倔老头"的"倔",潘教授念"guò","蹇充倔(guò)而无端兮",不知道"guò"是因为安徽口音呢,还是古音应该念"guò",而这地方不能念"juè",由于当时时间太短,没有研究,我希望会后再能得到潘教授一分钟的辅导。"蹇充倔而无端兮,泊莽莽而无垠。"然后它注"媒理断绝",没有一个中介的环节,"媒里断绝,无因缘也。"引申为无缘无故。其实古人讲的"无端"就是没来由。而《宋书·谢晦传》上表:"血诚如此,未知所愧,而凶狡无端,妄生灾祸"。这是说坏事情,是说凶狡无端,他的凶恶和狡猾无端,你抓不着他,又凶恶又狡猾而且毫无道理。"无端"在这里有没有道理,没有线索的意思,你抓不着他,妄生衅祸,"衅"就是挑衅,随便产生挑衅,产生灾难。第二,《辞源》上注:"没有起点,没有尽头。"《庄子·达生》:"后将处乎不淫之度,而藏于无端之纪。"《史记·八二田单传》:"太史公曰:'奇正还相生,如环之无端。'"就是讲它是一个没有起点的,没有终点的,没有非常确定的明确的因果关系。

    有很多诗都是有端的,就是李商隐的很多诗都是有端的。比如说送哪个友人,或者怀古,都是有端的。他的叙述一句一句,他的思路,他的事物发展的因果关系、过程都是非常清晰的。但是,李商隐之所以是李商隐,不在于他写了大量有端的诗,恰恰在于他写了一些无端的诗,无因无果,没有起始,也没有终点。(这个我后面还要讲,所谓无端不是绝对的。)没有起始,怎么没有起始呢?"锦瑟无端五十弦",五十弦不就是从锦瑟起始的吗?这不是绝对的,我们只是说他有这一方面。我在过去的文章里也常常讲,有很多情感或者诗的灵感的到来,非常清晰,比如说悼亡,你的妻子或者你的一个友人去世了,你写悼亡诗,这个非常清晰,你的整个叙述,你的感情脉络清楚极了,像最著名的元稹的悼亡诗,写得明白如话,非常清晰,而且非常真实。"尚想旧情怜婢仆,也曾因梦送钱财",非常普通的话,大白话一样,在当时就是老百姓的话,"今日俸钱过十万,与君营奠复营斋。"可是又说得很俗,意思是当时我们一块过得非常地苦,我们现在有钱了,可以大张旗鼓地祭奠你了。然而我们在一块生活的时候是那样的贫苦,"贫贱夫妻百事哀",这是有端的。但是也有一类诗,诗的后面,它的缘起是什么,它的本事是什么,你说不太清。这有两种情形:一是不便于说,不好讲,没法说,不可说,不应说。中国封建社会各种道德的要求很严格,这些道德要求是很有道理的,我并不认为它们没有道理,但任何最有道理的要求被凝固化以后,又同时可能变成一种桎梏,这是没办法的。另一种可能是原因太多了,"端"太多了,愁不打一个地方来,北京话就说"气不打一个地方来",悲哀不打一处来,无从说来。"无端"者,多端也,都是端。一个天气不好,因沙尘暴而不愉快,也可以,我咏沙尘暴,我不是气象学家,我也不会去专门关注环保;由于自己喝了酒,"伤酒"也可以,但我的诗里又没有劝大家戒酒戒烟的善良动机,所以多端也都有可能。我们有一个传统的习惯,这是好习惯,我们研究一首诗,非常希望弄清这首诗的缘起是什么,这首诗的本事是什么,不弄清楚不会放心,我们心里不踏实,为什么会写这么一首诗,干啥呀,他怎么了,他究竟是吃了那种药片,得出了这样的情感,非常希望弄清楚。所以李商隐有批诗,这批诗歌出现了一个很奇怪的现象,第一它家喻户晓,脍炙人口,琅琅上口,几乎受过中等教育的人都会背诵,但是另一个方面又是歧义很多,所谓聚讼纷纭,各有各的说法,似乎有多么难解释。就说对《锦瑟》诗"锦瑟"的一种解释,说是令狐家有一个婢女,这个婢女就叫锦瑟,李商隐很想念这个婢女,有一种不成功的成者没有完成的,甚至没有表达出来的,藏在心里面的对这个婢女的爱恋。我真希望这个解释是最正确的,我非常希望它正确,为什么呢?这本身就是一个非常美的故事,我是写小说的人呐,如果这个解说能够成立,那就不仅仅是一首诗了,在一首诗后面是一篇小说。比如说在令狐家里看到一个婢女,这个婢女是怎么看见的,(不过唐朝还好,不会像后来明以下控制得严),说话了没有?我们可以设想"锦瑟"给他(指李商隐)倒过一杯茶,碰到过他的手,(对不起,我这里涉嫌不够高雅),李商隐感到锦瑟的手很柔软、很细腻、有点儿凉,因为婢女穿得不会太多,她要干活,然后就念念不忘了,然后产生各种的困惑,使李商隐怀疑起自己是蝴蝶还是庄生来了。如果这是真的话多好呀,我多么渴望它是真的呀。但是这又不完全能说得通。第一它是无法证明的,更是无法证伪的。西洋有一个比较新的哲学观念,给科学下的定义是:只有能够证伪的东西才是科学的。因为科学的规律都是靠归纳法,比如说做一千次试验都是一个结果,所以他得出这样一个公式。但是从理论上说,一千次试验是不够的,也许第一百零二万三千四百六十四次的那次试验得的是另外的结果,但是你恰恰还差九千六百四十几次,所以用归纳法做证明这是不足次的。但是为什么说它是科学的呢?这个定义从理论上说可以证伪,你证不了伪,所以它是科学的,就说你有次做过的试验跟这个结果不符合,就证明它是伪定理。你认为令狐家有这么一个婢女,究竟是想象的产物,还是善良的愿望,还是真实的,都无法证伪,所以它不可能是一个科学的判断。我们假设李商隐是一个很多情的种子,我们假设这个叫锦瑟的婢女,这个姑娘,现代话叫小姐,叫小姐给我的感觉应该穿高跟鞋才对,还是说姑娘吧,这位姑娘我们假设她非常地美,但是她能够到"沧海月明珠有泪"的地步吗?能有这么阔大的悲哀吗?能够有这种迷茫吗?不完全能够说得通。笼统地说悼亡,我觉得这也能说得过去,因为他的确有一种追悼,有一种哀思。所以这种缺少缘起,又缺少本事的抒情,它有一种弥漫性,你怎么解释都行,就是刚才说的"泊莽莽而无垠",是弥漫开的。我常常举一个很恶劣的例子,因为我想不到好的例子来,我就说你若得小病,很容易诊断出病因,比如你流鼻涕,大夫说你怎么了,受凉了,"我昨晚睡觉没有关窗户,后来起风了",或者"昨天到××地方去,衣服穿得少了",这个很容易解释。可是有些病就非常难解释,癌症就非常难解释,说他因为情绪不好而得癌,这就可以证伪,我可以马上找出四五个人比他情绪还不好,比他的遭遇还倒霉,比他流的眼泪还多,甚至产生过轻生的想法,但是他就是不得癌。说因为吸烟吸多了得癌,立刻我也可以找出来不吸烟而得癌的和长期吸烟不得癌的。我无意在这里提倡吸烟,我个人是不吸烟的,我的孩子我绝对不允许他们吸烟,所以我也无意在这儿提倡吸烟。但是你真正到了得癌这种状况下,你已经很难用一个端来加以解释。我的意思就是咱们这位伟大的诗人李商隐先生,他有一种感情上的"病变",(这又变成恶毒攻击了),反正他感情上有点不对付,这人他倾向于悲观,像他咏榴、咏笋,他都太过了。他有次考试不第,就写道"忍剪凌云一寸心",把心都剪了,我说这人怎么悲哀成这样啊。所以你从他的个性上,从他的气质上,觉得他有很多的问题,但是这些问题又不是一件事造成的,还有很多事,大家都知道,我就不讲了,包括他与牛党、李党的事,这点我们现代中国人最容易理解,就是说站错了队。李商隐他就站错了队了,站错了队,这个事不好办,虽然毛主席气魄很大,说,队站错了有什么要紧,站过来就是了,实际上他对站错了队的人也没那么宽容,他只是话说得好。当然还有爱妻早丧等等,很多很多的原因。好多好多的原因以后就无时不是原因,无地不是原因,看到花落也是原因,看到树叶黄也是原因,看到树叶不黄也是原因,它怎么老绿啊,别的树叶都黄了。我们能不能理解一种不需要说明理由的,或者无法说明理由的感情,我们能不能允许去感受这种感情,而不知道它的缘起。

    "无端"又包含着一种解释上的困难。我们中国人读诗有一种解释的传统,就是希望每字每句每段每节,互相之间的照应,它的含义都能够有一个解释。我们是把诗当作一个框架或者当作一个符号,而这个符号的后面应该有一个对象,这个符号的后面应有一个主体,这是我们中国人读诗的传统。这个读诗的传统也无可厚非,也很好,你总要弄清楚,是不是啊?某人写的是马,这马是什么意思,你总要弄清楚,起码你应该知道这是马不是牛,也不是狗,也不是鸟。如"马上",现在表示"迅速"、"立即",古代不作"立即"讲,"马上相逢无纸笔",就真地骑在马上相逢。这都是可以理解的,也都是对的。但是我们又要探讨一个问题,就是可能不可能这个诗本身就是诗,它更需要你来感悟,而不是需要你去解释,这样的事情非常多,这样的艺术作品也非常多。比如说音乐就是一个感悟,你听着好听,你听着爱听,基本上你就算听懂了。可是过去我们的广播电台经常要做一个工作,这个工作对初听音乐的人也有好处,就是说他要给你解释,有的还比较容易解释。比如《命运交响乐》,表示命运的威严和不可抗拒,另外一个副题表示对它的干扰。有的音乐就更简单一些,它是模仿的,比如《百鸟朝凤》就是很好的音乐,用唢呐来吹,(其实他不解释我也能听明白),说这段吹的是蝉的鸣声,然后出来黄莺的声音,又出来布谷鸟的声音,又出来山鸡的声音,又出来......。但是不是所有的音乐都可以这样解释呢?越是高级的音乐越难以解释,也很难解释清楚,那么在诗里有没有这种情况?有!我想这种重解释的传统有时会和国外的文化发生某种冲突。在国外,我曾经不止一次被邀请参加诗歌朗诵会或文学作品朗诵会,有时我也被约念一段我自己的作品,但是没有翻译。这个朗诵会有人用英语念,(用英语念比较普通,人数比较多,也比较容易理解),但是有人是用西班牙语念,有人用德语念,有人用法语念,有人用很怪的少数民族语言念,还有用阿拉伯语念的(这并不怪,人家也是一个很大的世界),我就用中文念。他们听了也不懂。一开始我不明白,我说这是干啥呀,弄一堆聋子到这儿,你念我不懂,我念你也不懂。后来慢慢习惯了,我觉得这也是一个活动,起码如果是一个女作家念我就会看见她个子是高是个子矮,是胖还是瘦,是很腼腆还是很泼辣。有的刚开始念的时候,我觉得这个姑娘长得够丑的,她要不丑也不会写这些东西,念一段后,我觉得她声音非常好,慢慢地感动了我,哎呀,她有那么美好的声音,相信写的一定是非常美好的故事。当然人家也会议论我。他们说,我们听你念的还真有点意思。我心想我有什么意思,你哪知道啊。这样的话就发生了一件事。1986年,有一个中国的作家代表团,都是我的一些朋友,他们到德国被邀请参加一个作品的朗诵会。他们找翻译,没人给他们翻。第一是无法翻,我这儿朗诵,你那儿就翻,这个连联合国安理会的同声翻译他也翻不了;第二你翻译的话,别人还怎么听啊,所以就没人给他们翻。我们的中国朋友中国同行就非常的愤怒,回来以后就写了一篇文章,认为自己受到了帝国主义的虐待。你明明知道我们中国人不懂德文,让我们到那儿去听那些德文,念那些我们不知道是禽言还是兽语的作品,为什么不给我们配中文翻译,既然邀请我们又不给配中文翻译,就是对我们中国的不尊重,就是对我们中国的轻蔑,就是对中文的侮辱。同样是在德国,江苏昆曲院在德国演出《牡丹亭》。我们准备了幻灯片,德语的幻灯片,因为不要说是德国人,就是中国人,我现在看昆曲,也要看幻灯片,不看幻灯片你不知道它那个词是什么呀。不仅仅是意大利美声唱法不注重口齿清楚,昆曲京剧都不大注重口齿清楚,注重口齿清楚的是评剧,如《刘巧儿》:"巧儿我自幼许配赵家","他帮助我,我帮助他,能写能算学文化。"我是听得清楚极了。可是昆曲京剧里面,你听不清,他咬文嚼字,发声方法不一样,昆曲你更听不清楚。(这儿只有董乃斌先生还会唱昆曲),我也听不清楚,所以一定要幻灯片,但是德方就提出不能装幻灯片,这是听歌剧呀,叫歌剧哪有看幻灯的呢,看幻灯,艺术欣赏的效果就没有了。那怎么办呢,没有幻灯哪行呢?大家怎么听呢?他们就提出只发一个简单的说明书就行了,说明一下这个剧大概是怎么一个故事。女主人公叫杜丽娘,他们不知道杜丽娘也没有关系,他也听不出来的,知道不知道没有关系,让他知道个大概的故事,人家来是听中国古典的戏剧(古典歌剧)的。我们的组织人员(团长)就将信将疑,怎么办呢,已经来到这儿了,听人家的,人家让你怎么唱你就怎么唱。唱完了以后效果极佳,谢幕了好多次。这说明他们有一个感悟的习惯,不要求什么都懂。那反过来说,你是不是知道词句是什么东西,你就算懂了呢?人家告诉你说"蓝田"是陕西蓝田县,那里有蓝田玉,这个知识对于你读这首诗来说很有用,但是它能帮助你理解那句"蓝田日暖玉生烟"吗?瑟,这个乐器,现在到底什么样,我也弄不清楚,我也不知道它是像古琴,还是像筝?现在是什么乐器?是琵琶吗?它弦那么多,有50弦,有的注解说是25弦,从50弦到25弦,又考证出来是断弦,断弦就是老婆死了。这个考证是很费劲的,还不如"有个婢女叫锦瑟"更吸引我。但我们知道这个瑟是什么样的,又能帮助我们理解这首诗多少呢?反过来说,比如徐悲鸿的马,这是很精细的,非常清楚他画得就是马,所以没有人说看不懂徐悲鸿的画,为什么?一看,马!齐白石画的虾也很清楚,虾!齐白石的画更容易明白,一个倭瓜,一个大白菜,多么清楚。那么这个人就懂得齐白石的画吗?噢,他懂齐白石的画,你看,多么出息,一看就知道是倭瓜。这个你夸奖你三岁以下的小孩是可以的,但是你对一个成年人,对艺术鉴赏,我们就不能仅仅要求他知道背后的,而且要知道它本身的,它弥漫开的,它代表的那种情绪。比如说讲李商隐,讲几百遍,几千遍,人家都没有兴趣再讲了,但我觉得他达到了极致。比如说"沧海月明珠有泪",它又阔大,又寂寥又有一种超然。海是那么大,珠是那么小,珠的泪也不会太大,和珠大小差不多也就行了,当然你还可以考证这不是珠泪,而是指鲛人之泪,因泪成珠等等,这些都很好,这些知识都很必要。就是说我们要承认有一种感情的抽象化,我们要承认一种感情弥漫的可能,就是说在不同的背景下面或者不同的所指下面,不管他所指的是不是一个对象的下面,他有他的共同性。其实有一些最"有端"诗,仍然有这种感情的概括和弥漫。"问君能有几多愁,恰似一江春水向东流",这个很有端,李煜他是亡国之君,他亡了国了,他当然很愁。可是我们读这首词时,我们没有几个是亡国之君,亡国之君的数量还是太少太少了,连一小撮都谈不上,那是极个别极个别的。但是"一江春水向东流"本身的概括性已经超过了他亡国之君的经历。有一个电影,是国民党时期拍的,就叫《一江春水向东流》,是写抗日战争时期以重庆为中心,国民党政权统治下的社会的黑暗,人民的痛苦,人民付出的代价,贪官污吏发国难财的恶劣。主人公张忠良,抗日以后,以胜利者回来的时候,带着他的抗日夫人(上官云珠演的,发妻是白杨演的),使发妻处在极其痛苦困难困厄的境地之下。它表现老百姓在战争中颠沛流离,贪官污吏,还有外敌种种境遇下的痛苦,它也是一江春水向东流。这里面又牵涉到一个诗学的问题,就是在诗里面形式和内容是怎么划分的,一首诗就是形式就是内容,还是形式后面另有内容。另有内容的诗也有,确实也有。你表面上、字面上的意思是一层意思,它背后又有一层意思。比如说"为得周郎顾,时时误拂弦",这个背后有一个意思:一个封建社会的臣子怎样能够得到君王的注意。我们古人用"香草美人"象征国君,这是非常奇怪的,这是全世界没有的。因为世界诗歌的传统,它是喜欢用各种美好的东西来象征自己的爱情,来表现自己的情人,特别是表现以男性为中心,自己的女性情人的,就是来表现美女。我知道唯一的是中国,能够用"香草美人",能够用自己对美女的思恋,来表达自己对国君,对君王的思恋。中国这种爱君王真是没治了。这是全世界非常罕见的,但是这种感情又是非常真诚的,这不是虚假的感情。我每次读《红楼梦》,读到贾政给元妃跪下磕头,报告,然后说:"贵妃,幸勿以政夫妇残年为念。"因为在这时候,他们已经不是父女关系,而是君臣关系。贵妃是他的大女儿,他说不要以你老爹老娘俩口为念,我们老了,要好好侍候好"今上"。我每次看到这都掉眼泪,我觉得贾政他非常真诚,不然他不会说"幸勿以政夫妇残年为念",实际上他心里面想的就是我们已风烛残年了,已经岁数不小了,其实他年龄也没有多大,按现在看年龄也不大,算起来贾政给贵妃磕头的时候还不到40岁。(当时的保健条件差,也没有公费医疗,随时有见阎王的可能。)

    有的诗有背后,有的诗本身就表达了一种诗的情感,这种情感从现实生活中抽象出来了,升华出来了。有的悲哀就是悲哀,可以是为失意而悲哀,为失恋而悲哀,也可以是为老病而悲哀,为离家而悲哀,也可以是为人生中的各种挫折或者失去了自己的亲人而悲哀,总之它已经变成了一个悲哀,就悲哀写悲哀,写的多种样式的悲哀都和你的悲哀有相通之处,不是绝对化,但是有这种可能,这又是一种。

    我再讲一种结构的无端,大致上来说我们写文章讲起承转合,我们叙述一个故事讲前因后果,如我先讲后果再讲前因,这也可以,用老百姓最通俗的一个说法这叫"倒插笔",先把故事的结果告诉你,再告诉你前因。有些东西非倒插笔不可,比如说推理小说,你必须用倒插法,先出了凶杀案,然后你费了半天劲才能查出来是什么原因,要把原因放在第一章,那么底下的就没人看了。还有的时候所谓"花开两朵,各表一枝",就是说不是一条线,而是两条线,三条线,多条线,有分有合,等等。它都有它自己的一个逻辑,但是也有的所谓的"无端"的抒情之作,它缺少这样的逻辑,我就觉得"锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年",这逻辑很清楚,起兴从锦瑟的音乐里或者从乐器上想到逝去的光阴,一弦一柱都想起逝去的光阴,但是后边的就有点对不上了,"庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃",这换成别的两句也不是不可能的,这是事实。从情绪上说它是一致的,一种弥漫的情绪,但是作为诗来说,如果韵差不多的话,你说"锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干"也凑合。把另一首无题诗的两句拉过来,插在这儿,就像说相声的里面讲故事讲串了,讲《三国演义》的故事,讲着讲着,中间出来孙猴子了。但是中国有一个传统,中国诗歌有"集句",古典文学是很讲究集句的,姓张的和姓李的,唐朝人说"关公战秦琼",都可以放到一块。有的集的非常漂亮,曹禺写的话剧《家》(根据巴金小说《家》改编),里面有一个最反动的糟老头子,最可恶的就是冯乐山,实际上冯乐山也不过四十多岁,按现在看也只是一个中年人,当时在激进的巴金和曹禺他们眼晴里头,已经是老朽,不可救药了。而他这种老朽的文化的最可鄙之处最无耻之处最无聊之处就在于冯乐山很喜欢集句,他的客厅里头挂着一幅对联,上联是"人之乐者山林也"(欧阳修《醉翁亭记》),下联是"客亦知夫水月乎"(苏东坡《赤壁赋》),对的非常工整,特别是几个虚字,一个"者"、"也",一个是"夫"、"乎",不管是平仄还是音韵,这是对的很好的一个联。但是当时是把他作为最腐朽的代表,冯乐山就是一个恶魔的形象,封建恶魔,把鸣凤逼死的是冯乐山,后来鸣凤死了,弄了婉儿顶替,用大烟签子扎到婉儿胳膊里的也是冯乐山。这个人罪行累累呀,不杀不足以平民愤。我想后来《白毛女》里头黄世仁母亲往喜儿身上扎大烟签,(我也没抽过大烟,不知道我说的对不对,大烟签子应该是扎烟泡的),显然是受冯乐山的影响。对冯乐山我绝对无意说他的好话,如果这人在中华人民共和国建立以后,在镇压反革命运动中被枪决了,我也不准备替他平反。但是他喜欢的这个集句,这个联不错,这是没有什么问题的,所以我还曾经记过。李商隐的许多诗句,最美的是中间四句。有的诗开始比较平实,结尾也是比较平实的,但是中间四句非常美,是高潮。有时为了解释只要头尾四句即可,要美化必须有中间四句。"沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟","晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒","春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干",这都是他中间四句,所以他结构上也不是我们现在常常讲的线性结构。

    还有就是语言,李商隐的语言最有意思,他语言仍然给我一种活性的感觉。李的无题诗,或者以起始两个字为题的无题诗,语言有一种弹性,有一种活动的空间。他的语言颠来倒去的,老是表达那么一种情绪。我曾经做过一个试验,把《锦瑟》56个字颠来倒去重组,合并重组,但不是优化,而是劣化重组,当然没有人家原来组得好,但是也能凑合,也能组得出来,在座的同学恐怕不知道,我把我重组的这56个字给大家念一念。一个是七言的,格律上差一点:"锦瑟蝴蝶已惘然,无端珠玉成华弦。庄生追忆春心泪,望帝迷托晓梦烟。日有一弦生一柱,当时沧海五十年。月明可待蓝田暖,只是此情思杜鹃"。还是那56个字,也还是那个情调。我估计李商隐在世的话,著作权打官司比较难办,但我说明了我是重组,也算侵权吧。然后我把它变成长短句,因为它没有这个词牌,所以我把它变成长短句,"杜鹃、明月、蝴蝶,成无端惘然追忆。日暖蓝田晓梦,春心迷。沧海生烟玉。托此情,思锦瑟,可待庄生望帝。当时一弦一柱,五十弦,只是有珠泪,年华已"。还是那56个字。然后我把56个字变成28个字一句的上下联,这个上下联也不工稳,但咱们凑合一下,"此情无端只是晓梦庄生望帝月明日暖生成玉烟珠泪此一弦一柱已,春心惘然追忆当时蝴蝶锦瑟沧海蓝田可待有五十弦托年华杜鹃迷"。这一点都不足为奇,我原来以为自个有点发明呢,后来发现一点都不是发明。如果你们去过绍兴兰亭的话,(《兰亭集序》当时最有名,人人都会背的,"群贤毕至,少长咸集",这些都已变成名句了),那儿有一个清朝人把《兰亭集序》完全打乱,重新写一篇,叫作《颠倒兰亭集序》,字数比《锦瑟》多多了,有几百个字。所以我就想到西方现代派有"扑克牌小说",就是这小说跟扑克牌一样,你可以洗,洗完了以后,第一张有可能变成第二张了,你就这么连着读,读出来也是一篇小说。我们过去都把它看作资本主义国家文学的堕落,文学已经恶劣到这般地步了,变成耍杂耍了,斯文扫地了。那么我做这个试验的目的是什么呢?就是语言的活性,语言的弹性,语言的可塑性。我想任何一种语言,最美最好的语言,所谓一字不可更换,"添一字则肥,减一字则瘦",像《吕氏春秋》,吕不韦一字可以赏千金,你能修改一字,我给你赏千金。(那都是唬人的,吕不韦的权力那么大,谁敢给他提意见呀。)但是文字把你的思想出色地表达、固定出来的同时,又把你的思想和感情凝固了。所以语言对思想和感情的表达,第一是利器,一个没有语言的人着急啊,他表达不出来自己的思想感情来,但是第二它又是一个桎梏,只要把说话变成语言,变成文字,你永远说不清楚,你的含义永远比你表达出来的话更丰富,更生动,有更大的空间。一些最好的语言也是这样,"有志者事竟成",这是很好的话,但是这话能概括吗?有志者事竟成,那得看什么事了,是不是你有志发明永动机,你有志于"空手套白狼",变成大款,你的事能竟成吗?也许事成不了,你就完蛋了。任何一种语言,只要你表达出来,就不好办了,所以"禅"讲究不可说,很多话你一说出来,它这味就变了。孔子"述而不作",就是因为他若写下来就更凝固了,但是即使是这样,《论语》记录下来以后,慢慢被后人一解释,再一发挥,再一专治,好的东西变成坏的东西,活的东西变成死的东西。所以鲁枢元先生主张语言分若干个层次。第一层次是潜语言,就是潜在的语言,还没完全形成的语言。一种情感,一种感觉,所谓若有所动,若有所悟,若有所思,若有所悲,这都是潜语言,潜在的。再就是人们喜欢讲身体语言,你看他脸上的表情,或者手上的一个动作,这也是一个语言,但它没有形成一个语言,这是潜语言。潜语言是很美的,是非常微妙的,这潜语言往往会成为一种艺术的一个触媒,当你感觉到自己若有所动的时候,一个新的作品,一首新的诗,一篇新的小说或者一段新的描写,就诞生了。第二就是语言,就是把它说出来或者写出来的,经过反复斟酌,反复推敲,反复修正,固定下来,非常地明显,具有一种确定性,也容易传播、容易记载。关于"反复推敲"这一点,我也在这儿随便说一下。我们都知道香港中文大学的饶宗颐国学大师,饶大师给我讲过一段话,我是很赞成的。他说他最不喜欢的就是"推敲","僧推月下门"、"僧敲月下门"没有什么了不起,推也行,敲也行,根本用不着在那儿又推又敲,做诗的人如果把做诗的精神都用到推和敲的上面,他的诗反倒做不好了,为什么贾岛不是一个很好的诗人呢,他整天推啊敲啊,还行吗?因为好诗都是天成的,"唰"就出来了。当然,推敲也是一种手法。这就证明"推敲"这个美好的故事也是禁不起抬杠的。文学上的东西最经不住抬杠,我今天讲的这些,如果哪位起来愿意批评指正,我立刻就体无完肤,因为都不难找到相反的例子。"推敲"很好很美,我原来一直以为这故事很好,韩愈碰到贾岛,贾岛手还在哪儿比划呢,是敲还是推,这有点像京剧的动作,但是饶大师这么一讲呢,我也顿开茅塞,真是无聊的很,什么推呀敲的!这是语言。最后是超语言。语言,一般为了交际,为了表意,说"把那个苹果拿来",这就是很普通的一种语言。超语言,就是话里边还有话,话外边还有话,话本身也可能还没话。最通俗的例子就是侯宝林讲乡下人搞对象,两人见面不知道说什么好,然后这男的就问:"你看见过大老虎吗?"这本身没有意义,她看见过老虎没看见过老虎,这男的完全没有关切的必要,因为他既不是动物学家又不是动物园的饲养员,也没有准备推销老虎,把语言坐实了以后,使一个最美好的语言一下子变得索然寡味。最煞风景的是我在《北京晚报》上看到的一个故事,故事叫做《诗谜》,说白居易一首著名的诗:"花非花,雾非雾,夜半来天明去,来如春梦不多时,去似朝云无觅处。"这有点李商隐作品的味道,我非常喜欢,我上高中的时候学会唱的就有这么一首歌。《北京晚报》的那篇文章说,其实这是一个谜语。说这个谜语,我给我家里的南方的保姆一讲,保姆立刻说"知道了,知道了",这就是那个"霜花"。啊,他的这个保姆也很天才,因为她说霜花贴切极了。"花非花",霜花也是花呀,但是它不是开的;"雾非雾",霜花又是雾蒙蒙的,霜在玻璃上就雾蒙蒙的;"夜半来",夜里才冻霜花,现在取暖条件好了,霜花少见,如果暖气那几天停了,你家里就会有霜花;"天明去",天亮了以后,慢慢它就化了,然后是"来如春梦不多时,去似朝云无觅处。"晚报的文章告诉大家,说白居易写的是一个谜语,谜语的谜底就是霜花。噢,我简直拿他没办法了,我就有了受挫的感觉,确实比走在大街上钱包被摸去了还要难受。我这么喜欢的一首诗,这么流连徘徊不已的一首诗,我老想着这种境界:花非花,雾非雾,夜半来,天明去,来如春梦不多时,去似朝云无觅处。到了它只是一个谜语,而谜底已经找出来了,还是给他们家的安徽保姆帮着找的。所以我们能不能保持一点语言的弹性,语言的活力,语言活动的空间,语言互相替代的可能,语言的流动性,我们能不能保留语言本身的美。

    这个"美"的问题更是一个深不见底的东西,我们觉得李商隐的诗非常的美,美的非常奇怪--他把"颓丧"表现得很美。颓丧不好,我完全无意提倡现在的青年人都学李商隐,一个个都是"先期零落更愁人","忍剪凌云一寸心","一寸相思一寸灰",你们要这样就完蛋了,中国就完蛋了,绝对不可以这样。但是李商隐的这些消极的悲哀的软弱的情绪怎么能表现得这样美丽呢?"一春梦雨常飘瓦,尽日灵风不满旗",太软弱了,连雨都飘到瓦上,而不是落到瓦上,更没有"大雨落幽燕,白浪淘天"的豪迈,这是伟大领袖毛泽东的诗,他就连"一江春水向东流"的气势都没有,这里还有个江水。"尽日灵风"连一个旗子也吹不起来!可是所有这些东西又为什么这么美丽呢?他通过修辞,他喜欢用一些今天诗人不喜欢的东西,金呀、玉呀、珠呀、翡翠呀,用这些东西来表达美丽的感情。对不起啊,我这有点不敬,但是这是恩格斯引用的话,恩格斯引用谁的话,记不清了,说"少女为失去的爱情而歌唱,商人天生为失去的金钱而歌唱"。这里引用的话也是非常美丽的。如果你要硬抬杠的话,你用金啊,玉啊,这些也能够构成一个很幽深的,很美丽的意境。李商隐他就不是用落叶,西风,秋雨或者是病啊,(但这些词他作品中也有),相反他经常用的是一些富贵的,蝴蝶啊,珠玉啊,翡翠啊,这些很富贵的东西来表现。我们中国人对美的理解和对教化的理解是分不开的。"诗三百,一诗以蔽之,思无邪。"无邪是美的前提,我也很赞成。这里有个很大胆的探索,就是那些从道德上,或者从人生的价值取向上是反面的东西,它能不能是美的。作为价值取向来说,我个人不是李商隐类型的那种悲悲凄凄的,颓颓丧丧的,甚至我不喜欢这种人。我宁愿喜欢一个痛快一点,幽默一点,豁达一点,积极一点的价值取向。但是当你用愁绪把它编织成一个美丽的殿堂时(我不知我是不是强辞夺理),那么你的修辞的功夫,你的表意的功夫,把这种消极的情绪加以规范,使它进入一个诗的境界。我举一个极端的例子,三个人都发愁,一个人发愁去写诗,一个人发愁去喝闷酒,还有一个发愁去吸毒,那么这三者还是不一样的,那么我们宁愿提倡,既然这么愁,那么还是写一些悲哀的诗吧,你就写点令人泪下的诗吧,你自个愿意一边写诗一边流泪,你就尽情地流吧,这给社会不造成什么大的危害。这个问题我思索了很久,在这里求教于大家。消极的东西可以有这种审美的功能,那么恶的东西能不能变成审美的东西呢?这话有一点敏感性,但这是事实。就我看京剧《武松杀嫂》来讲,武松杀嫂从内容上,我不算很喜欢,这里头涉嫌暴力,杀嫂当然不是好办法,也涉嫌色情。一个暴力,一个色情,都是我们不喜欢的。我个人也不喜欢。潘金莲与西门庆勾搭,又拉武松下水,没有拉成等等。可是《武松杀嫂》非常好看,潘金莲穿着一身白绸子衣服,在那跳各种特技,从桌子上翻跟头下来,又翻过去,这大概叫"卧鱼"(身体往后仰180度),有很多舞蹈的特技。一边是凶神恶煞一般的,当然也是正义凛然的英雄武松;一边是潘金莲,她的恐惧,求生和她本身的条件(她身材也很好,她应该很美),使她变成一种非常美的舞蹈动作。中国人欣赏的时候,可以持欧阳予倩的观点,可以持魏明伦的观点,把更多的同情心给潘金莲,这个我也不反对。因为潘金莲确实也没有什么道理要守着武大郎,完全没有道理,潘金莲本身就是被毁灭的美,被毁灭的青春。潘金莲下毒药谋杀亲夫不算什么好办法。但是戏曲舞台上的表演实际是让人欣赏的,你说这种欣赏很丑恶,这可以,但是它归根结底是让人欣赏的。和这个特别相像的是1999年我在爱尔兰的都柏林看王尔德的《莎乐美》,我们过去一般都把王尔德,萧伯纳都当英国人,可是爱尔兰独立了,人家强调这些都是爱尔兰人,不是英国人,这些英国的大作家个个几乎都变成了爱尔兰人。莎乐美是一个非常美丽的公主,她爸爸抓住了一个邪教头子,这个邪教头子一直在舞台上绑着,莎乐美一出来就爱上了这个邪教头子,可是这个邪教头子对莎乐美不屑一顾,宫廷的卫队队长爱上了莎乐美了,莎乐美对宫廷卫队队长不屑一顾,于是这位队长就当场拔剑自刎,他自刎以后就把尸体抬出去了,这就很不吉利。这时她爸爸就提出来:莎乐美你给我们跳个舞吧。莎乐美的舞大概跳得很好。莎乐美坚决不跳,她爸爸说:你跳,你跳一个舞,你提的任何要求我们都答应。莎乐美说:真的吗?你说话算话?他爸爸说:算,算!演莎乐美的小姑娘当然是非常的美,而且是英国人最喜欢的那种沙哑嗓音,热乎乎的很温暖的嗓音。莎乐美就说,我的要求就是把这人的脑袋割下来送给我。他爸爸说:不,不,你不要提这种要求,太可怕了。但莎乐美说,你已经说过了,你当着我的母亲说的了,你当着所有的大臣说了,一个国王是必须遵守自己的诺言的。最后莎乐美跳了一个舞,然后他爸爸就把那个人的脑袋割下来,莎乐美就抱着那个脑袋,亲吻那个脑袋说:"我终于得到你啦,我爱你啊!"这剧中国人看着太刺激了,由于爱,就把脑袋割下来了,以后哪个男士还敢被人爱啊?这里头美和恶,和残忍联系起来了,和暴力、血腥联系起来了,我不知道欧洲人是怎么一种心理。我还看过一个法国现代人写的,吸血鬼的故事,因为欧洲特别流行吸血鬼的故事,就像我们的白骨精的故事。我还翻译过一个吸血鬼的故事,写一个非常美丽的女人,但是她要经常地吸一些人的血保持美丽,我处处觉得她很好,很美,最后证明她是一个吸血鬼。这个说远了,好在李商隐的作品中没有暴力倾向,色情得也不厉害,固然说他有狎妓,又是和女道士一起游的故事,我倒宁愿他这些故事都是真实的,这样的话除了诗歌以外,还会有一些小说可看。

    最后,我再说一点,其实这种"无"和"有"呀,是分不开的。我说李商隐有一部分诗是无端的诗,它的缘起和本事是付之阙如的诗,或者是不便于说出的诗,或者没有缘起和本事,是语言背后并没有特别明确的对象和内容的诗,或者是我说它在结构上和它的语言都带有某些无端的特点,但它并不是什么都是"无",它有什么?它有诗。"有之以为其利,无之以为其用。"有的非常明确,我刚才玩的那么多花样,也是他那56个字在那摆着呢,你没有那56个字,你玩不出来什么花招。所以中国有一些奇怪的说法,比如中国的哲学,有时我看起来跟看天书一样,有时我看着跟说绕口令一样,但是你用来读一读李商隐的诗,你对中国的这些说法就增加了一些了解。比如无,"无"非"无","无"并不是"无",你觉得这开什么玩笑呢?王蒙非王蒙,安徽非安徽,师大非师大,李商隐非李商隐,你不知道这话什么意思,但是放在这里我就懂了。"无"非"无","无"不是什么都没有,"无"里有"有"的根据,有"有"的契机,"无"里有"有"的框架,"无"非"无","无"非非"无",也就是这个语言的限制,你没法表达了?你怎么表达?你用绕口令都表达不出来,"无"非"无","无"非"有","无"非非"无",越绕越绕不清。但是你若能绕到这一步,你对李商隐,对中国的哲学,中国的美学,中国的诗学也可能就增加了一些了解。有时候,"无"和"有",就说Yes和No,也可以灵活了。但办事不行,你收到一千块钱,你不能写成"我未收到一千块钱"。但在语言上有这种现象。有一年我去德国,考证出一件事情,候宝林说的绕口令:"吃葡萄不吐葡萄皮,不吃葡萄倒吐葡萄皮"。我一直不明白,这是什么意思,候宝林是现代派?吃葡萄不吐葡萄皮,这个可以理解。其实所有的外国人和中国的兄弟民族,吃葡萄都可以不吐葡萄皮。葡萄皮是可以吃的,不但可以不吐葡萄皮,还可以不吐葡萄籽,葡萄籽也是可以吃的。而你嗑这籽的时候,牙不会倒,那个酸就解除了,如果要洗干净的话,你们可以试一下,吃葡萄不吐葡萄皮这个可以做到。但是"不吃葡萄倒吐葡萄皮"这个我惊了,不吃葡萄倒吐葡萄皮,它是从胃里头还是从食道里长出来葡萄皮了?我在德国一个汉学家家里看到一本20年代出的《北京俗语辞典》里头就有这样一句话,它是反过来的,是正常的,"吃葡萄您就吐葡萄皮,不吃葡萄您就不吐葡萄皮",这个很合乎逻辑,但是缺少趣味,所以候宝林对语言学也有贡献。候宝林也试了一下,他既然是相声演员,要把这个语言变得更幽默一点,就把"吃葡萄您就吐葡萄皮"变成"吃葡萄不吐葡萄皮",而把"不吃葡萄您就不吐葡萄皮"变成"不吃葡萄倒吐葡萄皮"。候宝林被北京大学聘为兼职教授,在语言上他有他的想法。所以在"无"和"有"之间,"无端"和"有端"之间,我们能够使我们的诗学更多一些弹性,更多一些精神活动的空间,更多一些感悟,同时也不废我们对它的理解,解释和注释,这些当然还是基础,都是必要的。

    我今天是班门弄斧,信口开河,讲话属于"没吃葡萄乱吐葡萄皮"的性质,请大家原谅。

 

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