福建漳州的“水仙节”，山东潍坊的“风筝会”，其实都是借题发挥，真正的目的在于吸引外资，发展经济──文章做到水仙外，风筝外。书法虽然自古称“小道”，但绝不会亚于水仙和风筝，所以必然也有书外的大文章。
书外，是指书迹的文字和书面语言，作者和观者的品德、才学、性格、感情等等，以及由此而产生的在论书中的文学现象，在评书中的社会自然现象；书内，是指书迹的书法形象，作者和观者的书法才能、书法眼光，以及由此而产生的学书、赏书、评书之道。
历来论书，多论其人：若论作书，必曰“书为心画”；若是赏书，必曰“书如其人”；若是评书，必曰“书以人重”；若论学书，必曰“书之功夫更在书外”──人与书被认为能全面、彻底地相互感应，因此又说“人品高书品自高”。书法思想中所有纠缠不清的问题都与这种人书感应论有关，人书感应论是造成书坛混乱的总根源。
这种人书感应论，其实是论文之道──论书迹的书面语言，若是论书迹中的书法艺术，那就是“书外”的文学手法和“书外”的社会自然现象，而不是真正的学书、作书、赏书、评书之道。
水仙节、风筝会，“内”、“外”是分明的，因此能相得益彰。人书感应论将“书外”等同于“书内”，并代替“书内”，形成以论人代替论书的风气，既不利于对书法本身的正确评价，也使诚心学书者找错了书法方向，对整个书坛起了负导向作用，所以必须以“书外与书内”这面筛子将“书外”的筛出“书外”，将“书内”的筛到“书内”，让各自对号入座。当然，“书外”与“书内”是应该携手合作的，就象漳州水仙节、潍坊风筝会那样，但是，必须各自都先回到自己的位置上，才谈得上真正的内外合作。
一、“书为心画”只能画其人“书内”而不能画其人“书外”
西汉文学家杨雄说：“言，心声也；书，心画也。”这里的“书”，显然是指书面语言。“书为心画”是论文之道，后人却引以为论书，因此，只能“画”其人“书内”方面的书法，却被误以为也与书面语言一样，能“画”其人“书外”的人品、性格、才学、喜怒等各个方面。
韩愈在《送高闲上人序》中说，高闲作为一个高僧，学张旭草书，结果是“不得其心而逐其迹，未见其能旭也”，但是我们知道，怀素也是高僧，学张旭草书，却能“以狂继颠”，“得尽于草”，可见高闲草书“未见其能旭”，并非因为他的佛性禅心与张旭不合。
傅山最执于“人品高，书品自高”，因而痛诋赵孟頫、董其昌书法。他“一生重气节，以圣贤自许”，人品为世人所重。然而，以这样的人品去学书，却正如他自己所说：“贫道二十岁左右，于先世所传晋唐法书无所不临，而不能略肖，偶得赵子昂、董香光诗墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而欲乱真。”如果书法的格调必定是作者人格体现，岂不是证明傅山的人格极易与赵、董同流合污，而不能与晋唐诸贤“略肖”！
书法风格也必然是学习的结果，以何种法帖为法，就有何种风格，与作者的性格并无联系。又因为人所追求的，往往是自己所缺少的，甚至是根本不具有的，所以其人性格与其书风格就往往相反──或人刚书柔，或人柔书刚，或人精刁而书稚拙，或人淳朴而书华丽，例如王羲之，人以“骨鲠”称，书却“逞姿媚”。
书法形象有喜怒效果，但并非就是作者的喜怒。周星莲说徐浩书有“怒气”，如果书法的怒气必然是作者发怒的结果，那末，徐浩因天天作书而天天发怒，还能有八十岁的高寿吗？
论者多以为“善画者必善书”，我看这个“必”字是“有必要”的意思，而不是说善画者不学书就能善书，否则，画家潘天寿先生为什么要常说“可以一天不画画，但不能一天不写字”呢？
论者又以为书家如果在“书外”方面博学，其书法就有“书卷气”，其实书法中的书卷气是学习具有书卷气的前贤法帖的结果。正如只有小学文化程度的演员却可以扮演书卷气十足的状元郎一样，书法中的书卷气也并非因为作者“书外”的博学。明、清人不以具有书卷气的法帖为法，所以其书迹却只有馆阁体的“匠气”，而毫无书卷气。
二、“书如其人”不是赏书之道而是文学行为的比喻手法
既然如前文所说，作者不能实现“书为心画”，观者当然也不必以为“书如其人”。然而，见其书思其人，观书不免有人琴之感。而且，不管其书如何，观者都能作“书如其人”的联想，因为“人”包涵着极其丰富的内容。光是《雷锋日记》所示，人对待同志、工作、个人主义、敌人的态度，就分别有春、夏、秋、冬四种，于是，其人书法如果“象春天般温暖”，观者就说“书如其人”对待同志的态度，而闭口不说对待敌人的态度；其人书法如果“象严冬一样冷酷无情”，观者就说“书如其人”对待敌人的态度，而闭口不说对待同志的态度……
我们只相信宇宙飞船，但同时也乐于说嫦娥奔月──说不能“书如其人”的“书外”，所说的是科学事实；说“书如其人”的“书外”，所说的是艺术想象。
萧衍论书，有“萧子云书，如危峰阻日，孤松一枝，荆轲负剑”云云，这就不是“书如其人”了，而是“书如他人”、“书状万物”。
只要是人的眼睛，一眼看去就可以感受到其人的容貌，此时还来不及──也没有必要作“如花似玉”的联想；只要是知书者的眼睛，一眼看去就可以感受到其书的风格和格调，此时还来不及──也没有必要作“书如其人”、“书如他人”、“书状万物”的联想。前贤法书，不管是难得一见，或欣赏它一辈子，都没有任何必要作以人喻书、以物喻书的联想，这就是欣赏书法的实际情况，所以张怀瓘说：“若精以心了，则无寄词。”
虽然自己欣赏书法不必有以人喻书、以物喻书的“寄词”，但是，与他人谈书法欣赏──为了将纸上的书法形象转换为语言中的书法形象，就必须有这些“寄词”，这是文学的比喻手法，是语言艺术的需要。
以言词来描写书法形象，这不是书法欣赏的本身，而是文学行为。书法形象，就是书法形象，而不是其他形象。将文学行为以为是书法行为，将文学手法的比喻以为是书法中实际存在，这就大错特错了。
文学语言虽然能描写书法形象，但无法代替书法形象，所以，即使最确切、最生动的谈书法欣赏的言词，都只能在知书者之间引起共鸣，而不能帮助不知书者从中学会真正书法欣赏。不仅如此，若是论者不知书，就必然黑白颠倒，贻误后学。如果不知书的论书者却有很好的口才和文才，那末所起的反作用就更大了。
三、“书以人重”不是评书之道而是“书外”的社会自然现象
“人以书重”，所重的是书法价值；“书以人重”，所重的是“书外”价值。书迹与重大历史事件有关，就具有历史价值；作者是历史著名人物，其书迹的文字内容就可能具有某方面的学术价值──都是“书外”价值。就“书外”评“书外”，绝不是评书之道。
黄庭坚说：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”这好比说，如果跳高运动员是个俗人，即使他跳过世界冠军的高度，裁判员也不予承认！这哪里是在评书！
“书以人重”是一种“爱屋及乌”的感情现象，感情现象往往对客观事实进行歪曲。傅山晚年在《字训》中说：“予极不喜赵子昂，薄其人，遂恶其书；近细视之，亦未可厚非。”“恶其书”，是因为遮盖着“薄其人”这层感情迷雾，拨开了“书以人重”这层感情迷雾，客观地将书法本身“细视之”，赵孟頫书法的真实水平才被傅山看清楚──原来是“未可厚非”。
傅山晚年终于将评书与评人分开，这是因为他毕竟有一双知书者的眼睛。书法与任何学问一样，外行永远多于内行。对于大多数人来说，因为他们不能象傅山一样，能从书法本身看出有什么可值得“重”，所以不能“人以书重”，而只能“书以人重”。
因为书法外行永远多于内行，又因为书法外行只能以“书外”的感情来评书，而感情的力量是很难战胜的，所以，“书以人重”是一种不必人为提倡就自生自长的社会自然现象。
“书以人重”，人以何为重？人以名位重。名位不重，即便传其书，也不能传其人，所以历史上有一大批佚名的好作品，所以有借他人之名而传世的，即米芾所谓的“伪好物”。历史是如此，现状也不例外，书名与实际水平不符是普遍现象，都是“书以人重”作的孽！
“书以人重”这种社会自然现象对书法界的危害，正如杂草危害农作物，即使反复铲除，却依然滋生且茂盛；“人以书重”其实是书法界应为之奋斗的理想──理想而已，所以即使为之奋斗，也不能彻底消除“书以人重”。然而情况恰恰相反，历来评书，倒是将“书以人重”反复梳妆打扮，使其冠冕堂皇，这不是自己拆台吗！
四、“书外功”有益于书名而无益于学书和赏书
苏东坡《论书》云：“笔成冢、墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管、墨磨万锭不作张芝作索靖。”这就是说，书法本身的成功，全在于“书内功”。东坡又云：“古人论书，兼论其生平，苟非其人，虽工不贵也。”（按：是“古人论书”，而不是东坡自己论书。）这就是说，要使书法在世人心目中获得成功（不论应不应该获得），则全在于“书外功”。
很显然，沙孟海先生也认为“书外功”于学书是无益的，所以他在近三千字的《我的学书经历和体会》一文中只字不提任何“书外功”。然而，他的另一段话却让人糊涂了。他对美院书法专业的学生说：“一般书人，学好一种碑帖也能站得住，但作为专业书家，要求应更高些，就是除技法外，必须有一门学问做基础。”又说“学问是终身之事”。于是论者纷纷引证，以证明学好书法非有“书外功”不可。其实他们没有弄清楚沙老所谓的“基础”和“站得住”的真正含义。沙老的意思是：因为书法虽然早就被公认为一门独立的艺术，但至今却未能成为一门独立的职业，所以，如果书法专业的学生没有一门“书外功”作为立世的“基础”，毕业分配就很成问题──不能在社会上“站得住”；“一般书人”因为各自都已有一门“书外功”作为立世“基础”，也就不愁没单位接收──在社会上“站得住”。
书法也须活到老学到老，所以沙老晚年常感叹因忙于著书立说而挤掉了许多学书时间。如此看来，“书外功”不仅于学书无益，反而有损了。
世间事物，若以理念求之，则诸法无异，所以说“书外”与“书内”有关系，即所谓“学理相通”；然而，若以实体求之，则万事各不相干，所以说“书外”与“书内”没有关系，则所谓“隔行如隔山”。况且，既然“学理相通”，“书内”就已经存在“书外”的那个“理”了，又何必求之于“书外”呢！更因为“理”这个东西，在没有被人们认识之前是知之难，前贤既已阐明，就全在于行之难了。
虽然“书外功”无益于书法而有益于书名，但是象学问这类“书外功”其实也并不是直接有益于书名，而只有当这类“书外功”具有一定知名度后，才有益于书名，当然，书名也同样有益于这类“书外功”的知名度──因书名而浪得文名、画名等等，或因文名、画名等等而浪得书名，都是屡见不鲜的。
“书内功”与以上所说的“书外功”一样，要使之家喻户晓，都必须有赖于另一类“书外功”。这类“功”通于从政、用兵、经商之道。其他“功”的工作对象是“物”，这类“功”的工作对象却是“人”。因为人是万物之灵，所以以“人”为工作对象的“书外功”于书名最为有益。
还有一类书写行为的“书外功”，因为观者不存在知与不知的问题，所以作者也就不存在遇与不遇的问题。例如巨型书、微型书、双手书、悬墨书、气功书、指头书、舌头书、以袖书、以头书等等，观众既已满足于作者书写行为的新奇，其书迹的书法水平也就无所谓了。
六十多年前，沙孟海先生就在《近三百年的书学》一文中指出：“艺术的真价值是一个问题，作者名望的大小又是一个问题，本不能相提并论的。”“艺术的真价值”取决于“书内功”，“作者名望的大小”取决于“书外功”，所以说“不能相提并论”。
解铃还须系铃功──被“书外功”搅得名实不符的书坛，还有赖于能够晓之以理、诱之以利、施之以力的“书外功”去澄清。
编后记：《书外与书内》一文是李文采先生积十年心力而撰成的四万多字的力作，限于篇幅，作者压缩成五千多字，现予以刊发。此文全面地否定了一般所说的“书外”与“书内”的关系，对当今书法理论界极具挑战性，我们欢迎读者参与这一命题的辩论。
责任编辑白屋
