按：这是我五年前做的一份讲义，使用的是徐中玉主编的《大学语文》第八版教材。从徐编《大学语文》“增订版”到“第八版”，我大约已经连续完成了四、五轮的教学工作。熟能生巧，渐渐有了一些自己的想法，于是做成这份讲义。讲义的内容和特点，大家可以自己去看，我要提示的是这样两点：一是在讲义中采用了文化研究的视野，和后来看到的温儒敏《高等语文》不谋而合。这说明徐本的人文主题教材，和文化专题教材并非水火不容，不会因为后者的出现就被人“一统江湖”。二是我教学的对象是艺术类专业（音乐、美术）学生，为此我在备课中尽可能挖掘教材中有关艺术教育的元素，有同行在网上看到我的教案，还以为有了艺术专业《大学语文》教材，来向我打听。这说明徐编教材虽然是一种全日制高校通用教材，而完全不影响教师根据自己学生的专业特点，因材施教。

第五章 民俗与文化人类学

　　文化人类学是19世纪下半叶欧洲的一门显学，上个世纪80年代，随着我国新时期文化建设高潮的到来，文化学乃至文化人类学的研究也开始受到关注。老实说，我对这一领域了解甚少，论文方面，至今只写过一篇《集体无意识如何延续？》，所以，本章节所展开的，仅仅是我的一种设想，即下列几篇课文，应该是可以用文化人类学的理论来加以研究的。

第一节 桑中之会与《陌上桑》

　　陌上桑  汉乐府

　　日出东南隅yu2，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭wo1堕髻，耳中明月珠。缃绮xiang1qi3为下裙，紫绮为上襦ru2。行者见罗敷，下担捋lv3髭须。少年见罗敷，脱帽著帩qiao4头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。
　　
　　使君从南来，五马立踟蹰chi2chu2。使君遣吏往，问是谁家姝shu1？“秦氏有好女，自名为罗敷。”“罗敷年几何？”“二十尚不足，十五颇有余”。使君谢罗敷：“宁可共载不fou3？”罗敷前置辞：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。”
　　
　　“东方千余骑ji4，夫婿居上头。何用识夫婿？白马从骊驹li2ju1；青丝系马尾，黄金络马头；腰中鹿卢剑，可值千万余。十五府小史，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。为人洁白晰，鬑鬑lian2颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊。”
　　
　　【题解】

　　乐府原指音乐机关，汉乐府就是汉代的音乐机关。（府，官府。）乐府在秦代、汉初就已经有了，但规模较小，到汉武帝时，才扩充为大规模的官署。乐府的职责主要是采诗配乐，我们今天能看到两汉乐府民歌，就是因为有汉乐府的搜集。汉乐府的数量不如《诗经》这样有个明确说法，但据《汉书·艺文志》记载是138篇，不过后来很多都失传，能看到的只有40多首了。

　　后来，人们把乐府机关收集到的诗歌都称作“乐府”，“汉乐府”就从音乐机关名称变为一种带有音乐性的诗体名称。尽管如此，汉乐府作为一种诗体还是有自己的特色的，主要是：1．现实主义。汉乐府继承了《诗经》以来的现实主义传统，真实、深刻地反映了两汉社会生活。所以有人说《诗经》是汉以前的“乐府”，“乐府”是周以后的《诗经》。2．叙事性。《汉书·艺文志》说，汉乐府的特点是“感于哀乐，缘事而发”。尽管《诗经》已有叙事，如《氓》，但汉乐府的叙事更普遍，更成功，如《陌上桑》、《孔雀东南飞》等。3．口语化。汉乐府打破《诗经》的四言格式，采用五言和杂言，长短随意，形成一种具有口语化特色的新体诗。特别是五言，对当时及后世文人创作影响很大，比如东汉的《古诗十九首》亦可视为脱离音乐的乐府。
　　
　　《陌上桑》又名《日出东南隅行》、《艳歌罗敷行》。《日出东南隅行》等于无题，还是《诗经》的作风；《艳歌罗敷行》是一个大众文化的标题。最终选定《陌上桑》这样一个比较雅致的标题，反映了文化精英的情趣。
　　
　　关于“行”。古乐府命题多用歌、行、曲、引、吟、谣等，一般认为“步骤驰骋，疏而不滞者曰行”，也就是一种比较舒缓的叙事吟唱风格。
　　
　　陌，田间小路。陌上桑也就是田间小路旁桑园里发生的故事。
　　
　　分段。从内容看，“罗敷前置辞”四句也可以划到第三段，但是乐府本是音乐作品，此歌从音乐上分为“三解”，也就是三段，本来如此，大概这样才能比较平均。

　　日出东南隅yu2，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭wo1堕髻，耳中明月珠。缃绮xiang1qi3为下裙，紫绮为上襦ru2。
　　
　　隅yu2，角落。“日出东南隅”，是民歌多见的起兴风格，如今之“东方红，太阳升”。
　　秦氏楼本指妇女的居处，据说本指秦穆公女儿弄玉之楼，曰秦楼。亦以秦楼为思妇伤别之处，如李白《忆秦娥》:“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”。据《古今注》说，陌上桑的故事发生在邯郸，即古赵国，故“秦氏”一语不易过实。
　　罗敷是古代美女的泛称，非实名，故曰“自名”。
　　蚕桑，动词，养蚕采桑。
　　笼，篮子。笼钩，大约采桑时须把篮子挂在近手处。
　　倭wo3堕髻，《古今注·杂注》：“长安妇人好为盘桓髻……倭堕髻，一云堕马之余形也。”古人描绘此种发髻既有妩媚之色，又具娇柔之态。

　　缃绮，xiang1qi3，缃，书上说杏黄色，恐不妥。封建时代杏黄色为皇家专用。《辞海》解释较妥：浅黄色。《释名·释采帛》：“缃，桑也，如桑叶初生之色也。”又“缃缥”条：浅黄色和淡青色的帛。《后汉书·舆服志下》：“贾人缃缥而已。”谓商人只能穿这两种颜色的衣服。亦可反证非杏黄色。
　　绮，有花纹的丝织品。
　　襦ru2，书曰短袄。《辞海》曰短衣，短袄。采桑时节，应取短衣。
　　
　　行者见罗敷，下担捋lv3髭须。少年见罗敷，脱帽著帩qiao4头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。
　　
　　帩qiao4头，书曰束头发的纱巾。其实不必是纱巾，泛言头巾。
　　但，只。坐，因为。
　　这一段经常被人拿来和荷马史诗《伊利亚特》中描写海伦的诗句进行比较，当为了海伦而进行的战争终于结束时，特罗亚长老们面对海伦无不发出赞叹，认为这场战争值得打：
　　
　　　　　　　　　　　　当他们看见了海伦在城桓上出现，
　　　　　　　　　　　　老人们便轻轻低语，彼此交谈机密：
　　　　　　　　　　　　“怪不得特罗亚人和坚胫甲阿开人，
　　　　　　　　　　　　为了这个女人这么久忍受苦难呢，
　　　　　　　　　　　　她看来活像一个青春长驻的女神。
　　　　　　　　　　　　可是，尽管她多美，也让她乘船去吧，
　　　　　　　　　　　　别留在这里给我们子子孙孙作祸根。”
　　
　　使君从南来，五马立踟蹰chi2chu2。使君遣吏往，问是谁家姝shu1？“秦氏有好女，自名为罗敷。”“罗敷年几何？”“二十尚不足，十五颇有余”。使君谢罗敷：“宁可共载不fou3？”
　　
　　使君，东汉时对太守的称呼。汉时太守（使君），照例要在春天循行属县，说是“观览民俗”、“劝人农桑”，实际上往往“重为烦扰”。（见《汉书·韩延寿传》、《后汉书·崔駰传》）
　　五马，《宋书·礼志》言汉制乘舆“天子驾六，诸侯驾五，卿驾四，大夫三，士二，庶人一。”（见《宋书·志第八·礼五》）或曰使君为一方之长，其地位相当于以前的诸侯，所以驾五马。南宋祝穆《方舆胜览》卷九亦载：“王羲之守永嘉，庭列五马，绣鞍金勒，出即控之，今有五马坊。”杨蟠《咏五马坊》诗云：“相传有五马，曾此立踟蹰。人爱使君好，换鹅非俗书。”
　　谢，以辞相问。宁可，可不可。共载，共乘一车。
　　
　　罗敷前置辞：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。”“东方千余骑ji4，夫婿居上头。何用识夫婿？白马从骊驹li2ju1；青丝系马尾，黄金络马头；腰中鹿卢剑，可值千万余。十五府小史，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。为人洁白晰，鬑鬑lian2颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊。”
　　
　　东方，罗敷夫婿为官之地，亦即“专城居”做太守的地方。
　　白马从骊驹，白马之上，后面还跟随着黑马。骊，黑马。
　　络，笼罩，指马笼头。
　　鹿卢剑，鹿卢即辘轳。《辞海》“鹿卢”条：古剑首以玉作鹿卢形为饰，名鹿卢剑。
　　府小史，太守府上小官。朝大夫，朝廷大夫。侍中郎，郎官，职务不定，但由于能接近皇帝（侍中），故为重臣。专城居，专为擅，拥有，专居一城，一城之守，即太守。
　　公府步，官步。言踱着官步在府中趋走。

　　作业：书后四题选一。
　　
　　教学札记：诗可以观
　　
　　诗可以观，本单元为“人生·世态”，《陌上桑》可观汉时世风。
　　桑间陌上本是青年男女幽会的去处，《诗经》便有《桑中》篇专门描述此种风俗，《氓》中也有“桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚”的比喻。这就解释了罗敷是否劳动妇女的疑问，本来不一定是去劳动的。于是引来众人围观，也并非无礼之举，正如后世之人头攒动，等待楼上抛下绣球来，不必以为非礼。而使君虽存非分之想，却也不是后世的强抢民女，无非以为自己有实力赢得这场竞争。
　　问题是罗敷，穿戴的漂漂亮亮来到桑间，本来就不象干活的样子，而是在众人围观之下做秀，见了使君，不很中意，也无不可，但是非要说出一番类似道德的话来，就不很合情理了——既然家里有丈夫，那么跑到这里来干什么呢？
　　其实这正反映了世风的转变，汉代罢黜百家，独尊儒术，伦理纲常渐成大事。然而世风之变终究不在一朝，一方面桑间之风仍在延续着，一方面开始生出道德之类的想法来，于是上演了这一出尴尬的滑稽戏——书上称做喜剧。
　　所以这首诗的最大价值便在于观，观汉代世风之渐变。
　　“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”这几句描写历来被人称道。文字本有诉诸人的想象的功能，而中国古人又特别推重含蓄的风格。不过如今到了读图时代，欣赏的是零距离的接触，这样的描写便让人觉得不够到位了。
　　所以这首诗的最大价值还在于，反观今日世风之大变。

附：春会的仪典象征：“邂逅采桑女”的文学原型分析
高莉芬
(台湾政治大学中文系，中国台北)

  　摘要：“邂逅采桑女”作为中国古代文学的重要原型，起源于上古先民在云梦、桑中、上宫等祈子求雨的神圣的宗教仪典，经过礼制的规约，至春秋战国而转换为世俗男女春会的狂欢场景，最终形成了诗赋的原型母题，从而成为了赋家安顿佚荡的情欲，满足君王色欲，进而使赋家以微言讽谏来建立从个人到家国、社会整体生命和谐的符号载体。
    关键词：春会的仪典；采桑女；文学原型

　　邂逅美丽与美丽的邂逅

　　在先秦到两汉的辞赋中，除了云梦的高唐神女外，同样受到文人重复书写的女性即是采桑女。“采桑女”亦成为赋家“邂逅相遇”的对象，谱写出浪漫绮丽的“桑中”恋曲，其中最具代表性的即是宋玉《登徒子好色赋》。宋玉不但在《高唐赋》《神女赋》中塑造出梦境世界里美丽又神秘的神女形象，在《登徒子好色赋》中他也成功地勾勒出人间城乡中的美人——采桑女，并在《好色赋》中藉由文人与采桑女的邂逅，进而引发出好色与不好色、情欲与道德、个人与家国的检验与论述。

　　采桑女的身姿，早已出现在《诗经》的吟唱中，如《魏风·十亩之间》的桑者之乐，《癟风·桑中》的桑林之会，《魏风·汾沮洳》的采桑女之歌。在初民的吟咏中，春日是与采桑女邂逅的季节，而桑中、上宫、溱洧水岸则是与采桑女邂逅的地点。这些歌诗中，洋溢着桑林中特有的狂欢气氛与原欲放纵的情怀。宋玉所作的《登徒子好色赋》中明显承袭了此一古老的文学母题——在春光烂漫之际，与“采桑”之“群女”的美丽邂逅。其后司马相如之《美人赋》，亦依循著《登徒子好色赋》的写作模式，赋家邂逅美丽的桑中、上宫之女，展演着赋家之情欲仪典；而枚乘的《梁王菟园赋》中亦可见在明媚春光中，采桑女婆娑之姿。在辞赋中，采桑女(或桑中之女)如高唐神女般，扮演着男性赋家出游旅程中邂逅的对象。但不同于“邂逅神女”①总在虚无缥渺的梦境里，或在若有似无的幻觉中，“邂逅采桑女”则是在桑林水岸、人间城乡里，一次次具体可感的现世生活经历。春日里，桑林中的采桑女子有“东邻女”的活泼大胆，又身具“高唐神女”若即若离的神秘气质，她主动而诱人，多情又浪漫，宛如春天的灵巧仙子，挑逗着赋家的情欲，也试炼着赋家的道德操守。“邂逅采桑女”此一主题模式，发展至汉魏六朝的史传、乐府诗歌(如《陌上桑》)乃至汉代画像石中，或以文字，或以图像，仍不断被记录、吟唱与书写，其中虽有情节之殊异，但都描述了在桑林中与美丽采桑女的美丽邂逅。“邂逅采桑女”此一主题模式，除了是文学创作的模拟因袭现象外，正如同“梦会神女”般具有深层的民俗文化心理意涵。

　　本文从原型批评的视角进行分析研究。原型(archetype)是在人类世世代代中不断复现、类化的模式和主题。做为一种活动的心理力量，它在同一民族的世代遗传中具有它的连贯性，并且常常在文化的发展中留下稳定的轨迹，因此在文学史上作家常会自觉或不自觉的重复前人的创作题材，其背后常常是受到“原型”的力量所推引。容格认为，原型的意义在于“把个人的命运纳入人类的命运”，唤起“亲切的力量”，而且“通过给它赋予形式的努力，艺术家将它转译成现有的语言，并因此而使我们找到了回归最深邃的生命源头的途径”②。因此，“原型”做为一种共通的“原始意象”，它的显现，必然映照着深层的文化心理意涵。本文即联系司马相如《美人赋》做分析，对《登徒子好色赋》中“邂逅采桑女”的主题，进行文学原型的深入探究。

　　桑中、溱洧与上宫：赋家绘写之情欲地图

　　《墨子·明鬼篇》：“燕之有祖，当齐之有社稷、宋之有桑林、楚之有云梦也，此男女之所属而观也。”祖、社、桑林、云梦皆为古代祭祀高秙之圣所，为祈雨、祈子、祭祀生殖女神的圣地，而在辞赋中与神女之遇合也多在此“云梦之台”或“云梦之浦”。《高唐赋》中，“楚襄王与宋玉游于云梦之台”，台，就是社坛。而《帝王世纪》载：“祷于桑林者，社也。”《路史·馀记》亦云：“桑林者，社也。”是知桑林与云梦相同，皆为古代社祭之地。高诱注《淮南子·时则训》云：“桑林者，桑山之林，能兴作雨也。”“此男女之所乐而观之。”是暗示着在此高秙圣地，除了举行官方祀典之外，这里也是春日“会男女”的欢聚乐园。《周礼·地官·媒氏》：“仲春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁。”而其“令会男女”之目的，则在求子繁生，故云“奔者不禁”。再联系《墨子·明鬼下》：“此男女之所属而观也。”《周礼·地官注》亦云：“属，犹合聚也。”陈梦家论道：“属，合也，谓男女之合也。”③则说明了各国的高秙祭仪中包含着鲜明的性爱活动内容，流露出社与男女之事有关之讯息。是以《诗经》中表示男女欢会之主题作品，其背景空间总在具有圣地性质的桑中、桑间与桑林，或类似洛浦的水边，如溱与洧、淇上与淇奥、汝坟等地④。

　　在辞赋中除了“桑林”与“云梦”为赋家邂逅美人之所外，“郑卫溱洧之间”、“上宫闲馆”也是另一个富有隐喻意涵的神秘空间。在《登徒子好色赋》中，宋玉藉章华大夫之口，提出其道逢采桑女，异于宋玉与东邻女之情色历程云：“臣少曾远游，周览九土，足历五都，出咸阳、熙邯郸，从容郑卫溱洧之间，是时向春之末，迎夏之阳，�旺相�喈，群女出桑。”章华大夫所述是一次出游的情色经验。其后继作者司马相如在《美人赋》中步依《好色赋》之作，与“美人”之相遇亦是在“郑卫溱洧”之间与“桑中”、“上宫”之地。其辞云：“窃慕大王之高义，命驾东来，途出郑卫，道由桑中，朝发溱洧，暮宿上宫。”在司马相如的《美人赋》中虽未指出上宫闲馆之女是雷同为《好色赋》中之采桑美人，但其邂逅美人的场所——郑卫溱洧、桑中、上宫则不自觉绘写出先秦时期男女野合欢会之情欲地图。

　　早在《诗经·郑风·溱洧》一诗中，即隐隐透露出先秦“社祭”时“男女所属而观”“奔者不禁”之乡野风俗。“溱与洧方涣涣兮，士与女方秉兰兮。女曰：‘观乎?’士曰：‘既且。’‘且往观乎!洧之外洵?且乐。’维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。”孙作云认为此诗道尽社日时，男女杂沓，狂欢极乐之活动情形⑤。而“桑中”“上宫”也同样是仲春男女欢会的场合。《诗经·癟风·桑中》：“爰采唐矣，沫之乡矣。云谁之思?美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。”“桑中”即桑林之中。闻一多亦曾研究道：
宋、卫皆殷之后，所以二国的风俗相同，都在桑林之中立社，而在名称上，一曰桑林，一曰桑中或桑间，媒氏所主管的“会男女”的事物同听阴讼一般，也在社中举行，则媒氏与社的关系又加深一层⑥。

　　后世礼学家总斥桑间濮上为亡国之音，实质则是原始宗教文化精神在新的历史时空下的复活与再现。在宋玉《好色赋》以及司马相如之《美人赋》中，之所以选择了溱洧、桑中此一既神圣又世俗的空间为邂逅桑女(或美人)，以及男女自由传情之场所，不但与桑木象征的原始社祭崇拜有关，也与上古风俗礼仪的代代相沿密不可分。桑林之于云梦，桑中之于溱洧、上宫，在赋家的情欲地图上，绘写的正是神话思维中的集体表象。所谓集体表象，列维·布留尔论道：

　　这些表象在该集体中是世代相传，它们在集体中的每个成员身上留下深刻的烙印，同时根据不同情况，引起该集体中每个成员对有关客体产生尊敬、恐惧、崇拜等感情⑦。

　　由于互渗律的作用⑧，社祭高秙将社与人的自身繁衍联系在一起。随着文明的发展，社祭在春秋时期，不再是单纯对神灵祈祷求雨求子之祭，而成为男女聚会的场合。是以闻一多论道：“文明的进步把羞耻心培植出来了，虔诚一变而为淫欲，敬畏一变而为玩狎，于是那些以先妣而兼高秙的高唐，在宋玉的赋中，便不能不堕落成一个奔女了。”⑨高唐神女在赋中自荐枕席成为奔女，而桑中溱洧的“出桑”美女则在礼教的驯化下，抑制了原始的情欲，成为“扬诗守礼”的典范妇女。美女虽然经过了换妆，但在宋玉、司马相如的相关赋作中，男性赋家们无不是在云梦、桑中或溱洧、上宫等富涵生殖崇拜象征的空间里，与美人邂逅相遇。桑林、桑中与溱洧、上宫作为一个“情欲空间”，其在赋家情欲地图上的再现与想像，正映射了赋家原欲之释放与渲泄，并藉此种原欲之释放，提升到“情”之序列、“美”的追求上，进一步开展出做为文明人情欲与道德的反省与论述。在赋家一方面展演情欲，一方面又禁欲避色的演出中，也投射出君权体制下为人臣的赋家之压抑与焦虑。

　　情欲演出之仪典与情欲政治学

　　不论是宋玉《高唐赋》《神女赋》中与神女相遇之“云梦之浦”，或是《好色赋》、司马相如《美人赋》中邂逅桑中之女的桑林、溱洧，辞赋中之水畔林间，明显刻留着源自上古社祭高秙的印记。但上古时期的高秙社祭仪典，至春秋、战国之际，已逐渐淡化了宗教神秘的色彩，在溱洧桑中富涵象征的文化空间中，展演着会合男女的春会仪典。

　　在郑国，除了仲春社日之会外，尚有季春(或暮春)的上巳之会。上巳春会源于先秦水滨祓禊之俗。《周礼·春宫·女巫》云：“女巫掌岁时祓除衅浴。”在三月暮春之际，人们结伴出游，水边祭祀，祓禊沐浴，以除不祥，此种春日仪典，在春秋战国时代，已流行于郑国、楚国的春野水滨。《诗经·溱洧》正是一首描写郑国男女春会出郊社祭、祓禊、择偶、欢会之写实情歌⑩。在春游社祭的仪式中，春的勃发生机与人的生命原欲共同苏醒，人类自身的生命与自然的生命浑然相融。而这种暮春上巳临水祓禊之仪式还与乞子有密切的关联。《汉书·外戚传》中载：“武帝即位，数年无子，平阳主求良家女十余人，饰置家，帝祓霸上，还过平阳主。”武帝乞子采用的正是三月上巳祓禊之法。而三月上巳的水边增殖仪式，又与采桑养蚕的活动有密切的关系。《水经注·浊漳水注》：“漳水对赵氏临漳宫，宫在桑梓苑，多桑木，故苑有其名。三月三日及始蚕之月，虎帅皇后及夫人采桑于此，今地有遗桑墉。”在此溱洧水畔的春会，竟与“采桑”活动、“桑林”社祭、“桑中之会”相映成俗，同样具有生殖繁衍的再生功能与仪式意义。

　　春游社祭风俗之形成实是人类生命与天地合德、四时合序的具体实现。这个南方春会的庆典仪式，蕴涵上古生殖崇拜与巫觋文化的绵延与传承。在春秋战国时期，春社之会已质变成为男女欢爱的嘉年华会了。在这种狂欢庆典中尚有“男女所属而观”以及“男女之所乐而观”之“观”的活动，而有“观”必有“演”。所“观”者，则是在桑中、溱洧等春“社”——“情欲空间”中所呈现之“情欲演出”。鲁庄公二十三年(公元前671年)，“夏，公如观社。”曹刿力谏，庄公不听，仍入齐观看。三传斥庄公之举为“非礼”，至于“非礼之原因”，《左传》《公羊传》皆含糊其辞，只有《谷粱传》直书其事：“常视曰视，非常曰观。观，无事之辞也，以是为尸女也。”晋范宁解释：“尸，主也，主为女往尔，以观社为辞。”可知鲁庄公到齐国观社非为公务，乃是为观女人而往。故曹刿进谏说：

　　夫礼，所以正民也。是故先王制诸侯，使五年四王、一相朝。终则讲于会，以正班爵之义，帅长幼之序，训上下之则，制财用之节，其闲无由荒怠。夫齐弃太公之法而观民于社，君为是举而往观之，非故业也，何以训民?土发而社，助时也，收盳而蒸，纳要也。今齐社而往观旅，非先王之训也。

　　以曹刿之语可知，在齐国，社祭已非单纯对社神的祈祷，而是民众聚合之节日。又“今齐社而往观旅”，韦注：“旅，众也。”可见鲁庄公所观看的是齐国的“旅”——即熙熙攘攘的民众。庄公入齐观社，并非以虔诚之心求子或祈雨，而是带着满足感官欲望的目的去看尸女的春会仪式。而这种带有原欲放纵的风俗，已受到文明的挑战与质疑，曹刿开宗明义正是以“礼”做为劝阻之理由。在此君臣对话中早已开展出“欲”与“礼”之间的对立与摆荡，以及以“礼”节“欲”、以“礼”防“欲”的“防情”“止欲”儒家情欲政治学的具体手段。

　　源自上古宗教仪式的春日男女欢会，成为赋家共同的历史记忆，在原型力量的牵引、现世生活的刺激下，春日与采桑女邂逅的情欲仪典成为反复出现的文学母题。春的狂欢，欲的放纵，受文明洗礼之后，体内不安的因子仍然蠢蠢欲动。是以赋家在作品中极力刻画出采桑美人的情貌姿态，与采桑美人发展出一段“目欲其颜，心顾其义”(《好色赋》)的精神爱恋。在《好色赋》中，宋玉假藉章华大夫邂逅采桑女，就如同鲁庄公一样，扮演着“观者”的角色，入“社”——桑林或郑卫溱洧之间，观“旅”——出桑之“群女”，最后与桑女歌诗传情、扬诗守“礼”。赋家在文本中扮演了“观社”的男子，满足了自我情欲的愉悦与逾越。《好色赋》中章华大夫与采桑女的邂逅，可以从“观社”春会之角度分析如下：

　　从容郑卫溱洧之间�錾缂馈⒋夯岬氐�
　　是时向春之末，迎夏之阳�錾缂馈⒋夯崾奔�
�旺相�喈，群女出桑�龉凵纭⒐勐�
　　此郊之姝，华色含光�龉坻�，观女人(色)
　　体美容冶，不待饰妆�龉坻�，观女人(色)
　　臣观其丽者，因称诗曰�龉劾觯�观女人(色)
　　……
　　目欲其颜�鲈�欲�龈鋈说慕巧�(潜意识)
　　心顾其义�鲆濠錾缁岬慕巧�(有意的)
　　扬诗守礼�隼瘵錾缁岬慕巧�(有意的)
　　终不过差

　　这里由观“社”的快感到观“色”的审美情趣，隐然可以在宋玉《好色赋》中找到痕迹。赋中仍可见出被观者“群女”，为采桑美人。若从原型的角度分析，春秋战国春日社祭之会男女风俗仪式，仍遗留在文学想像的世界中，成为赋家创作时邂逅美女的原型模式之一。赋家藉由文字探索到人类原欲的乐园，却又返回文明社会，对采桑美女投以文学审美的眼光，以“礼义”规约佚荡的情欲。在《神女赋》中宋玉与神女之遇合仍不出此一模式：地点人物神态邂逅反应结果云梦神女△望余惟而延视兮，

　　若流波之将澜。
　　△意似近而既远兮，
　　若将来而复旋。陈嘉辞而云对兮，吐芬芳其若兰。欢情未接，将许而去。
　　迁延引身，不可亲附。
　　似逝未行，中若相首，
　　目略微眄，精神相授。
　　(《神女赋》)桑中桑女△碫然有望而不来，
　　忽若有来而不见。
　　意密体疏，俯仰异观，
　　含喜微笑，窃视流眄兮。称诗以对因迁延而辞避，
　　盖徒以微辞相感动，
　　精神相依凭。

　　(《好色赋》)《文选注》以宋玉二赋有微讽之义，若与曹刿之语相较，二赋最终皆以礼来防情止欲，正如同曹刿以“礼”来劝阻鲁庄公“观社”之理般，颇有异曲同工之妙。在赋家的笔下，多了浪漫之情怀，现实绮丽的色彩，一方面满足了君王原始“观”的色欲，一方面又暗寓了道德之劝谏，并宣誓一己之绝对忠贞。宋玉《好色赋》中的章华大夫在“郑卫溱洧之间”有一次美丽的邂逅，司马相如《美人赋》中也经历了情欲的释放与考验。桑中、溱洧这个古老的“情欲空间”，引发文人无限的向往，在作品中与美人的情欲演出，不论是折花相赠、歌诗传情或肌肤之亲，这个“空间”隐喻了“好色”与“可欲”的“愉悦”与可能的“逾越”。近年来辞赋研究学者多已发现在《高唐赋》中巫山神女的威严、崇高、神秘又神圣的神格，在《神女赋》中已十分淡薄，直到《好色赋》中，已不见神圣、崇高神女的芳踪。但《好色赋》中的“采桑女”却仍保有几分高唐神女若即若离、端庄自持的高雅形象。在《神女赋》中高唐神女“陈嘉辞云对”，而《好色赋》中的采桑女亦是赠诗以对，两位美人皆“迁延而辞避”。从春会的仪式来考察，在上巳春会中，贵族妇女皆有采桑之活动，先秦两汉的上巳节庆也大都限于上层社会之仕女活动。而宋玉《好色赋》中的采桑女子，既有佚荡之情，又能引诗以对、以礼自防，十分符合春社春会仪式中“出桑”的贵族女子的身份与形象。是以章华大夫与之以诗互赠，又折芳传情(赠以芳华辞甚妙)，而折花相赠正是《诗经·郑风·溱洧》一诗中，描写三月上巳的春会中男女“伊其相谑，赠之以勺药”的风俗。在《汉书·地理志》引《溱洧》诗，颜师古注曰：“谓仲春之月，二水流盛，而士与女执花草于其间，以相赠遗，信大乐矣，惟以戏谑也。”章华大夫与采桑女的折花相赠，正是春会上巳仪典中男女传情达意的情爱象征。男性赋家笔下邂逅的美女，从高秙女神到春会的采桑美女，这种转变，惟有从原型的角度分析，探索上古以来的宗教信仰、风俗仪式的演变，始能见其全貌。

　　在上古生殖崇拜文化以及宗教信仰神秘色彩的日益淡薄下，人类面对自然的选择过程与解释过程中，逐渐表现出强烈的主体意象与自觉精神，于是从祀高秙之神圣祭典到社日春会的欢聚节庆；从“神圣空间”到“生活空间”；云梦、桑中、溱洧、上宫，昔日祈子求雨的圣坛成为春日嘉年华会之地；《高唐赋》中的人神“圣婚”的仪典，也转变为《好色赋》《美人赋》中为人臣属者的章华大夫、司马相如与“桑中”美人的歌诗传情；司马相如甚至在《美人赋》中让桑中、上宫之女作具体色相的情欲展演。在《高唐赋》中神女之威仪、神秘至此已荡然无存。在辞赋中与赋家邂逅的美人，只剩下了赋家在文学空间中、神思世界里主动向男性赋家展现情欲之女体，不论是“东邻女”、“采桑女”、“上宫闲馆”之女，成为现实世界、生活空间的可“欲”对象，从“可观”到“可欲”正是远古女神的失落；而从“可欲”再到司马相如之“秉志不回，翻然高攀，与彼长辞”的“可弃”，美丽的桑中、上宫之女更成为赋家“将以抑流荡之邪心”(陶渊明《闲情赋序》)的中介工具。司马相如藉由上宫之女“情欲的展演”以“可弃”的举动，向君王证明自己“已见可欲”故“不好色”的守礼自持；而宋玉在《好色赋》中藉章华大夫之口，也是以采桑美人的“情欲展演”的策略向君王证明自己虽“目欲其颜”，但“心顾其义”。“目欲其颜”指的是个人感官的欲求，而“心顾其义”则是社会的行仪标准。“目欲其颜”即好“色”之原欲冲动，即“目欲其色”，仍是“观看”的视觉感官欲望，但这种个人的欲求，却在“心顾其义”的道德标准、社会秩序下予以转化。于是抗拒美色成为高尚的品格，这种论述自孔子提出之“吾未见好德如好色者也”的“德”与“色”的人为对立后，“不好色”乃成为“好德”、“守礼”的具体实践。于是“不好色”的赋家终能重返君侧，再次自由出入“后宫”(后宫，作为另一个情欲空间，也暗喻着君权势力的宰制)。傅柯（MichelFoucault）曾论及“权力也会透过空间的规划配置的观念来呈现”，在桑林情欲空间的由圣转俗，神女、桑女在此一空间中地位的失落，从可“观”到可“欲”到“可弃”，在男性逐渐掌握了社会中的话语建构权后，从巫山女、采桑女，再到上宫女，从遥不可及到自动“弛其上服”，女色成为情欲的代表、道德的试炼石，更是男性赋家君臣权力关系与同性政治的交换筹码。

　　因此，赋家一方面为了满足君王男性“观”色之欲望窥视(malegaze)，一方面为了证明自己面对君王之绝对“忠”与“贞”，无不在赋作中让桑园中的女子尽情展演其风姿媚态，故在《好色赋》中的美人是：

　　此郊之姝，华色含光，体美容冶，不待饰装。臣观其丽者，因称诗曰：“遵大路兮揽子祛。”赠以芳华辞，甚妙。于是处子碫然有望而不来，忽若有来而不见。意密体疏，俯仰异观，含喜微笑，窃视流眄，复称诗曰：“寤春风兮发鲜荣，洁斋俟兮惠音声。赠我如此兮不如无生。”因迁延而辞避。盖徒以微辞相感动，精神相依凭。目欲其颜，心顾其义，扬诗守礼，终不过差，故是称也。

　　在这段与采桑美人邂逅的书写中，赋家完全置于“观者”的视角，让采桑美人置于春日的桑林之充满象征的“空间”中，演出与赋家邂逅的精神爱恋，但被凝视的并不仅是采桑女而已，被凝视的尚包括赋家——化身为章华大夫的宋玉，而真正的“观者”则是隐身于文本之后，集权力于一身的君王。而采桑女的身体是被放置于“桑林”空间中被观看、被定义，被评价，但在桑林中与采桑女共同演出情欲写真的赋家身体，在无形中被更具有权威的君王所凝视，物质性地将其权力刻画在赋家与采桑美人的身上，透过了被观看与被符号化了的空间，建构了君王的绝对权力与支配。若从傅柯的空间与权力的观点来考察，则被观看者是权力加诸的对象，而观看者则是处于权力的出发点。因此在赋家出游的旅程中，原本即带有“观”的自由与“游”的乐趣，最后却成为“被观”的对象，落入与原先的“被观者”——采桑女同样的处境。因此在这情欲政治学中，赋家的情欲书写，潜隐着承自上古宗教仪式的春会庆典，有浓厚的原欲的冲动(目欲其颜)，但又透露了现实世界中身为人臣的赋家被检视、被观看的焦虑，乃至以道德礼义自守(心顾其义)的空间行动中，来自君王的权力宰制。因此邂逅采桑女，也就由原本的春会仪典，转变为赋家展演情欲、涤清情欲的仪式，而采桑女也成了赋家巩固男性间同性社交欲望(homosocdesire)工具，以及一张赋家得以重新出入后宫、重返君侧的通行证。

　　结语：桑林空间美学与情欲涤清的文化仪式

　　桑林，作为一个神圣又世俗的空间，从最原始的桑生神话到桑林祝祷祈雨，再到上巳男女欢会的岁时礼仪。桑，做为树神崇拜，又是社的代称，从上古社祭的生命仪式中，开展出人世间会男女的仪俗。桑林，经历了由圣入俗的转变。

　　“邂逅采桑女”是神话与民俗积淀下的文化果实，也是原始仪式与古代民俗的精神产品。辞赋中“邂逅采桑女”的模式，实隐藏着上古春祭与春会的宗教、民俗仪式原型。章华大夫、司马相如都是在春日出游中，偶入桑中，偶遇桑中女，所展开出一段情色经历。出游相对于居家，本身即带着游乐与冒险的双重意义。“游”除了有旅行的含义，也有着自由、消遣的意义。出游，离开了“家”既有的社会规范与生活框架，得以放纵情思，恣意游赏。“游”的本义中，原本即带有游乐放纵的意涵，扣连着不同的社会关系和文化想像。而桑林、桑中、溱洧、上宫等空间，这些原本带有原欲放纵的象征符号，在赋家的作品中，成为离家远游、邂逅美人的最佳场景。而一个原属于生活空间中的美人(或采桑女，或上宫闲馆之女)也成了赋家情欲投射与文学审美的最佳对象。于是桑林原是祈子生殖的祭坛，溱洧原是春会的水畔，在赋家的文字刻绘下，成为旅途中邂逅美人的自然空间。而赋家对采桑美人的描绘中，由“观其丽”的感官书写中，仍可见出其潜藏着潜意识性本能原欲的冲动。但这种原欲的冲动，就在以采桑女为审美对象时，在文学艺术的作用下得以升华。桑中的美人，被赋予内在生命的感性形式，她既可能是存在物质界的美人(如东邻女)，又可能是心理活动中的审美幻觉结果(如高唐神女)，正如同《楚辞》中的“美人”所具有复杂而多重的喻旨一样。桑林与桑女已经深深储存在文人集体无意识的心理结构之中，成为文学的原型，并在辞赋作品中升华为审美的意象。因此宋玉《好色赋》中的采桑女除了是美色、欲望的本体外，也被赋家投以道德的美、善的品质。于是《好色赋》中的采桑女“徒以微辞相感动，精神相依凭”，绘写出端庄守礼的典范形象。而枚乘《梁王菟园赋》中的春郊采桑妇人也是身具美色与美德之淑雅女子：

　　若乃夫郊采桑之妇人兮，挂裼错纡，连袖方路，摩�纬しⅲ�便娟数顾。芳温往来，按神连才结，已诺不分，缥?进靖，傧笑连便，不可忍视也。

　　由于采桑女所具有的丰富原型意涵，使赋家在书写春郊采桑女时，一方面获得了审美的品质，另一方面蕴涵了艺术的超越，因而有了涤清情欲、抵制原欲的功能。于是生命的原始欲求与对自然美的凝神观照，在文学世界中交融合—，桑林与采桑女、原欲与情爱、神话与文学、民俗与艺术，就在历史的衍进中相互渗透，成为赋家重新绘图的桑林空间美学。

　　而在这个由赋家图写出新的桑林空间中，“邂逅采桑女”成为赋家成为“社会人”及“国家臣子”伦理秩序中双重身份的生命仪式。赋家的“春游”桑林、溱洧，取代远古的“春会”桑林、溱洧，但在桑林、溱洧富涵情欲意蕴的空间中，邂逅采桑女子宛如西方神话英雄成圣的旅程中“邂逅女神”(EncounteringtheGoddess)的历险追寻。赋家在采桑女面前暴露了原始的情欲，通过了情色的诱惑与礼义道德的检验，其模式与《高唐赋》中梦会神女十分接近。但选择桑林与溱洧为试炼情欲与道德的场域，仍必须溯到此二者的“空间原型”分析。桑林象征着生殖、再生与不死，而溱洧水畔又是祓禊求子、祛病祈福的地点，赋家在此邂逅桑女，除了再现春日欢会的集体记忆外，更有着不死、再生、祛疾的原型意旨。故赋家在桑林中、溱洧岸净身，由自我原欲的兴发，到经历自省后的原欲死亡，乃至道德重生。而重生后的赋家，因为“已见可欲”，故比“未见可欲”前品德更为高尚，更不易受到外界情色的诱惑，是以“溱洧之水”行“政治祓禊之礼”的赋家，其品德操守自是毋庸置疑的了。

　　政治的祓禊之礼是儒家宗法制度下，为人臣子涤清情欲、去祸重生的文化仪式。因为仪式不仅要成就人自身的意义，也要圆满群体生存的价值。赋家藉由邂逅采桑女的文化仪式，一方面安顿自身佚荡的情欲，另一方面满足君王之观色欲望，再进一步微言讽谏，企图建立起从个人到社会、家国的整体生命和谐，邂逅采桑女的原型主题经历了从人与神的仪式、人与天地的仪式、人与人的仪式。“邂逅采桑女”揭示出的不仅是远古神话与仪式原型的探索，也是人在自然中、在社会家国中如何安顿自身的矛盾与反思。“色”作为欲望、情欲的代名词，指涉及内在心理情感的悸动，而“礼”作为外在行为的规范，成为“所以定亲疏、决嫌疑、别同异、明是非”(《礼记·曲礼》)的重要准则，二者之间总是存在着矛盾与冲突。在宋玉辞赋中开展出的以礼节欲、以礼制欲之模式，成为后代赋家面对佚荡情思的守则，于是一系列以“止欲”、“闲邪”、“闲情”、“定情”为题的赋作中，虽然神女已逝，桑女远去，但是赋家仍然依循着“邂逅采桑女”的模式，在赋作中藉由与“丽人”、“妖女”、“淑女”的邂逅来涤情思虑、安顿永恒佚荡的心灵。赋家就在反复的复制中，建构出生命集体的潜在记忆与赋家自身的存实经验，实具有深层的原型文化意涵。

　　注释

　　①张淑香：《邂逅神女——解〈老残游记二篇〉逸云说法》，《中国文学的多层面探讨》，台湾大学中文系(台北)，1996年，第441—442页。
　　②容格：《谈分析心理学与诗的关系》，叶舒宪选编《神话——原型批评》，陕西师范大学出版社，1987年，第101—102页。
　　③陈梦家：《高媒郊社祖庙通考》，《清华学报》十二卷第三期。
　　④根据孙作云之研究指出，此与古代水边的增殖仪式有关。参见其著《诗经与周代社会研究》，中华书局，1966年，第295—320页。又陈炳良在《说“汝坟”》，《神话·神仪·文学》，联经出版事业公司(台北)，1985年，第71—90页，亦采“水边增殖仪式”之说。
　　⑤孙作云：《诗经恋歌发微》，同前注。
　　⑥闻一多：《高唐神女传统之分析》，《神话与诗》，华东师范大学，1997年，第108页。
　　⑦⑧⑨列维·布留尔：《原始思维》，商务印书馆，1981年，第5—70、69、113页。
　　⑩孙作云：《关于上巳节二三事》。《国语·鲁语》上。晁福林：《先秦民俗史》，人民出版社，2001年，第323页。萧兵：《观社——左传疑义辨析》，《中国史研究》1982年第4期。又可参见杨琳《巫山神女原型新探》，《文艺研究》1993年第4期。庄子即明白指出：“以人之情：目欲亲色，耳欲听声，口欲察味。”傅柯：《知识的考掘》(Larcheologedusavoir)，麦田出版股份有限公司(台北)，1998年。郑毓瑜论道：“从《高唐赋》《神女赋》到《登徒子好色赋》，宋玉为君王铺设出了独享素有的资产世界，并在其中遗忘了自己的性别与主权。”参见《神女论述与性别演义——以屈原、宋玉赋为主的讨论》一文，收入《古典文学与性别研究》，里仁书局(台北)，1997年，第53页。参见ThomasB.Coburn：EncounteringTheGoddess，NewYork：StateUniversityofNewYorkPress，1991。亦可参见JosephCampbell：ThePowerofMyth，NewYork：AnchorBooksDoubleday,1988与TheHerowithaThousandFaces二书。有关英雄冒险的神话描述，亦可参考ThePowerofMyth中译本《神话》，朱侃如译，立绪文化事业有限公司(台北)，1950年；以及中译本《千面英雄》，朱侃如译，立绪文化事业有限公司(台北)，1998年。

第二节 三星堆考古与《蜀道难》

    李白（136页）

　　李白（701-762），字太白，号青莲居士，唐代最伟大的诗人。
　　
　　李白以诗名世，走的不是科举的道路。初入长安，出其《蜀道难》，贺知章一见惊呼“谪仙人”。天宝元年(742)应召入京，供奉翰林（文学侍从），一年（？）后遭谗离去，从此“浪迹天下，以诗酒自适”，写下《将进酒》等诗作。
　　
　　李白诗歌充满浪漫主义色彩，感情奔放豪迈，想象奇特丰富，词采瑰玮绚丽，风格豪放飘逸。
　　
　　体裁方面，李白擅长形式比较自由的古诗和绝句，不爱写格律严整的律诗。尤喜乐府，明代王世贞说：“太白古乐府，窈冥惝恍，纵横变幻，极才人之致。”（《艺苑卮言》卷四）胡震亨说：“太白于乐府最深。古题无一弗拟，或用其本意，或翻案另出新意，合而若离，离而实合，曲尽拟古之妙。”（《唐音癸签》卷九）《蜀道难》与《将进酒》都是乐府诗。

　　蜀道难
　　李白

　　噫吁嚱，危呼高哉！蜀道之难，难于上青天！
　　蚕丛及鱼凫，开国何茫然。
　　尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。
　　西当太白有鸟道，可以横绝峨嵋巅。
　　地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。
　　上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。
　　黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀缘。
　　青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。
　　扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。
　　问君西游何时还？畏途巉岩不可攀。
　　但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。
　　又闻子规啼夜月，愁空山。
　　蜀道之难，难于上青天！使人听此凋朱颜。
　　连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。
　　飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷。
　　其险也若此，嗟尔远道之人胡为乎来哉。！
　　剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。
　　所守或匪亲，化为狼与豺。
　　朝避猛虎，夕避长蛇。磨牙吮血，杀人如麻。
　　锦城虽云乐，不如早还家。
　　蜀道之难，难于上青天！侧身西望长咨嗟。

　　【讲解】

　　《蜀道难》是乐府古题，唐以前的《蜀道难》作品，简短单薄。李白对此有所创新和发展，[唐]殷璠fan2编《河岳英灵集》称此诗“奇之又奇，自骚人以还，鲜有此体调”。
　　[唐]孟棨《本事诗》记：“李太白初至京师，舍于逆旅，贺监知章闻其名，首访之。既奇其姿，复请所为文，出《蜀道难》以示之，读未竟，称赏者数四，号为谪仙。”
　　关于这首诗的创作时间与动机，有不同说法。一说大约是唐玄宗天宝初年，李白第一次到长安时写的。一说是为明皇入蜀而作也。又有猜测为李白“送友人王炎入蜀”而作（依据是李白《剑阁赋》内容与《蜀道难》同，而题下有作者自注“送友人王炎入蜀”七字）。还有谓此诗表面写蜀道艰险，实则写仕途坎坷。

　　
【唐】李昭道  明皇幸蜀图

　　噫吁嚱，危呼高哉！蜀道之难，难于上青天！

　　噫吁嚱：惊叹词。宋庠（xiang2，北宋文学家）《宋景文公笔记》言：蜀人见物惊异，辄曰：“噫吁嚱”，李白作《蜀道难》因用之。
　　危，高耸貌。李白《夜宿山寺》：“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。”辛弃疾《摸鱼儿》“闲愁最苦。休去倚危楼，斜阳正在，烟柳断肠处。”
　　考：危，古代有无危险意？

　　蚕丛及鱼凫，开国何茫然。

　　蚕丛、鱼凫：传说中的古代蜀国两个君主的名字。
　　又说为古蜀的两个氏族，文物中有此二族之族徽（见图腾）。四川，古称巴蜀，“蜀”字是象形文，是一条蚕，三星堆博物馆展示了一系列甲骨文书写的“蜀”字，千变万化都离不开一个巨大的眼睛，下面拖着一根弯弯曲曲的蚕。演变成现在的“蜀”字，也是一个大眼睛带着一根弯曲的蚕。为了使人注意，再注明是一条“虫”。“蜀”字就是由这几个部分组合起来的。　　

　　　蚕丛氏徽，两蚕吐丝如丛，新津钟铭文。　　　　   鱼凫氏鬼鸟徽铭，刘瑛集录
　　

三星堆博物馆收集的“蜀”的甲骨文

　　资料：目前对三星堆古蜀国繁荣时期(即4000—3200年前的三星堆遗址二、三期阶段)的主人问题，主要有“鱼凫说”和“杜宇说”两种意见。三星堆古国的主人是传说中的鱼凫氏蜀王。三星堆古人崇拜的祖先神像(大眼面具和眼形饰件)，所代表的可能是蚕丛。

　　　
　　三千多年前的蜀地三星堆文物

　　尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。

　　四万八千岁，夸张的说法，亦非全然没有根据，扬雄《蜀王本纪》：蜀王之先，蚕丛、柏灌、鱼凫、蒲泽、开明，……从开明上至蚕丛，积三万四千岁。
　　秦塞，秦国原是僻处今陇西一带之西方小国，逐步东迁，建都咸阳。咸阳背靠华山，面朝黄河，又有函谷关和崤山和中原地区隔绝，别国很难进入秦境内，所以被称为四塞之国。

　　西当太白有鸟道，可以横绝峨嵋巅。

　　自古以来秦、蜀之间被高山峻岭阻挡，由秦入蜀，太白峰首当其冲，只有高飞的鸟儿能从低缺处飞过。太白峰在秦都咸阳西南，是关中一带的最高峰。《水经注》云：“太白山在武功县南，去长安二百里，不知其高几许。俗云：‘武功太白，去天三百。’”慎蒙《名山记》云：“其山巅高寒，不生草木，常有积雪不消，盛夏视之犹烂然，故以太白名。”

太白积雪

　　峨眉山，《一统志》云：“峨眉山，在四川眉州城南二百里，来自岷山，连冈叠嶂，延袤三百余里，至此突起三峰，其二峰对峙，宛若蛾眉，自州城望之，又如人之拱揖于前也。”

峨眉山

　　峨眉山鸟道

　　地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。

　　晋常璩《华阳国志·蜀志》：“蜀有五丁力士，能移山，举万钧。……秦惠王知蜀王好色，许嫁五女于蜀。蜀遣五丁迎之，还到梓潼，见一大蛇入穴中，一人揽其尾掣之，不禁，至五人相助，大呼拽蛇，山崩。时压杀五人及秦五女并将从，而山分为五岭。”
　　梓潼在绵阳市西北56公里，则其辖下的一个县，因它“东倚梓林，西枕潼水”而得名，这个县在古金牛道的南端，也是成都平原与川北山地的交接处。从这里向北地势越来越高，向南地势低下，一马平川，直达成都，故有“陂去平来”的称呼。
　　石栈：栈道。在峭壁上凿石架木筑成的通道。

　　上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。

　　语出左思《蜀都赋》：“羲和假道于峻歧，阳乌回翼乎高标。”传说日神乘车，以羲和为御者，驾六螭chi1而行于太空。阳乌，指日中的三足乌。
　　古代神话言日神御者羲和每天驾着六龙所拉的车子，载着日神在空中从东往西跑。此句意谓：山上极高，六龙在空行使也以此标志，至此则拉着日神车折回。冲波逆折：激浪冲击到岩石上再多倒流。回川：迥旋的川流。

　　
古希腊神话：失控的太阳金车

　　黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀缘。

　　黄鹤，传说中仙人乘坐的一种仙鹤。猱，猿的一种。杜甫《泥功山》诗曰：“哀猿透却坠，死鹿力所穷（猿、鹿为泥所陷，不得出，哀鸣至死）。寄语北来人，后来莫匆匆。”

　　青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。

　　青泥岭为唐代入蜀要道，《元和郡县志》云：“青泥岭，在兴州长举县西北五十三里接溪山东，即今通路也。悬崖万仞，上多云雨，行者屡逢泥淖nao4，故号为青泥岭。”
　　杜甫《泥功山》诗曰：“朝行青泥上，暮在青泥中。泥泞非一时，版筑劳人功。不畏道途永，乃将汩没同。白马为铁骊（黑色），小儿成老翁。哀猿透却坠，死鹿力所穷（猿、鹿为泥所陷，不得出，哀鸣至死）。寄语北来人，后来莫匆匆。”

　　扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。

　　古人把天空的星宿和地理区域相对应，称为“分野”。秦属参宿的分野，蜀属井宿的分野。扪参历井：指由秦入蜀的山路高峻，在山上可以摸到参星宿，擦过井宿。胁息：屏住气不敢呼吸。李白善用夸张，李白《夜宿山寺》：“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。”

　　问君西游何时还？畏途巉岩不可攀。

　　此处“君”即解题中之唐明皇或王炎，也可为泛指。

　　但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。

　　子规即杜鹃鸟。据《华阳国志·蜀志》，古有蜀王杜宇，号望帝，后禅位出奔，其时子鹃鸟鸣，蜀人因思念杜宇，故觉此鸟鸣悲切。杜宇：传说中的古代蜀国国王。周代末年，在蜀称帝，号曰望帝，后归隐，让位其相开明；时适二月，子鹃鸟鸣，蜀人怀之，因呼鹃为杜鹃。一说，通于其相之妻，惭而亡去，其魂化为鹃。见《蜀王本纪》《华阳国志·蜀相》，后因亦称杜鹃鸟为“杜宇”。又说被人害死，故冤屈。
　　根据蜀史研究，初步找到了“蚕丛——鱼凫——杜宇——开明”等几代蜀国君王的承继关系。
　　
　　蜀道之难，难于上青天！使人听此凋朱颜。

　　参：雕阑玉砌应犹在,只是朱颜改。
　　
　　连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。

　　民谣：“上有骷髅山，下有八宝山，离天三尺三。人过要低头，马过要下鞍。”毛泽东词《十六字令》：“山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。”李白更夸张，再读其《夜宿山寺》：“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。”

　　飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷。

　　喧豗hui1，轰鸣声。砯peng1，水击石声。壑，山沟，此云万壑雷动。

　　其险也若此，嗟尔远道之人，胡为乎来哉。

　　剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。

剑门关

　　蜀中要塞剑阁，在大剑山和小剑山之间有一条30里长的栈道，群峰如剑，连山耸立，削壁中断如门，形成天然要塞。因其地势险要，易守难攻，历史上在此割据称王者不乏其人。
　　胡震亨《唐音癸签》卷二十一说：《蜀道难》自是古曲，梁、陈作者，止言其险，而不及其他。（李）白则兼采张载《剑阁铭》‘一人荷戟，万夫趑趄，形胜之地，匪亲弗居’等语用之，为恃险割据与羁留在佐逆者著戒。”
　　晋代张载《剑阁铭》：“……是曰“剑阁”，壁立千仞。穷地之险，极路之峻。……一人荷戟，万夫趑趄zi1ju1。形胜之地，匪亲勿居。”
　　李白《剑阁赋》全文：
　　“咸阳之南，直望五千里，见云峰之崔嵬。前有剑阁横断，倚青天而中开。上则松风萧飒瑟（yu4），有巴猿兮相哀。旁则飞湍走壑，洒石喷阁，汹涌而惊雷。
　　“送佳人兮此去，复何时兮归来。望夫君兮安极(尽)，我沉吟兮叹息。视沧波之东注，悲白日之西匿。鸿别燕兮秋声，云愁秦而暝色。若明月出于剑阁兮，与君两乡(通向)对酒而相忆。”
　　资料：张载《剑阁铭》全文：“岩岩梁山，积石峨峨。远属荆、衡，近缀岷、。南通邛、，北达褒、斜，狭过彭、碣，高逾嵩、华。惟蜀之门，作固作镇，是曰“剑阁”，壁立千仞。穷地之险，极路之峻。世浊则逆，道清斯顺。闭由往汉，开自有晋。秦得百二，并吞诸侯；齐得十二，田生献筹。矧(shen3)兹狭隘，土之外区，一人荷戟，万夫趑趄。形胜之地，匪亲勿居。昔在武侯(指战国时魏武侯)，中流而喜。山河之固，见屈吴起(指起云“在德不在险”)。兴实在德，险亦难恃。洞庭孟门，二国不祀。自古迄今，天命匪易；凭阻作昏，鲜不败绩。公孙(述)既灭，刘氏(指刘禅)衔璧。覆车之轨，无或重迹。勒铭山阿，敢告梁、益。”

　　所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇。磨牙吮血，杀人如麻。

　　化用西晋张载《剑阁铭》“形胜之地，匪亲勿居”句。
　　关于这几句的寓意，明胡震亨之《李诗通》言；“愚谓《蜀道难》自是古相和歌曲，梁、陈间拟作者不乏，讵必尽有为始作？白蜀人，自为蜀咏耳。言其险更著其戒，如云所守或非亲，化为狼与豺，风人之义连矣。”

　　锦城虽云乐，不如早还家。

　　清顾炎武之《日知录》卷二十六言：“李白《蜀道难》之作，当在开元天宝间，时人共言锦城之乐，而不知畏途之险。”

　　蜀道之难，难于上青天！侧身西望长咨嗟。

　　西望长安。咨嗟，叹息。全诗以叹词“噫吁嚱”始，以叹息“咨嗟”终，三次重复“蜀道之难，难于上青天”，使全诗笼罩于一片叹息声中。
　　关于本诗主题，前人有种种寓意之说，断定是专为某人某事而作的。明人胡震亨、顾炎武认为，李白“自为蜀咏”，“别无寓意”。今人有谓此诗表面写蜀道艰险，实则写仕途坎坷，迄无定论。然而比较李白《行路难》诗，当知《蜀道难》为写实，仕途坎坷当做如下写法。
　　
　　行路难

　　金樽清酒斗十千，玉盘珍馐直万钱。
　　停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。
　　欲渡黄河冰塞川，将登太行雪暗天。
　　闲来垂钓坐溪上，忽复乘舟梦日边。
　　行路难，行路难，多歧路，今安在。
　　长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。

第三节 东方的情人节：七夕

    资料一：牛郎织女的故事
    民间故事：玉帝嫁女版本，王母拆散版本。

    资料二：历代相关诗词

    ● 东汉古诗十九首·迢迢牵牛星
    迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
    纤纤擢素手，札札弄机杼。
    终日不成章，泣涕零如雨。
    河汉清且浅，相去复几许。
    盈盈一水间，脉脉不得语。

    ● 曹丕·燕歌行
　　秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。
　　群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠。
　　慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？
　　贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，
　　不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，
　　短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，
　　星汉西流夜未央。牵牛织女摇踵望，
　　尔独何辜限河梁？（慊qian4茕qiong2）

　　● 杜甫·牵牛织女
　　牵牛出河西，织女出其东。
　　万古永相望，七夕谁见同？

　　● 白居易·七夕
　　烟霄微月淡长空，银汉秋期万古同。
　　几许欢情与离恨，年年并在此霄中。

　　● 李商隐的·辛未七夕
　　恐是仙家好别离，故教迢递作佳期。
　　由来碧落银河畔，可要金风玉露时。
　　清漏渐移相望久，微云未接过来迟。
　　岂能无意酬乌鹊，惟与蜘蛛乞巧丝。

　　● 晏几道·鹧鸪天·七夕
　　当日佳期鹊误传，至今犹作断肠仙。桥成汉渚星波外，人在鸾歌凤舞前。　　欢尽夜，别经年，别多欢少奈何天。情知此会无长计，咫尺凉蟾亦未圆。

　　● 范成大·鹊桥仙
　　双星良夜，耕慵织懒，应被群仙相妒。娟娟月姊满眉颦，更无奈风姨吹雨。　　相逢草草，争如休见，重搅别离心绪。新欢不低旧愁多，倒添了新愁归去。

　　鹊桥仙
　　秦观
　　纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。    柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。

　　纤云弄巧：是说纤薄的云彩，变化多端，呈现出许多细巧的花样。“巧”字扣乞巧之节。农历七月初七七夕节亦称乞巧节，是中国的“情人节”，女孩子们在这天晚上会进行的各种活动。活动的主题，一是情，一是巧。比如在有的地方，这一夜会有许多女孩子一个人偷偷躲在生长得茂盛的南瓜棚下，在夜深人静之时如能听到牛郎织女相会时的悄悄话，这待嫁的少女日后便能得到这千年不渝的爱情。在浙江金华一带，七月七日家家都要杀一只公鸡，意为这夜牛郎织女相会，若无公鸡报晓，他们便能永远不分开。巧的活动就更多了，所谓乞巧，就是祈求上天能赐予心灵巧手，乞巧的方式大多是姑娘们对月穿针，以祈求织女能赐以巧技，或做些小物品赛巧，或者捕蜘蛛放在盒中，第二天开盒如已结网称为得巧。

　　但是乞巧活动以巧为主，情则次之，加以主角均为女孩子，少了男孩的参与，所以终不敌西方之情人节。

乞巧图

　　飞星：流星飞过，似乎是牛郎织女星前去相会。郭沫若《天上的市街》：

　　远远的街灯明了，
　　好像闪着无数的明星。
　　天上的明星现了，
　　好像点着无数的街灯。

　　我想那飘渺的空中，
　　定然有美丽的街市。
　　街市上陈列的一些物品，
　　定然是世上没有的珍奇。

　　你看，那浅浅的天河，
　　定然是不甚宽广，
　　那隔河的牛郎织女，
　　定能够骑着牛儿来往。

　　我想他们此刻，
　　定然在天街闲游。
　　不信，请看那朵流星，
　　那怕是他们提着灯笼在走。

　　金风玉露：皆秋天之景物。秋在五行中属金，故曰金秋、金风。玉露：露之润物，如玉液琼浆。李商隐《辛未七夕》诗：“恐是仙家好别离，故教迢递作佳期。由来碧落银河畔，可是金风玉露时。”
　　此句为后面“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”伏笔，天上自有不同于人间的价值体系。
　　
　　柔情句写得非常美，也非常深情，高格脱俗不等于无情，情愈深，格愈高。
　　
　　朝朝暮暮句，两情若是久长，便胜却人间无数的朝朝暮暮。同苏轼《水调歌头》的“但愿人长久，千里共婵娟”境界。区别在人长久与情长久。　　

　　● 网络歌词一首
　　轻歌一曲《鹊桥仙》，
　　问那弄巧的纤云
　　传恨的飞星
　　何时都已悄悄的不见？
　　人尽道：
　　迢迢的银河上，
　　船儿只渡有缘，
　　却不料无情的秋声，
　　将风霜寒露
　　布满了我的脸。
　　似水的柔情不再如前，
　　如梦的佳期空惹哀怨。
　　纵然是
　　鹊儿有心架长桥，
　　浑不知,
　　那欲归路上人心险。
　　两情何时遂人久长愿,
　　枉盼那朝朝暮暮月儿圆……

　　注：作者自云“这是我自己做的一首曲子，闲时，以古筝相伴而歌，别有一番心情。”秦词以格调胜，而此词格卑，故笔者称其为“降格的演绎”。

　　网络资料：秦观《鹊桥仙》词（纤云弄巧）赏析

　　《鹊桥仙》，是宋代词人秦观写的一首咏七夕的词。《鹊桥仙》是这首词的调名，同时也是词的题目。这种调名和题目一致的例子，在唐、五代的词作中是常见的。到南宋以后，词和音乐的关系愈来愈远，才盛行在调名之外，另标题目，以表明所咏的事物和内容。
　　
　　相传每年阴历七月七日晚上（也就是七夕），牛郎织女通过喜鹊搭成的桥梁，跨越天河相会。这是我国民间流传很广的一个古老优美的神话。它表现了我国古代劳动人民丰富的想象力和创造精神，也曲折地反映了他们对美好生活的憧憬，这就是男耕女织，夫妻恩爱，和和美美地劳动生息。以这个优美的神话为题材创作的文学作品，无论诗、词、戏曲，都有许多感人至深成功之作。创造于东汉时期的古诗十九首，其中有一首所咏的，就是牛郎织女这个神话故事。这首诗是这样写的："迢迢牵牛星，皎皎河汉女，纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语！"意思是说：遥远的牛郎啊！你看那皎洁的织女，举起纤弱的洁白的手，札札札地摆弄织机，一天到晚也没有织成一幅布，却哭的泪人似的。那银河又清又浅，相隔也不远。为什么你们总这样隔着一条水，只能含情脉脉地相望，不能说上一句话呢？看，诗人是多么同情这一对宇宙空间的情侣啊！这就是最早的一首咏七夕的诗。诗人把这一对情侣描绘得非常不幸，非常悲哀。诗人这样写，当然是有一定的根据的。据《荆楚岁时记》说，织女是天帝的女儿，终年从事纺织，能织成非常漂亮的云锦天衣。天帝很喜爱她，就把她许配给了天河对岸的牛郎。结婚以后，织女沉溺于爱情，荒废了织布，天帝惩罚她，叫她回到天河东岸来，只许他们每年七月七日晚上渡河一会。一对情侣被一道天河隔开，悲哀不幸是可以想象得到的。所以，许多咏七夕的诗，对牛郎织女都是从同情、悲哀这个角度来写的。秦观这首词的可贵之处，就在他独辟蹊径，不落前人窠臼，很富于创造精神。在他的笔下，织女完全不是一副哭哭啼啼的样子。他虽然也有恨，但这恨被她纯真的爱情战胜了。现在，我们就来看看秦观是怎样描写的。
　　
　　"纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。""纤云"就是微云，"飞星"就是流星，"银汉"就是银河。微微的云彩，划过夜空的流星，遥遥的天河，这都是七月七日夜晚的特定的自然景象，不是一般的夜色的描写。"弄巧"，"传恨"，"暗度"，这是织女活的形象，是织女典型的性格和行为的描述。传说中的织女是织布的能手，织出的东西简直可以巧夺天工，胜过云霞的轻盈和绚丽。所以，旧时七月七日的晚上，无论宫廷民间，妇女们都要在月下庭中，陈设瓜果，摆下针线，乞求织女赐给她们织布、绣花、缝制衣服的慧心巧手，赐给她们一手好针线活。所以，七夕又叫乞巧节。"弄巧"二字暗寓了这许多丰富的内容。飞星传恨，这恨不是一般的恨，而是象白居易《长恨歌》里所写的"天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期"的恨。夜空的云彩象织女织出的云锦，划过夜空的流星象在为她传递夫妻不能团聚的怨恨，这时织女悄悄度过遥远的天河会牛郎去了。"弄巧"、"传恨"、"暗度"，这一连串的动作，写的很有层次，而且，把人物的性格、行为和环境有机地结合了起来，很好地起到了情景交融的作用。就此一句，便委婉、贴切地写出了七夕的特定的情景，这是很需要一番巧思的。
　　
　　"金风玉露一相逢，便胜却人间无数。""金风"就是秋风，"玉露"就是白露。这是秋日的特定景物。"金风玉露"暗示节候，"风"字前加一"金"字，"露"字前加一"玉"字，显示景物的优美。在这样的良辰美景中，真诚相爱的情侣能得到一夕的相逢，也就胜过了人间无数次的团聚，而且胜过不知多少倍了。真正的爱情是天河也隔绝不了的。有了这种真正的爱情，即使一年一度相逢，也是美好的，可贵的；没有爱的结合，哪怕终生朝夕厮守在一起，也没有意味。从这里可以明显看出，作者对牛郎织女七夕相会的看法，对爱情的看法，和那些通常的观点是迥然不同的。在作者看来，织女是真正的高尚的爱的胜利者，并不是失败者。织女是很值得羡慕的。这一句实际上是在为全词的最末一句张本。
　　
　　下阕："柔情似水，假期如梦，忍顾鹊桥归路？"遥接上阕暗度相逢的意思。由暗度到相逢，由相逢到深入刻画相逢后的情景，层次很分明。"柔情似水"，是说这织女会牛郎时的一片柔情，比眼前的银河水还清、还柔。以水比情，情深似水，水柔似情。两者联系起来，起到了互相衬托又互相深化的作用。"佳期如梦"，一年一度相逢，不知有多少情怀要倾诉，乍一相逢能没有如梦的感觉吗？这一夕相逢的佳期能不如梦境一般美好吗？这样深情的一对，能够暗度相逢，而且一年仅此一夕，他们能舍得分开吗？然而不愿意回去而又不得不回去，还得走鹊桥之路，这就是恨之所在。这一句极力渲染织女感情之深厚、真挚。联系着银河之水，联系着鹊桥之路，由情及景，由景及情，更由情景而深入到人物心理状态的揣摩刻画，委婉含蓄。这正是婉约派词人的特色。
　　
　　"两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。"只要两个人的爱情真正是海枯石烂，真正是地久天长，又何必要朝朝暮暮厮守在一起？
　　
　　这首词共五十六个字，和一首七律的字数相当，只是句法不同。它写了纤云、流星、金风、玉露，迢迢的银河和银河上的鹊桥。它又写了织女的巧，织女的恨。她悄悄地度过银河，步过鹊桥，去赴一年一度梦寐以求的佳期，心中充满柔情；她一往情深地只顾向鹊桥那边走去，一点也不考虑一夕过后，仍要从这桥上回来，还要去忍受那年复一年的隔绝分离之苦；她只感到两情的久长和这一夕相逢的珍贵和欢乐；她并不追求朝朝暮暮厮守在一起，觉得这美好的一夕，就胜过了人间的无数，就是永久。这就是七夕织女的情怀。作者处处巧妙地融情于景，在情景交融中去创造人物形象 。这个人物形象是有血有肉的，是完整丰满的。
　　
　　"两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！""传恨"和"两情久长"，暗用白居易《长恨歌》中所描写的唐明皇和杨贵妃的故事。《长恨歌》中写七月七日晚上杨贵妃和唐明皇山盟海誓："在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝，天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。""朝朝暮暮"暗用宋玉《高唐赋》中楚王梦里与巫山神女相遇的故事。楚王问到神女住在什么地方，神女说："妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮阳台之下。"作者暗用这两个故事，意在用来衬托织女牛郎的爱情故事。作者笔下的织女形象很显然是不同于飘渺的神女与高贵的杨太真的。在作者笔下，织女确实有点仙气，"暗度"、"金风玉露"就显示了这一点。这是这个题材所要求、所决定的。但是作者笔下的织女更多的却是人间气。她有情、有恨，是一个人而且是一个感情真挚、品格高尚的人。杨贵妃与唐明皇、楚王与巫山神女之爱，是不能和牛郎织女之爱相比的。作者赋予牛郎织女这个神话故事以人间气，这是完全符合这个民间故事的本来面目的。而这也这是作者思想和艺术技巧高明的地方。
　　
　　织女牛郎七月七日晚上度过鹊桥相会的故事，是我国人民创造的一个优美的神话。神话即人话。一切神话，实质上都是人世生活的曲折反映。牛郎织女，男耕女织，夫妻相爱，反映了我国封建社会在自然经济条件下，劳动人民的善良美好的愿望。这个愿望在长期的封建社会中，经常是不能实现的。面对这种现实，可以有两种截然不同的态度：一种是消极悲哀，一种是积极追求。这首词的可贵之处，就在他所描写的人物，在人为的夫妻隔绝面前，不是消极悲哀，而是积极追求。作者对织女感情的描绘，只用了一个恨字，这个恨是爱情生活得不到满足的恨，是对无情的天帝的恨，是对人为地造成夫妇分离隔绝的恨。作者笔下的织女，对这种人为的分离隔绝是蔑视的。她始终是充满希望的，积极乐观的。这正是这首词在思想境界上，高出于同一题材的许多同类作品的地方。
　　
　　这首词的作者秦观，字少游，一字太虚，扬州高邮人，生于1049年，卒于1100年，和苏轼同时，是苏门四学士之一，苏轼很器重他。他是宋代有名的词人，他的词集名《淮海词》，又名《淮海居士长短句》。他的词风和苏轼的不同，一般的评论家都把他归入婉约派。苏东坡曾讽刺秦观："不意别后，公却学柳七！"想不到分别后，你却学起柳永的词来！这说明，苏东坡是鄙薄柳永词的，同时，也说明秦观的词有和柳永词风格相近的地方。前人评论："少游学柳，岂用讳言，稍加以坡，便成为少游之词。"这说明秦观的词，既继承了柳永的也就是婉约派的传统，又受到苏东坡的豪放派的影响，是独辟蹊径，自成一家的。诗人评论他的词说："少游词，清丽婉约，辞情相称，诵之回肠荡气，自是词中上品。"细细品味这首《鹊桥仙》，我们就会发现前人这些评论，确是很有见地，也是很中肯的。这首词就表现了他的创新精神，婉约中自有一股豪气，具有很高的艺术性和思想性，在同类题材的诗词作品中，是很突出的。
　　
　　
附：博文一篇

论七夕情人节之不能成立　　
何二元

    再过几个钟头就是农历七月初七。七月初七，俗称“七夕”，近年来商家想把它打造成中国的情人节，却总是难敌西方情人节，于是抱怨中国的年轻人不懂得珍惜自己的文化。
　　
    我觉得，这和珍不珍惜自己的文化无关，比较起来，中国七夕情人节不敌西方情人节有以下几个原因：
　　   
    首先，从情人节的起源看，西方的庄重，中国的凄惨，西方把自己的情人节编排得像一出好莱坞大片，中国的情人节故事只适合安徽黄梅戏来唱得柔肠寸断，不对年轻人的口味。
　　   
    考查西方的情人节，有这样两个大致差不多的传说。一个是说，古罗马青年基督教传教士圣瓦伦丁，冒险传播基督教义，被捕入狱，感动了老狱吏和他双目失明的女儿，得到了他们悉心照料。临刑前圣瓦伦丁给姑娘写了封信，表明了对姑娘的深情。在他被处死的当天，盲女在他墓前种了一棵开红花的杏树，以寄托自己的情思。这一天就是2月14日。现在，在情人节里，许多小伙子还把求爱的圣瓦伦丁的明信片做成精美的工艺品，剪成蝴蝶和鲜花，送给姑娘们。而姑娘们晚上则将月桂树叶放在枕头上，希望梦见自己的情人。
　　   
    另一个传说是公元三世纪时，古罗马的战事一直连绵不断，当时的暴君为了征召大批公民前往战场，下令禁止人们于此时结婚，甚至连已订了婚人也马上要解除婚约。修士瓦伦丁对暴君的虐行感到非常难过。当一对情侣来到神庙请求他的帮助时，瓦伦丁在神圣的祭坛前为他们悄悄地举行了婚礼。这事一传十，十传百，很多人来到这里，在瓦伦丁的帮助下结成伴侣。消息传到暴君耳里。他暴跳如雷，命令士兵们冲进神庙，将瓦伦丁从一对正在举行婚礼的新人身旁拖走，投入地牢。公元270年的2月14日，瓦伦丁在地牢里受尽折磨而死。悲伤的朋友们将他安葬于圣普拉教堂。为了纪念瓦伦丁，后来人们把这一天作为“情人节”。　　
　　   
    中国的七夕呢？相传是牛郎织女相会的日子。牛郎织女的故事不用我再讲了，总之是凄凄惨惨戚戚的。在大学语文课讲到秦观的《鹊桥仙》时，我收集过这方面的诗词，真是莫不如此。　　
　　   
    迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许。盈盈一水间，脉脉不得语。（古诗十九首《迢迢牵牛星》）
　　   
　　秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠。慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女摇踵望，尔独何辜限河梁？（曹丕《燕歌行》）
　　
    牵牛出河西，织女出其东。万古永相望，七夕谁见同？（杜甫《牵牛织女》）
　　
    烟霄微月淡长空，银汉秋期万古同。几许欢情与离恨，年年并在此霄中。（白居易《七夕》）
　　   
    恐是仙家好别离，故教迢递作佳期。由来碧落银河畔，可要金风玉露时。清漏渐移相望久，微云未接过来迟。岂能无意酬乌鹊，惟与蜘蛛乞巧丝。（李商隐《辛未七夕》）
　　
    当日佳期鹊误传，至今犹作断肠仙。桥成汉渚星波外，人在鸾歌凤舞前。    欢尽夜，别经年，别多欢少奈何天。情知此会无长计，咫尺凉蟾亦未圆。（晏几道《鹧鸪天·七夕》）
　　
    双星良夜，耕慵织懒，应被群仙相妒。娟娟月姊满眉颦，更无奈风姨吹雨。    相逢草草，争如休见，重搅别离心绪。新欢不低旧愁多，倒添了新愁归去。（范成大《鹊桥仙》）
　　
    纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。    柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。（秦观《鹊桥仙》）
　　   
    从古至今，悲调已经定型，即使是秦观的豁达高格，也难打动今天的青年男女。人终究不是神仙，上帝让人一年四季都能发情，是一种额外的赏赐，相反，人类社会往往造成夫妻、情侣长期分居两地，有失人道，不值得夸耀。牛郎织女的遭遇固然令人同情，不过要拿来做情人节——不吉利。
　　
    第二，西方情人节是男女青年共同的节日，中国的情人节其实只是女儿节，是“没有情人的情人节”。
　　   
    中国的七夕，作为节日，又叫“乞巧节”，祈求灵巧的意思。这个节日起源于汉代，东晋葛洪的《西京杂记》有“汉彩女常以七月七日穿七孔针于开襟楼，人俱习之”的记载，这便是我们于古代文献中所见到的最早的关于乞巧的记载。后来的唐宋诗词中，妇女乞巧也被屡屡提及，唐朝王建有诗说“阑珊星斗缀珠光，七夕宫娥乞巧忙”。据《开元天宝遗事》载：唐太宗与妃子每逢七夕在清宫夜宴，宫女们各自乞巧，这一习俗在民间也经久不衰，代代延续。宋元之际，七夕乞巧相当隆重，京城中还设有专卖乞巧物品的市场，世人称为乞巧市。宋罗烨、金盈之辑《醉翁谈录》说：“七夕，潘楼前买卖乞巧物。自七月一日，车马嗔咽，至七夕前三日，车马不通行，相次壅遏，不复得出，至夜方散。”这种风情，似乎不亚于最盛大的节日——春节。
　　   
    这一文化传统今天若能发扬光大到也甚是不错，无奈这只是女孩子的节日，与男孩子无关。欧阳山的《三家巷》写到广州的乞巧节，女孩子们各自把平日里缝制的种种精巧的小手工摆出来展示，大家穿街过巷，互相品评，只有一个周炳，贾宝玉似的混迹在女孩子中间，我们读者看了，也觉得甚是不象话。所以这个节日是做不来情人节的。
　　
    第三，中西方对于“情人”的宽容度不同，也造成青年人倾向于西方情人节。
　　   
    “情人”这个词的意思，不等于夫妻，牛郎织女是夫妻，所以他们的故事实在做不得情人节的报料。按照一般的理解，“情人”是非夫妻或前夫妻，有时还往往带点暧昧的意思在里面。问题是，对于这种暧昧，中西方的宽容度完全不同。按照西方对于情人节来历的又一种说法，是在古罗马时期，有一个众神的皇后约娜，罗马人同时将她尊奉为妇女和婚姻之神。二月十四日是为表示对约娜的尊敬而设的节日。当时的习俗年轻人和少女的生活是被严格分开的。然而，在这一日，小伙子们可以选择一个自己心爱的姑娘的名字刻在花瓶上，这样，过节的时候，小伙子就可以与自己选择的姑娘一起跳舞，庆祝节日。如果被选中的姑娘也对小伙子有意的话，他们便可一直配对，而且最终他们会坠入爱河并一起步入教堂结婚。后人为此而将每年的二月十四日定为情人节。
　　   
    所以情人节是青年男女可以在社会习俗之外额外放纵一下的一个节日，这其实是上古生殖崇拜的一种遗俗，世界各地都曾出现过。中国也有这种记载。《墨子·明鬼篇》说：“燕之有祖，当齐之社稷，宋之桑林，楚之云梦也。此男女之所属而观也。”什么叫“男女之所属而观”？就是群体的性活动，所以《国语》记载，鲁庄公二十三年(公元前671年)，“夏，公如观社。”曹刿力谏，庄公不听，仍入齐观看。三传斥庄公之举为“非礼”。其实在上古时代，生殖崇拜是很神圣的活动，认为祭祀时的男欢女爱，能诱发天地交欢，使人丁兴旺、大地丰产，所以并不存在“非礼”的意识，甚至是为政府多鼓励的行为。《周礼·禖氏》：“仲春之月，令会男女，於是时也，奔者不禁，若无故不用令者罚之。司男女之无夫家者而会之。”知道这一点，我们就能了解古人的很多行为。比如《陌上桑》，人们老是迷惑于罗敷的身份，她是劳动妇女吗？那怎么会打扮得这么珠光宝气？她是富家女吗？那又怎么会去参加采桑劳动？但是只要知道了所谓采桑，其实也就是类似于情人节的一种活动，那么就不难理解了。
　　   
    可是中国的这一习俗，逐渐为后世礼俗所不容，在春秋时期，已经被斥为“非礼”，在《陌生桑》中，让罗敷说出一番和她行动相背的道貌岸然的话来，都已经暗示着风气之变。此后两千年里“桑间濮上”几近淫乱之代词。直至新中国建立，打倒了封建制度，但是此风仍然未能解禁。少数民族比汉族束缚少些，他们还有近似的活动，比如西双版纳的泼水节。可是当这一题材被一批好事的艺术家搬上首都机场的壁画时，仍然引起了轩然大波，终于被整体覆盖，不得示人。加之近些年来，随着改革开放，社会风气滑坡，一些大款富商，甚至党的干部包养“情妇”的现象越来越引起社会侧目，在这种社会的和文化的条件下，中国的情人节缺少发展的空间，青年们纷纷选择相对宽容的西方社会的节日，也就容易理解了。
　　
    第四，中西方对于情人节的开发力度不同，也导致青年人选择西方情人节。
　　   
    西方的情人节，已经形成一套成熟的社会文化习俗，比如前面说到，在情人节里，许多小伙子把求爱的圣瓦伦丁的明信片做成精美的工艺品，剪成蝴蝶和鲜花，以表示心诚志坚。姑娘们晚上将月桂树叶放在枕头上，希望梦见自己的情人。还有2月14日这一天，一对对情人，将一株生有两朵含苞待放花蕾的春枝移植在特制的盆内。几天后，如果这春枝上的双蕾怒放，交相辉映，便预示这对情人白首偕老。在英国还曾盛行在情人节之夜祈祷的风习：点燃一支蜡烛，默念自己的爱人的名字，祈祷相爱始终，据说所爱之人便会及时叩扉而至。当然，玫瑰花、巧克力、烛光晚餐之类也是情侣们用来制造浪漫情调的选择。这种浪漫自然也会吸引今天的中国青年人。
　　   
    其实不光是情人节，西方的很多节日都是如此，比如圣诞节，传统的内涵都保持得很好，而且还能与时俱进地开发出新花样。甚至肯德基这样的区区快餐业，都有一整套的文化开发理念作依托，才可能在中国取得这样的成功。这就是由文化的开发而带来可观的商机。
　　   
    反观中国，往往是急功近利，不耐烦做长线的文化开发工作，只想一夜暴富地制造所谓商机，其结果，各种节日的文化蕴涵越来越被丢失，只剩下一个俗不可耐的“吃文化”和花钱“文化”，这样的所谓“节日”怎么能吸引年轻人？不要说情人节本来就缺少根基，就是那些有着深厚文化底蕴的节日，也恐怕会最终不保——端午节的被韩国人抢注，就是一个警告。
　　
　　讨论：中国“情人节”为何不抵西方“情人节”？

第六章 大学语文与思想教育

　　语文从来是负载着“道”的，古人说“文以载道”，教育部大学语文教学大纲也强调对大学生进行人文素质教育。那么，如何才能既发扬“文以载道”的传统，又避免我国曾经的那种把语文课上成政治课？本节通过《墨池记》、《陈情表》、《乡愁》等课文尝试研究这一课题。

　　在唐宋八大家中，曾巩在“文”“道”关系上是最偏激的一个，他把“文以载道”强调到“先道后文”的程度，承载物跑到了载体的前面，于是不能不发生问题，在《墨池记》中，他把王羲之的书法贬为“一能”而已，认为只要多练一练，人人都能成为书圣（其具体表述为：后人不能超越王羲之是因为没能像他那样刻苦），这就从逻辑上思想上都出了问题。本讲义抓住这一问题，借题发挥，向学生说明“文”与“道”的正确关系。

　　《陈情表》一文，作者的苦衷令人同情，但是历史上把他提到《出师表》和《祭十二郎文》的高度，说“读《陈情表》不下泪者，其人必不孝”（传为东坡语），则未必妥当。李密其实并没有处理好“忠”与“孝”的关系，确切说，是为了孝而放弃了“忠”，尽管在那个政权更迭的时代，没有理由必须忠于某一政权，但是后人既然把它作为整个封建时代的典范，则我们有理由用典范的标准要求他。

　　《乡愁》是台湾诗人余光中的作品，他的乡愁已经超越了个人的意义，上升为海峡两岸要求早日结束分裂完成民族统一的高度，而诗人在各个不同场合多次声称“不能因为五十年的政治而放弃五千年的文化”，把《乡愁》的意义提升到文化的高度。笔者讲授这一课时，正值台湾国民党主席连战访问大陆，各大媒体纷纷借用这首诗歌打出“连战的乡愁是两岸的乡愁”的标题，这些内容结合进教学，就成了对学生进行民族大义的最好思想教育。

第一节 “文”“道”之辨与《墨池记》

　　曾巩（1019-1083），北宋散文家。其少时就工于作文，深得欧阳修的赏识，38岁时中进士，担任太平州司法参军等地方官职，后被召回朝廷整理古籍。积极参加欧阳修领导的宋代诗文革新运动。曾巩为唐宋八大家之一，为文主张先道而后文，文章写得古雅平正，但文采不足。

巩 图50

　　墨池记  （曾巩）
　　
　　临川之城东，有地隐然而高，以临于溪，曰新城。新城之上，有池洼然而方以长，曰王羲之之墨池者，荀伯子《临川记》云也。羲之尝慕张芝，临池学书，池水尽黑，此为其故迹，岂信然邪？
　　方羲之之不可强以仕，而尝极东方，出沧海，以娱其意于山水之间，岂其徜徉chang2yang2肆恣si4zi1，而又尝自休于此邪？羲之之书晚乃善，则其所能，盖亦以精力自致者，非天成也。然后世未有能及者，岂其学不如彼邪？则学固岂可以少哉！况欲深造道德者邪？
　　墨池之上，今为州学舍。教授王君盛恐其不章也，书“晋王右军墨池”之六字于楹间以揭之。又告于巩曰："愿有记"。推王君之心，岂爱人之善，虽一能不以废，而因以及乎其迹邪？其亦欲推其事以勉其学者邪？夫人之有一能，而使后人尚之如此，况仁人庄士之遗风余思，被于来世者何如哉！
　　庆历八年九月十二日，曾巩记。
　　
　　讲解
　　
　　仁宗庆历八年（1048，时曾巩29岁）九月，曾巩到临川（县名，宋江西抚州治所。），应当时的州学教授（教授，宋时学官名）王盛之请，写作此文。
　　（资料：曾巩生而警敏，读书过目辄诵。十二岁能文，援笔立就。二十三岁入太学，受到欧阳修的赏识，名闻四方。）
　　
　　临川之城东，有地隐然而高，以临于溪，曰新城。新城之上，有池洼然而方以长，曰王羲之之墨池者，荀伯子《临川记》云也。羲之尝慕张芝，临池学书，池水尽黑，此为其故迹，岂信然邪？
　　
　　荀伯子，南朝宋人，著《临川记》六卷，其中记载了墨池故迹。
　　张芝，东汉书法家，善草书，人称“草圣”。据说当年张芝在水池旁练习书法，到池中洗砚把池水都染黑了，王羲之以之为榜样，他曾与人书云："张芝临池学书，池水尽黑，使人耽之若是，未必后之也。"（耽：酷嗜）
　　因为除荀伯子《临川记》中有王羲之墨池的记载外，浙江省永嘉县积谷山中也有一个水池，池旁刻有米芾所题"墨池"二字，庐山归宗寺内也有王羲之的洗墨池，此外湖北蕲水等地亦有类似遗迹。这些遗迹有些可能是后人的附会，故曾巩曰“岂信然邪”。

温州鹿城墨　　　　　　　　　　　　　　 池绍兴墨池

    方羲之之不可强以仕……
　　
　　当年王羲之不愿意勉强做官。时骠骑将军王述少有名誉，与羲之齐名，而羲之甚轻之，为此不愿在他的管辖之下做官。永和十一年，率子女在父母墓前誓墓不仕，从此退出官场。
　　
　　资料：王蓝田性急。尝食鸡子，以箸刺之，不得，便大怒，举以掷地。鸡子于地圆转未止，仍下地以屐齿碾之，又不得，瞋甚，复于地取内口中，啮破即吐之。王右军闻而大笑曰：“使安期有此性，犹当无一豪可论，况蓝田邪？”
　　王右军素轻蓝田。蓝田晚节论誉转重，右军尤不平。蓝田于会稽丁艰，停山阴治丧。右军代为郡，屡言出吊，连日不果。后诣门自通，主人既哭，不前而去，以陵辱之。于是彼此嫌隙大构。后蓝田临扬州，右军尚在郡。初得消息，遣一参军诣朝廷，求分会稽为越州。使人受意失旨，大为时贤所笑。蓝田密令从事数其郡诸不法，以先有隙，令自为其宜。右军遂称疾去郡，以愤慨至终。（《世说新语》）
　　
　　……而尝极东方，出沧海，以娱其意于山水之间，岂其徜徉chang2yang2肆恣si4zi4，而又尝自休于此邪？
　　尝极东方，遍游东方（浙中、浙东诸郡）。出沧海，泛舟游东海。
　　徜徉肆恣，徘徊，自由自在地往来。肆恣，纵情。一般写作恣肆。
　　此处曾巩设问，是不是王羲之也来过这里（临川）从而留下了这一墨池呢？
　　资料：羲之既去官，与东土人士尽山水之游，弋钓为娱。又与道士许迈共修服食，采药石不远千里，遍游东中诸郡，穷诸名山，泛沧海，叹曰：“我卒当以乐死。”
　　
　　羲之之书晚乃善，则其所能，盖亦以精力自致者，非天成也。然后世未有能及者，岂其学不如彼邪？
　　
　　资料：与王羲之同时的书法家瘐翼、郗愔都声名卓著，王羲之自谦还赶不上他俩。传说瘐亮曾向王羲之求书，羲之回答道：“（瘐）翼在彼，岂复假此！”瘐翼在荆州时，见人们竟习王羲之书体，不以为然，曾说：“小儿辈乃贱家鸡，爱野鹜，皆学（王）逸少书，须吾还，当比之。”但后来瘐翼见到王羲之答瘐亮的章草，才心悦诚服，给王羲之写信道：“吾昔有伯英章草十纸，过江颠狈，遂乃亡失，常叹妙迹永绝。忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观。”南朝宋书论家虞和《论书表》云：“羲之书在始末有奇，殊不胜庾翼（东晋书法家），迨其末年，乃造其极。尝以章草书十纸，过亮，亮以示翼。翼叹服，因与羲之书云：'吾昔有伯英章草书十纸，过江亡失，常痛妙迹永绝。忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观'。”

　　网络资料：王羲之书风“五期”说
　　第一期：启蒙到二十岁，初学卫夫人。
　　第二期：二十岁到三十岁，书法不足观。
　　第三期：三十岁到四十岁，初露头角，庾翼赞其“焕若神明”。《豹奴》、《姨母》当是此时作品。
　　第四期：四十岁到五十三岁，名声大振，自成一家之法，朝野竞相仿效。这是王羲之的高峰时期，《兰亭》、《袁生》等遒美之作，大多写于此期。
　　第五期：五十三岁到五十九岁去世，为笔迹“缓异”的“末年书”时期，应多是代笔人之作。
　　readnews.asp?NewsID=483
　　
　　但是曾巩据此便结论说“世未有能及者，岂其学不如彼邪？”立论未免简单。
　　
　　则学固岂可以少哉！况欲深造道德者邪？
　　
　　从唐代韩愈柳宗元的古文运动，到宋代欧阳修等人的诗文革新运动，一个中心的主题，就是文以载道，文道合一，恢复中国故有的道统。但是韩愈欧阳修们是文道并重的，曾巩虽出自欧阳修门下，却并没有真正领悟文与道的关系，常常扬道抑文，把文道割裂开来。难怪在八大家中，他的文采是最差的。这里他用一个“况”字来抬高道德而贬低书法，其实书法中亦有道，中国的文字从开始就是取法乎道，从天地的仰观俯察中得来，兰亭集序的议论正是把握了书法的这一最高境界。书法的最高境界，就是由技进乎道，因此日本人创造出“书道”一词真是深得中国文化之精髓。
　　
　　曾巩谈古文，常以西汉扬雄为标准，扬雄说，诗赋小道，壮夫不为也。难怪曾巩会轻视书法。
　　
　　资料：曾巩虽推崇欧阳修，但他的学术观点和欧阳修亦有所不同。例如，他在《筠州学记》中说："周衰，先王之迹熄。至汉，六艺出于秦火之余，士学于百家之后，言道德者矜高远而遗世用，语政理者务卑近而非师古。刑名兵家之术，则狃于暴诈，惟知经者为善矣，又争为章句训诂之学，以其私见妄（一本下有"臆"字），穿凿为说，故先王之道不明而学者靡然溺于所习。当是时能明先王之道者扬雄氏而已。"他对扬雄如此称赞，这看法与韩愈比较相近，与欧阳修则颇相反。
　　此外，曾巩还有《答王深甫论扬雄书》，对于扬雄屈事王莽以及作《剧秦美新》，都有所辩解，并引王安石的看法，以为"雄之仕合于孔子无不可之义“，而且认为"世传其投阁者妄"云云。曾巩对扬雄的看法，涉及政治和学术两个方面。扬雄的政治态度和学术成就，对曾巩都有影响。
　　
　　墨池之上，今为州学舍。教授王君盛恐其不章也，书“晋王右军墨池”之六字于楹间以揭之。又告于巩曰："愿有记"。
　　宋代各州官府设置教授儒经的官学，称为州学。
　　章，通彰。楹，楹柱，挂在楹柱上的对联旧交楹联。楹间，便是楹柱之间，当为横批或建筑物的名称。
　　
　　推王君之心，岂爱人之善，虽一能不以废，而因以及乎其迹邪？其亦欲推其事以勉其学者邪？夫人之有一能，而使后人尚之如此，况仁人庄士之遗风余思，被于来世者何如哉！
　　
　　此处曾巩继续贬低书法，称之为“一能”，且为“一能”之“迹”。认为王君只是希望学生发扬刻苦的精神来宏扬道德。又用“尚”“况”之关联，抬高道德的价值，认为那才是“被于来世者”的大业。
　　庄士，端庄严肃的人士，这里的仁人庄士当然不是指王羲之。遗风余思，遗留给后人的高风亮节与有价值的思想。
　　
　　庆历八年九月十二日，曾巩记。
　　1048年。
　　
　　资料：有论者评价，“综观曾巩一生，历任州郡官吏十几年，在京师作官的时间不多。从他的一些政论文章看，如《唐论》、《书魏郑公传后》、《熙宁转对疏》、《自福州召判太常寺上殿札子》、《移沧州过阙上殿札子》等，并没有突出的政治见解。其主要观点是泛称三代之制，称赞后周和唐初的贞观之治，而对于宋代的政治却没有多少条陈和建议，与范、欧诸公不同。他在《移沧州过阙上殿札子》中对于宋朝的现状还是相当称赞的。”见《曾巩生平》（http://www.eyjx.com/eyjx/1/ReadNews.asp?NewsID=479）从此文看，他确实是比较平庸的。
　　
　　教学札记：《墨池记》一文的可取之处与可疑之处

　　曾巩作为一个学者，有比较严谨的治学态度，对于前人记载（临川墨池）持质疑态度，用“曰”（相当于“人道是”）、“岂信然邪”等语表示了这种质疑态度。但是曾巩作为一个被邀作记的名人，又不失待人接物的必要礼节，并不把这一质疑态度扩大开来（设想假如真的扩大开来，那将是一件多么扫主人兴的事呀！），而是仅仅用略带疑问的语气点到即止、轻轻带过，然后采取了姑妄信之的态度。曾巩在这里要做的并不是一篇考证文章（如苏轼的《石钟山记》），而是一篇鼓励学生努力读书的应景文章，所以何不借题发挥，好好的谈一谈“道”的问题呢？（如苏轼之于赤壁）这也正是曾巩本色所在呀。所以我们说，在这篇文章里，曾巩很好处理了学者的严谨和社交的随和两者的关系，这是本文的可取之处。

　　但是本文的立论大有可疑。全文以“书法—学问—道德”形成层层递进结构，又用两个“况”字来强调这种递进关系，在这种关系中，书法处于最初级，只是“一能”而已，学问亦为其次，“深造道德”和“仁人庄士之遗风余思”才是最高层次，这暴露了他对于书法的轻视，说到底，是“书法小道”的传统观念作怪，同时也显示他对于“文”“道”关系的僵化理解，不懂得在中国传统思想中，即使屠牛，也可以达到“技进乎道”的境界的。他对天才（天成）的理解也很有问题，以为天才就是小时了了，却不知道天才本有小时了了与大器晚成的不同类型，所以才会做出这样的推论：“凡天才就是小时了了→王羲之不是小时了了→王羲之不是天才”，这是不能说服人的。他又从王羲之“临池学书，池水尽黑”推论后人不如王羲之的原因就是不如他刻苦，这也会推导出很荒谬的结论。

人的思想是从哪里来的？——从《墨池记》说开去

一

　　这个题目是毛泽东提出来的，毛泽东说：“人的正确思想是从哪里来的？是从天上掉下来的吗？不是。是自己头脑里固有的吗？不是。人的正确思想，只能从社会实践中来，只能从社会的生产斗争、阶级斗争和科学实验这三项实践中来。”这篇文章中学语文选过，但是很多人读了未必真正领会。

　　有同学在网上问我：你上课时讲的那么多东西是从哪里来的？我的回答没有毛泽东那么宏观，我只能讲自己的体会。第一，我的思想来自于我的世界观，世界观是人对于世界的根本看法，一个树立了世界观的人，当然事事都会有自己的看法。毛泽东说，人到了18岁就会确立自己的世界观，其实未必，一则是现在的人没有这么早成熟，18岁可能还是小孩子。二则不是人人都能树立自己的世界观，那些人云亦云、追逐八卦新闻的人，可能一辈子也树立不起来自己的世界观。

　　第二，我的思想来源于大量的信息。备课要收集处理大量信息，比如《看蒙娜丽莎看》一课：

　　每个文件都涉及大量信息，其中“资料”一个文件，就有25,000多字。我上课讲的东西就是从这些信息来的。

二

　　语文不仅是语言问题，还有思想问题。本次课的主题是要解决同学们的思想问题，下面以曾巩的《墨池记》为例，研究一下大学生的思想应该从哪里来。

　　《墨池记》这篇课文最大的问题有两个，一是认为书法小道，二是认为勤奋出天才。书法小道的问题，我在网站论坛上开辟了专题，大家自己去讨论。假如这类涉及自己专业评价的问题，也懒得讨论，或者没有能力讨论，那么我建议大家就不必再举办那种大而无当的演讲、辩论之类的活动，比如我适应社会还是社会适应我呀，还有什么新大学形象呀——你连自己专业的形象都不能维护，还奢谈什么“新大学形象”是吧？不过我可以预告大家，讨论书法是否“小道”的问题需要收集大量的资料（信息）。

　　今天课堂我们只讨论第二个问题，即“勤奋出天才”。这是一个大路货的问题，似乎不成问题的问题，但是往往是最不成问题的那些问题其实是最成问题。

　　曾巩说：“羲之之书晚乃善，则其所能，盖亦以精力自致者，非天成也。然后世未有能及者，岂其学不如彼邪？”说羲之之书晚乃善，这是对的，我的网站有“王羲之书风五期说”的资料。但是接下来的推断就有问题了，“则其所能，盖亦以精力自致者，非天成也”，这是一个推理，包含着一个三段论，而其中的大前提是错误的。

大前提：凡天才必然是小时即善
小前提：羲之之书晚乃善
————————————————
结论：王羲之非天才（天成）也

　　天才不一定都是小时既善的，中国画坛上，很多大师级人物都是大器晚成，齐白石30岁才学画，衰年变法，才奠定自己的地位。吴昌硕50岁了还没有什么名气，也是衰年变法后才大获成功的。黄宾虹60岁前学古人，60岁到70岁游历名山大川，70岁后才自创面目，形成自己的风格。印象派画家塞尚一辈子都不成功，直到晚年才被人承认。澳洲妇人吉娜儿，丈夫得了老年痴呆症，为了解除苦闷，70岁开始学绘画，四年之后名声大振，作品在澳大利亚各大美术馆展出。美国著名原始派画家摩西奶奶，77岁开始作画，她对自己的农场生活驾轻就熟了如指掌，她用明快的色彩画出欢乐的场面，如今她的作品在世界各地博物馆展出。

　　所以曾巩的大前提是错误的，天才应该有小时了了与大器晚成等多种类型，不能因为“羲之之书晚乃善”便否定他是一个天才。

　　曾巩的这个错误里还有一个潜台词，那是一个更大的错误，即把天才（天成）和勤奋（以精力自致）对立起来，就象我们辩论赛里的“成功靠天才还是靠勤奋”，其实天才也是要勤奋的，不勤奋天才就浪费掉了。同样，也不能因为他没有成为一个天才，就否定他曾经很勤奋。很多人都很勤奋，但是天才总是很少的。

　　曾巩虽然没有直接提出“勤奋出天才”的命题，但是在他的潜台词里面已经有这个意思。他说：“然后世未有能及者，岂其学不如彼邪？”后世再没有能及王羲之的，是因为后世人都不如他勤奋，假如后世人都能象王羲之那样勤奋，那么个个都能成为“书圣”。

　　其实不仅是曾巩，我们很多人都喜欢这样说，比如老师们经常出这个题目考学生作文。而学生也很少有人提出质疑，他们要做的，只是搜集论据：某某人勤奋，他成了天才；某某人不勤奋，他没有成为天才。可是，稍微有头脑的人就应该表示疑问：我学习很勤奋，为什么没有变成天才？他学习很勤奋，为什么也没有变成天才？中国的学生从整体上来说，都是很勤奋的，可是中国的天才为什么如此之少？

　　所以，我们拿“勤奋出天才”做论点之前，一定要认真考察一下这句老话的真实含义。原来，“勤奋出天才”这句话的意思，不过是说天才们都是很勤奋的。但是，假如因此认为只要勤奋就一定会成为天才，那就犯了逻辑上的错误。

　　逻辑上有三种条件关系，一种是必要条件，“无甲必无乙”，如不勤奋就不能成为天才。一种是充分条件，“有甲必有乙”，如摩擦生热。还有一种是充分必要条件，“无甲必无乙，有甲必有乙”，如“法律面前人人平等”。“勤奋出天才”这一观点，只有把它当作必要条件时才是对的，前面所说的错误在于把它当成了充分条件。

　　必要条件只是条件之一，那么要想成为天才，还需要其它什么条件呢？这一问，思路就开阔了。于是我们发现，要想成为天才，需要具备多方面的条件。首先，天才需要先天条件，这就引出优生优育的话题。其次，天才需要好的家庭环境，中国古话说三代书香门第才可能出一个文才，这就引出家教家学的话题。第三，天才应该得到较好的教育，应试教育绝对培养不出天才来。这就引出素质教育的话题。第四，天才往往是有些怪癖的人，他们尤其需要好的人际环境，周围的人应该懂得欣赏天才，宽容天才，而不是相反。第五，天才还需要国家政策的倾斜，假如他们也要按钟点签到，开会写汇报，一起吃大锅饭，那么他们就成不了天才。第六，天才还需要必要的客观条件，有的国人学成很想回国搞科研，可是国内没有他所需要的实验室，只好不回来，如果回来，也可能搞不成科研，也就成不了天才，或者不被人承认是天才……类似的条件我们还可以不断地想下去。最后，天才的产生还需要一定的基数，不是每一个具备上述条件的人最终都能成为天才，这里有一个概率问题，这就要提高国民的整体素质。总之，天才问题是一个社会系统工程，需要从政府到社会，从学校到家庭多方面努力，这样来讨论问题才有实际的意义。

　　下面，我们用这样的思路再来研究一下王羲之，看看他究竟是怎样“书圣”的。

三

　　1．家世与仕途  王羲之（约321-379），字逸少，东晋琅琊临沂人。他的家族自东汉起就是一个势力强大的地方豪族，到了晋代，更是屈指可数的豪门大士族。他的祖父王正官至尚书郎，父王旷为淮南太守，曾倡议晋室渡江，江左称制。伯父王导是东晋丞相，历事元帝、明帝、成帝三朝。另一位伯父王敦是东晋的军事统帅。王家更因拥立司马睿登基，建立东晋王朝，而名重一时，有“王与马，共天下”之称。

　　资料：唐代诗人刘禹锡《金陵怀古》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”乌衣巷就是当时王家与谢家（即淝水之战中一举大败前秦的百万大军的谢安）居住的地方。

　　王羲之“少有美誉”，又有这样的出身，朝廷屡次征召为侍中、吏部尚书等职，他都坚辞不受。永和四年（348年）殷浩参综朝政，委任王羲之为护将军。据《王羲之评传》一书记载：“羲之既少有美誊，朝廷公卿皆爱其才器，频召为侍中、吏部尚书。皆不就。复授护军将军，又推迁不拜。”经过殷浩劝说，他最后还是担任了这一重要官职。（此为孤证，考旁证？）

　　魏晋以后，设护军将军或中护军，掌军职的选用，与领军将军或中领军同掌中央军队，为重要军事长官之一。护军经常要出差办事，四处奔波，非常辛苦，于是王羲之要求辞去这一职务。永和七年（351）改授会稽内史（职如郡太守），右军将军。

　　王羲之虽不喜做官，但仍能认真对待政事，在护军任上，他深入调查，力纠营中弊端，发布《临护军教》。在会稽内史任上，他针对吏治腐败与赋役黑暗，努力推行慎选吏与均平赋役之策。朝廷赋役繁重，吴会忧甚，羲之每上疏争之。在连年大旱、民生困顿之际，他不等朝廷下令，果断开仓赈灾，救民于危难。

　　他的家世与仕途决定了他的书法的内涵的大气，绝不至于小家子气。

　　2．襟怀与志向  王羲之又有潇洒脱俗的一面，他为人任性真率，胸怀豁达，“时人目王右军，飘如游云，矫若惊龙”，被目为“国举”。晋代玄学盛行，崇尚老庄哲学，因此，他对人生、社会、自然的思考当然受其影响。晋室南渡后，他见会稽有佳山水便有终老之志。辞官归隐后，山阴道上行，山川相映发，自然有应接不暇之感。他又泛舟大海，远采药石，在他的心胸中涤除尘虑，接纳自然万物之美，去发现宇宙的深奥精微。

　　《世说新语》里载有王羲之“坦腹东床”的美谈。晋大尉郗鉴使门生求女婿于导，导令就东厢遍观子弟。门生归，谓鉴曰：“王氏诸少并佳，然闻信至，咸自矜持。惟一人在东床坦腹食，独若不闻。”鉴曰：“正此佳婿邪！”访之，乃羲之也，遂以女妻之。（见《雅量》）

　　东汉书法家蔡邕《笔论》说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”王羲之坦腹东床的人生态度，不能说和日后的书法成就没有某种内在联系。

　　资料：《庄子·外篇二十一》
　　宋元君将画图(1)，众史皆至，受揖而立(2)，舐笔和墨，在外者半(3)。有一史后至者，儃儃然不趋(4)，受揖不立，因之舍(5)。公使人视之，则解衣般礴羸(6)。君曰，“可矣，是真画者也。”

　　(1) 宋元君：即宋元公，名佐，春秋末期末君。画图：画国中山川大地之图画。
　　(2) 史：指画师。受揖而立：受君命拜揖而立。
　　(3)指画师甚多，屋里已满，外面还有一半。
　　(4) 儃（tǎn）儃：舒缓闲适的样子。趋：小步疾行。
　　(5) 之舍，向馆舍走去。
　　(6) 解衣：脱掉上衣，般礴：盘腿而坐。赢：裸，赤着上身。

　　宋元君要画画，众位画师都来了，受君命拜揖而立，润笔调墨准备着，门外面还有一大半。有一位后到的画师，舒缓闲适不慌不忙地走着，受命拜揖后也不在那站着，而往馆舍走去。元公派人去看，见他脱掉上衣赤着上身盘腿而坐。元公说：“可以了，这位就是真正画师。”

　　但是王羲之的出处进退很有分寸，他与谢太傅共登冶城，谢悠然远想，有高世之志。王谓谢曰：“夏禹勤王，手足胼胝；文王旰gan4食，日不暇给。今四郊多垒，宜人人自效；而虚谈费务，浮文妨要，恐非当今所宜。”(《晋书·谢安传》)

　　3．世风与家学  书法乃琅邪王氏家族世代相传之艺术。王羲之的父亲王旷善行、隶书，从伯王敦、王导，叔父王廙yi4等，都有书名。尤其是他的叔父王廙，高朗豪率，性情倨傲，“工书画，善音乐、射御、博奕、杂伎”(《晋书·王廙传》)。他的山水画，开启东晋山水画风气的先河，张彦远《历代名画记》说王廙“过江后，为晋代书画第一”。他的书法，直接影响了王羲之，王僧虔《论书》记载：“王平南廙是右军叔。自过江东，右军之前，惟廙为最。画为晋明帝师，书为右军法。”王氏族中子弟能相与切磋书艺的也很多，其兄王籍之年长羲之较多，在他还幼小时，籍之已先后为太子文学、侍中，他对王羲之的书艺是有帮助的。同王羲之一起被誉为“王氏三少”的王应和王悦，也是同辈中书法的佼佼者。王羲之的从弟王洽，书法成就更大。他们在书法上互相陶染，对王羲之书艺提高很有帮助。

　　不但王家如此，魏晋时书风大盛，善书者不乏其人，甚至各有“家法”。比如王羲之岳父郗xi1鉴一家俱善书法，“草书卓绝，古而且劲”(唐张怀瓘guan4《书断》)。其子均受家学，王羲之娶郗璇为妻时，其书艺并不在郗氏之上（璇书法卓然独秀，被称为“女中笔仙”）。另外，王羲之还与庾亮、庾翼、谢尚、谢安、谢万等交往甚密，他们都出生于书法世家。

　　4．勤奋与天赋  正是生活在这样一个环境中，王羲之的书法才能得到来自各方面的帮助与影响。王羲之从小就受到王氏世家深厚的书学熏陶，七岁善书，十二岁从父亲枕中窃读蔡邕《笔论》，父亲认为他还小，长大后再读不迟，王羲之回答说：“今借而用之，侍成人晚矣”。父亲觉得有理，就答应了，于是王羲之终日揣摩学习，“不盈期月，书便大进”。他学习“草圣”张芝，临池学书，池水尽黑，留下多处“墨池”。他连走路、休息也不放过练习写字，心里揣摩着字的写法，手指就在自己的身上划着，天长日久，连衣服都被他划破了。有时练字到了废寝忘食的地步，家人只好把饭送到他写字的桌上，由于全神贯注，他居然拿馒头蘸了墨汁往嘴里送。

　　5．师从与体悟  王羲之从小爱好书法。幼年时他曾跟随姨母，著名的女书法家卫夫人学习书法。卫夫人名卫烁，师承魏晋书法家钟繇yao2，钟繇曾称颂卫夫人的书法说:“碎玉壶之冰，烂瑶台之月，婉然若树，穆若清风。”唐人评曰：“卫夫人书如插花舞女，低昂美容。又如美女登台，仙娥弄影，红莲映水，碧沼浮霞。”今人沈尹默分析说：“羲之从卫夫人学书，自然受到她的熏染，一遵钟法，姿媚之习尚，亦由之而成。”

卫夫人《近奉帖》

　　王羲之又能转益多师，在后来的游历中，他见到了李斯、曹喜等人的书法；到许昌，见到了钟繇、梁鹄的书法；到洛阳，见到了蔡邕的书法；在朋友家，又见到了张芝的书法。从此。他改变了只学卫夫人一家的学习方法，博采众人，专心研究，终于形成一种自成一家的书法格局，使书法界之为之耳目一新。

　　王羲之还能从自然中观察、体悟书法的道理，最有名的故事就是他对于鹅的喜爱。性爱鹅，会稽有孤居姥养一鹅，善鸣，求市未能得，遂携亲友命驾就观。姥闻羲之将至，烹以待之，羲之叹惜弥日。又山阴有一道士，养好鹅，羲之往观焉，意甚悦，固求市之。道士云：“为写《道德经》，当举群相赠耳。”羲之欣然写毕，笼鹅而归，甚以为乐。其任率如此。

　　6．机缘与灵感  除了上面这些因素外，兰亭序的创作成功还有机缘凑合的因素。概括起来，天时、地利、人和三方面都达到最佳的状态。从天时说，暮春之初，天朗气清，惠风和畅。从地利说，会稽山阴之兰亭风景优美，此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右。从人和说，参与修禊活动的四十一人都是名重一时的贤士。孙统“家于会稽。性好山水，乃求为鄞令，转为吴宁。居职不留心碎务，纵意游肆，名山胜川，靡不穷究”（房玄龄：《晋书·孙统传》孙绰“居于会稽，放牧山水，十年余年”（房玄龄：《晋书·孙绰传》，孙绰文采，当时人称横绝一世。支遁，东晋僧人。隐居余杭山间，25岁出家。以好谈玄理而闻名当世。曾在白马寺与刘系之等论《庄子·逍遥游》，群儒旧学莫不叹服。他虽为僧人，却具有名士风度，《世说新语》记载他曾养马养鹤。他擅长草书隶书，诗也写得不错。名士谢安，风度优雅流畅，能写一手漂亮的行书。朝廷多次征召他做官，他都推辞了，后来，干脆隐居到会稽东山。后来终于出山为官，做了宰相，并在淝水之战中一举大败前秦的百万大军，创下了中国军事史上以少胜多的佳例。

　　就这样一群志同道合的人，在这样的天时地利条件下，流觞曲水，一觞一咏，42人中，12人各赋诗二首。九岁的王献之等16人拾句不成，各罚酒三觞。最后，兴致达到高潮，众人推举王羲之为这些诗写一篇序言，王羲之身为会稽内史，兰亭雅集的发起人，当仁不让，趁着酒兴、诗兴和雅兴，提笔一挥而就，写成这篇千古名篇。日后王羲之想将草稿再正式写一回，然而“书百数十本无如祓禊所书之者”。所以今人书法家书论家沈尹默说“当时逸少本天全”，指出了《兰亭序》的杰出有其不可重现的机缘。

清·樊圻《兰亭集序图》

让思想回到正确的起点——从《墨池记》说开去之二

　　曾巩为唐宋八大家之一，宋史记：曾巩“生而警敏，读书数百言，脱口辄诵。年十二，试作《六论》，援笔而成，辞甚伟。甫冠，名闻四方。欧阳修见其文，奇之。”

　　既如此，为何还会在《墨池记》中犯这种低级错误？原因不在文学，而在思想。曾巩是一位儒学思想家，他的文章，儒家正统气味较重。《宋史》曾指出他的文章“本源六经”，“先道而后文”，“先道德而后辞章”，这是曾巩的一贯主张。所以视书法为小道（“一能”），正符合他的一贯思想。“先道而后文”又难免发展为主题先行，加上应酬之作，本有主题先行的俗套（主人出题，作者附和，主客兼大欢喜），所以会说出王羲之凭勤奋就成为书圣，有人不如王羲之是因为不如其勤奋这样的话来。

　　这其实就是今天议论文的套路，只不过把主客关系变成了师生关系而已。

　　一、议论文“三要素”批判

　　在我国学校议论文教学中有所谓“三要素”的说法，即论点、论据和论证。论点是论述的中心，论据是证明论点的材料，论证是运用论据来证明论点的方法和过程。写议论文首先要确定一个正确的观点，然后围绕论点找材料，最后用论据把材料和论点联系起来。

　　于是就发生了疑问：人的思想应该从哪里开始？

　　毛泽东同志说：“人的正确思想是从哪里来的？是从天上掉下来的吗？不是。是自己头脑里固有的吗？不是。人的正确思想，只能从社会实践中来，只能从社会的生产斗争、阶级斗争和科学实验这三项实践中来。”首先是社会实践向我们提出了问题，带着这个问题我们去收集材料，然后对收集到的材料进行分析研究，最后得出结论，解决了问题。这就是“提出问题—分析问题—解决问题”的过程。

　　“论点——论据——论证”，“提出问题—分析问题—解决问题”，这是两种完全不同的思维模式，然而长期以来，我国语文教育界很少有人注意到这一对矛盾，使议论文“三要素”的说法长期得不到清算。

　　“三要素”的说法是从哪里来的？

　　中国自古就有“议论文”这一文章体裁，然而从无议论文“三要素”说法，推测起来，当产生于引进西方文体分类法之后。而论点、论据、论证兼为逻辑学里的提法，然而，当我们把逻辑学的概念借用到文章学时，遗漏掉一个最重要的要素，这就是“论题”。论题即“论证中需要确定其真实性的判断”，所以论题通常在论证开始时提出，而在论证终结时确定其真实性。

　　所以如果完整地概括议论文的要素，不应该是“三要素”，而应该是“四要素”，即论题、论据、论证、论点。写议论文首先要有一个论题，为了证明（或反驳）这个论题就需要去收集材料，然后对收集到的材料进行分析，最终得出论点。这才是“提出问题—分析问题—解决问题”。

　　这样简单的道理，长期来不被人注意，原因就是我们的所谓作文常常只是纸上谈兵，假如我们能够回到实际生活中去，事情就会非常清楚。比如在法律活动中，对犯罪嫌疑人立案起诉，指控他犯了某某罪行，这是立论，也就是提出论题；围绕这一案件调查取证，这是收集论据；为了确认证据的真实性，需要开庭审理，展开法庭辩论，这是论证过程；最后法官作出判决，宣判被告有罪或无罪，这才是论点。所以不能一开始就称被告为“罪犯”，即使犯罪事实已经非常清楚（比如在犯罪现场当场抓获），在未经审判之前也只能称其为“犯罪嫌疑人”。

　　回到《墨池记》来，假如真的要做一篇认真的说理文，而不仅仅是应酬之作，那么就应该首先提出王羲之为什么会成为“书圣”的这个问题，然后围绕这个问题收集有关王羲之的资料，于是发现王羲之：1、有显赫的家世和比较顺畅的仕途；2、有豁达的襟怀和热爱山水的情志；3、重视书法的时代风气和书法世家的熏陶影响；4、书法方面的天赋（七岁善书，十二岁窃读蔡邕笔论）和临池学书的勤奋；5、得名师指教，又能转益多师，更能从自然中体悟；……于是，我们就绝不会得出王羲之成为“书圣”仅仅是靠勤奋，后人没有成为“书圣”都是因为不如王羲之勤奋这样荒谬的结论来了。而我们可以学习王羲之的，也不会仅仅是临池学书，还可以从培养豁达的胸襟、热爱山水、向名师学习、转益多师、到自然中去体悟等等方面来入手。

　　二、高考作文批判

　　高考是指挥棒，指挥的是中学生，一直读完中学也没人来清算，于是又带到大学，成为大学生潜意识底下的指挥棒。观察大学生热中于的那些演讲、辩论，都可以看见这个指挥棒的影子。比如“新大学形象”。

　　高考是指挥棒，我们恐怕不敢想象，这根指挥棒也会常常出错。（最近传出11月26日的公务员考试有“为什么南极没有熊？鳄鱼遇到食物掉眼泪是怎么回事？英国二战时为何停止天气预报？”这些稀奇古怪的题目。）

　　比如那年关于“诚信”的命题。提供的材料说：有一个年轻人跋涉在漫长的人生路上，到了一个渡口的时候，他已经拥有了“健康”、“美貌”、“诚信”、“机敏”、“才学”、“金钱”、“荣誉”七个背囊。渡船开出时风平浪静，说不清过了多久，风起浪涌，小船上下颠簸，险象环生。艄公说：“船小负载重，客官须丢弃一个背囊方可安度难关。”看年轻人哪一个都舍不得丢，艄公又说：“有弃有取，有失有得。”年轻人思索了一会儿，把“诚信”抛进了水里。

　　这里，命题专家们的观点似乎是不言而喻的，应该丢弃的是“健康”、“美貌”、“机敏”、“才学”、“金钱”、“荣誉”等等，甚至连同这个年轻人的生命，但是绝不能丢弃“诚信”。这个观点当然是非常正确的——谁敢说不对呢？然而，假如我们能够跳出应试的狭隘眼界，真正关心一下国家的命运，我们会发现，我们的国家刚刚进行了从计划经济向市场经济的转折，几千年来金钱万恶的观念刚刚开始动摇，人们终于可以不再羞羞答答而是理直气壮地谈钱了的时候，当国人的生活刚刚有所好转，健康、美貌、机敏、才学、金钱、荣誉等等好东西不再只是少数人的专利了的时候，这样的命题到底意味着什么？为什么非要把好的东西彼此对立起来让人作非此即彼的“抉择”呢（这使人想起当年“宁要社会主义的草，不要资本主义的苗”的命题）？

　　为此我曾写了一篇“大话高考作文”的寓言，进行质疑——

　　从前有两块大陆，一块在东方，一块在西方。两块大陆中间是宽宽的海峡。有一个年轻人，他拥有年轻人的一切优点：健康、美貌、机敏、才学，唯一缺憾的就是缺少钱。不光是他缺少，周围的人似乎也都没有什么钱，因为他们一直住在东方大陆。那里实行计划经济，人们干什么活，挣多少钱，一开始全都计划好了，很少出差错，所以那里人们都不缺少“诚信”。对于特别诚信的人，比如光干活不拿钱，做生意总是乐意吃亏，对于那样的人，政府就发给荣誉证书，所以那里的人也不缺少“荣誉”。

　　可是年轻人心思活络，总觉得这样的日子还缺些什么。一个偶然的机会，他从西方大陆来做生意的人那里听到了完全不同的生活。那里实行的是市场经济，人人都在拼命赚钱。那里有富人有穷人，穷人都想要变成富人，富人呢就想着变成更大的富人。年轻人虽然还不能完全想象那里的生活，但总觉得心里痒痒的，很想过去看看。于是他开始准备行装。他准备得很齐备，除了固有的“健康”、“美貌”、“诚信”、“机敏”、“才学”、“荣誉”外，他还费尽心思收集了一些钱，因为他要去的地方，据说没有钱是万万不行的。

　　也许是携带的行装太多了，当他登上渡船的时候，觉得船开始摇晃，不过他并没在意，因为艄公的技术很好，很快就控制住了平衡。船开出时风平浪静，说不清过了多久，风起浪涌，小船上下颠簸，险象环生。艄公说：“船小负载重，客官须丢弃一些行李方可安度难关。”年轻人就依次丢掉了“健康”、“美貌”、“机敏”、“才学”、“荣誉”，最后他只剩下“诚信”和“金钱”两件行李了，可是船还在摇晃，艄公催他再丢弃一个。这下他可犹豫了：“诚信”是东方大陆做人的命根子，而“金钱”则是去西方大陆万万不可缺少的，年轻人就这样在东方大陆和西方大陆之间的大海上进行人生的抉择。最后，小船眼看就要倾覆，在艄公的再三催促下，年轻人忍痛将“金钱”抛进了海里。

　　说也奇怪，金钱一抛下，大海便风平浪静了，小船平安了。然而年轻人长叹一声，对艄公说：回去罢！幸亏“诚信”还在。

　　在这个寓言里我想说明的只是：不但是议论文的论据要有据，就是作文命题也要有“据”，不但要有传统伦理道德的“据”，还要顾及国家政策的“据”。国家政策不是简单的事，既然连高考命题专家都会出错，那么最好不要做学生作文的题目。

　　我们还是做实在一些的题目，比如我们这学期的题目，记一堂课，评一幅作品，都是我们生活中的。生活中的题目不一定就简单，比如美国的小学生写“我的爸爸”，这个题目由于涉及对爸爸的评价，也就包含了议论的要素。他们老师不要学生直接发表意见，因为他看到的还只是爸爸的一个侧面，爸爸在家庭在社会还有多种角色，所以要求他先采访爸爸的爸爸（爷爷），爸爸的妻子（妈妈），爸爸的邻居，爸爸的同事等等，听听他们的观点，让他们谈谈他的爸爸是个什么样的人，然后在课堂上进行报告。当然，最后也允许加上孩子自己的一点评价，但那必须是参考了爸爸的爸爸，爸爸的妻子，爸爸的邻居，爸爸的同事的观点之后的。这样的训练有助于培养孩子多方面看问题，使他们从小就懂得发表观点要有根据。这种做法很值得我们借鉴。

　　记一堂课这个题目，也有同学反对，认为对老师不了解，那就正需要你下一番如美国小学生那样的工夫。（还有一个同学一连气抄袭了三篇文章，但是第四篇她不抄袭了，因为是写自己的课堂。）

　　三、公布第三个作业题

　　我不赞成动辄让学生做“心灵的抉择”这样的题目（此前还有关于登山的那个生死抉择的题目），如果我出题，就会让考生谈谈对专业和学校的选择。哪一位参加高考的学生，在进入考场之前对这个问题没有自己的思考呢？即使自己不思考，他们的父母、亲朋、老师、同学，也会在他耳边喋喋不休地谈论这个问题，这样，当他拿起笔来表述自己的观点，希望进哪所学校，学习何种专业，为什么这样选择——这时候，他还会没有真话可写吗？

　　现在要公布的本学期第三个作业题就是这个题目。虽然现在做已经晚了一点，但是“距离产生美”，距离也让我们的思想更加清醒。再扩展一点：三年后的今天你对这个专业有了哪些新的认识？你觉得三年前的选择是你人生中的幸运还是失误？为什么？

第二节 “忠”“孝”之辨与《陈情表》

　　李密，三国蜀汉时人，曾任郎署官职。晋灭蜀，晋武帝诏其为官，李以祖母无人奉养之名上表推辞。晋武览表，嘉其诚款，赐奴婢二人，使郡县供祖母奉膳。李亦不食言，祖母死后，出任为官。

　　陈情表  李密

　　臣密言：臣以险衅，夙遭闵凶。生孩六月，慈父见背；行年四岁，舅夺母志。祖母刘悯臣孤弱，躬亲抚养。臣少多疾病。九岁不行。零丁孤苦，至于成立。既无叔伯，终鲜兄弟。门衰祚薄，晚有儿息。外无期功强近之亲，内无应门五尺之僮。茕茕孑立，形影相吊。而刘夙婴疾病，常在床蓐，臣侍汤药，未曾废离。

　　逮奉圣朝，沐浴清化。前太守臣逵，察臣孝廉；后刺史臣荣，举臣秀才。臣以供养无主，辞不赴命。诏书特下，拜臣郎中，寻蒙国恩，除臣洗马。猥以微贱，当侍东宫，非臣陨首所能上报。臣具以表闻，辞不就职。诏书切峻，责臣逋慢；郡县逼迫，催臣上道；州司临门，急于星火。臣欲奉诏奔驰，则刘病日笃；欲苟徇私情，则告诉不许。臣之进退，实为狼狈。

　　伏惟圣朝以孝治天下，凡在故老，犹蒙矜育，况臣孤苦，特为尤甚。且臣少仕伪朝，历职郎署，本图宦达，不矜名节。今臣亡国贱俘，至微至陋，过蒙拔擢，宠命优渥，岂敢盘桓，有所希冀！但以刘日薄西山，气息奄奄，人命危浅，朝不虑夕。臣无祖母，无以至今日；祖母无臣，无以终余年。祖孙二人，更相为命，是以区区不能废远。

　　臣密今年四十有四，祖母刘今年九十有六，是臣尽节于陛下之日长，报刘之日短也。乌鸟私情，愿乞终养。臣之辛苦，非独蜀之人士及二州牧伯所见明知，皇天后土，实所共鉴。愿陛下矜悯愚诚，听臣微志，庶刘侥幸，保卒余年。臣生当陨首，死当结草。臣不胜犬马怖惧之情，谨拜表以闻。

　　【讲解】

　　臣密言：臣以险衅，夙遭闵凶。生孩六月，慈父见背；行年四岁，舅夺母志。

　　险衅，命运坎坷。衅，间隙，破绽。
　　夙，早，《氓》：“夙兴夜寐，靡有朝矣”。此指幼年。闵凶，忧患凶丧之事。闵，病困，凶丧。
　　见背，背离，死去。见，被，加。
　　舅夺母志，迫使改变贞守之志（而改嫁）。此种情况古代似多见，如《孔雀东南飞》中刘兰芝回娘家后，兄逼其改嫁，刘回答：“兰芝仰头答，理实如兄言。谢家事夫君，中道还兄门。处分适兄意，那得自任专。”

　　祖母刘悯臣孤弱，躬亲抚养。臣少多疾病。九岁不行。零丁孤苦，至于成立。既无叔伯，终鲜兄弟。门衰祚薄，晚有儿息。

　　悯，怜悯。
　　躬亲，亲自。躬，身体，引申为亲自。
　　祚，zuo4，福。
　　息，子女。

　　外无期功强近之亲，内无应门五尺之僮。茕茕孑立，形影相吊。而刘夙婴疾病，常在床蓐，臣侍汤药，未曾废离。

　　期功，按照中国的礼制，人死，比较亲近的亲属要分别服丧一年、九个月、五个月不等。一年者为期，九月五月者为功。此句意为没有比较亲近的亲属。
　　僮，僮子，僮仆。陶渊明《归去来兮辞》：“僮仆欢迎，稚子候门”。
　　茕茕，qiong2，本指没有兄弟，也泛指孤单无靠。孑jie2，单。形影相吊，吊，怜悯，自我怜悯。
　　夙婴疾病，夙，早，一直来；婴，缠绕。
　　蓐，草席。

　　逮奉圣朝，沐浴清化。前太守臣逵，察臣孝廉；后刺史臣荣，举臣秀才。臣以供养无主，辞不赴命。

　　逮奉圣朝，逮，到，到了侍奉圣朝（晋朝）。李密原为蜀臣，晋灭蜀，乃为晋之臣民。
　　清化，清明的教化。
　　前太守，书曰原先的太守，不妥。一与后不合，二前朝太守荐举，也说不通。应该说前有太守逵举荐李密为孝廉，后有刺史荣举荐李为优秀人才。孝廉，汉选拔官吏的科目之一。孝为孝子，廉为廉吏，举孝廉者往往被任为“郎”，在东汉实为求仕进者必由之路。魏、晋、南北朝及唐、宋仍有举孝廉之事，但不分孝、廉为二。

　　诏书特下，拜臣郎中，寻蒙国恩，除臣洗马。猥以微贱，当侍东宫，非臣陨首所能上报。臣具以表闻，辞不就职。

　　郎中，官名。汉郎中为皇帝侍卫，晋、南北朝称尚书曹司之长为郎中。
　　寻蒙国恩，不久又受到国家隆恩。除，拜官授职。
　　洗xian3马，官名。秦始置。汉时亦作先马。太子出行时为前导，故名。
　　猥，谦辞，犹言辱。辱，谦辞，犹言承蒙。微贱，谦辞，微贱之人，微贱之身。

　　诏书切峻，责臣逋慢；郡县逼迫，催臣上道；州司临门，急于星火。臣欲奉诏奔驰，则刘病日笃；欲苟徇私情，则告诉不许。臣之进退，实为狼狈。

　　切峻，急切严峻。逋，bu1，拖延。逋慢，有意拖延，不执行命令。
　　奔驰，（为皇上）奔走效劳。笃，沉重。
　　告诉，申告，诉说。不许，未获许可。

　　伏惟圣朝以孝治天下，凡在故老，犹蒙矜育，况臣孤苦，特为尤甚。

　　伏惟，书信敬语，意为（我）恭恭敬敬地想。
　　以孝治天下。西汉以后，魏晋时代正式提倡以孝道治天下。当时帝号多取“孝”字，如曹丕号孝文帝，东晋又有一个孝武帝，到了南北朝，南朝宋也有一个孝武帝，北魏则有孝文帝、孝明帝、孝庄帝、孝武帝，东魏有孝静帝，北齐有孝昭帝，北周有孝闵帝。真是越是乱世越喊得厉害。为什么呢？因为中国是宗法制社会，君君臣臣父父子子，君为大宗，为天下父母，故孝父母必忠君，所以要维持秩序，要恢复秩序，最好的办法就是提倡孝。
　　矜通怜，矜育，怜悯养育（照顾，照料）。

　　且臣少仕伪朝，历职郎署，本图宦达，不矜名节。今臣亡国贱俘，至微至陋，过蒙拔擢，宠命优渥，岂敢盘桓，有所希冀！

　　伪朝，前蜀国。郎署，李曾任尚书郎，署，官署。
　　本图宦达，不矜名节。只图官运亨达，不重名节。这么说是为了洗刷自己为前朝守节的嫌疑。
　　拔擢，zhuo2，提升。宠命，受宠，命，帝王赐予。优渥，渥，浓郁，优渥，优厚。
　　盘桓，徘徊，延宕。希冀，此声明不敢有别的企图（如为前朝守节之类）。

　　但以刘日薄西山，气息奄奄，人命危浅，朝不虑夕。臣无祖母，无以至今日；祖母无臣，无以终余年。祖孙二人，更相为命，是以区区不能废远。

　　区区，同拳拳，忠爱专一。废远，废弃奉养之事而远离。

　　臣密今年四十有四，祖母刘今年九十有六，是臣尽节于陛下之日长，报刘之日短也。乌鸟私情，愿乞终养。臣之辛苦，非独蜀之人士及二州牧伯所见明知，皇天后土，实所共鉴。

　　乌鸟私情，以乌鸦反哺喻尽孝之情。
　　皇天后土，后亦君主，乃以人间效法天地之说。鉴，镜子，明鉴。

　　愿陛下矜悯愚诚，听臣微志，庶刘侥幸，保卒余年。臣生当陨首，死当结草。臣不胜犬马怖惧之情，谨拜表以闻。

　　矜悯，怜悯。听，听从，遂，实现。微志，小小的愿望。庶，希冀。
　　结草，典故，结草为报。
　　闻，使上闻。写了这篇表让皇上了解自己的忠心和苦衷。

　　赏析：

　　表是一种应用文，应用文有实用目的，其成功与否，看其能否达到预定目的。《陈情表》从以下几方面实现自己的目的：
　　1．接过“以孝治天下”的口号，使其与新朝廷的基本国策保持一致。
　　2．声明自己拥护新的朝廷，与原有朝廷划清界限。
　　3．提出两全方案：先侍奉祖母，后效忠朝廷。
　　然而《陈情表》能够成功，还不仅仅采用了应用文的一般手法，它还运用文学手段，增加其感人效果，成为千古文学名篇。主要表现为以下两点：
　　1．把自己对祖母的一片孝心表达得缠绵悱恻、淋漓尽致，做到以情动人。
　　2．语言艺术。骈散相间，对偶迭出，四字联翩，长短交错。欣赏：

　　臣密言：臣以险衅，夙遭闵凶。生孩六月，慈父见背；行年四岁，舅夺母志。祖母刘悯臣孤弱，躬亲抚养。臣少多疾病。九岁不行。零丁孤苦，至于成立。既无叔伯，终鲜兄弟。门衰祚薄，晚有儿息。外无期功强近之亲，内无应门五尺之僮。茕茕孑立，形影相吊。而刘夙婴疾病，常在床蓐，臣侍汤药，未曾废离。

　　逮奉圣朝，沐浴清化。前太守臣逵，察臣孝廉；后刺史臣荣，举臣秀才。臣以供养无主，辞不赴命。诏书特下，拜臣郎中，寻蒙国恩，除臣洗马。猥以微贱，当侍东宫，非臣陨首所能上报。臣具以表闻，辞不就职。诏书切峻，责臣逋慢；郡县逼迫，催臣上道；州司临门，急于星火（排比）。臣欲奉诏奔驰，则刘病日笃；欲苟徇私情，则告诉不许。臣之进退，实为狼狈。

　　伏惟圣朝以孝治天下，凡在故老，犹蒙矜育，况臣孤苦，特为尤甚。且臣少仕伪朝，历职郎署，本图宦达，不矜名节。今臣亡国贱俘，至微至陋，过蒙拔擢，宠命优渥，岂敢盘桓，有所希冀！但以刘日薄西山，气息奄奄，人命危浅，朝不虑夕。臣无祖母，无以至今日；祖母无臣，无以终余年。祖孙二人，更相为命，是以区区不能废远。

　　臣密今年四十有四，祖母刘今年九十有六，是臣尽节于陛下之日长，报刘之日短也。乌鸟私情，愿乞终养。臣之辛苦，非独蜀之人士及二州牧伯所见明知，皇天后土，实所共鉴。愿陛下矜悯愚诚，听臣微志，庶刘侥幸，保卒余年。臣生当陨首，死当结草。臣不胜犬马怖惧之情，谨拜表以闻。

　　比较一：《陈情表》与《出师表》《祭十二郎文》

　　东坡有云：“读《出师表》不下泪者，其人必不忠；读《陈情表》不下泪者，其人必不孝；读《祭十二郎文》不下泪者，其人必不友。”（清·章懋勋《古文析观解》引）

　　比较二：《陈情表》与《与山巨源绝交书》

　　嵇康，与李密为同时人（李224—287；嵇223—262），为当时“竹林七贤”之一，因拒绝与当时掌权的司马氏合作，遭诬处死。其好友山巨源（名涛），原亦为“竹林七贤”之一，后投靠司马氏政权，并荐举嵇康为官，康即以此书与之绝交。康由此得罪司马氏政权，不久为司马昭所杀。

　　嵇康在信中拒绝了山涛举荐，并列举之所以拒绝的九条理由，即“七不堪”和“二不可”。

　　【原文】

　　有必不堪者七，甚不可者二：卧喜晚起，而当关呼之不置，一不堪也。抱琴行吟，弋钓草野，而吏卒守之，不得妄动，二不堪也。危坐一时，痹不得摇，性复多虱，把搔无已，而当裹以章服，揖拜上官，三不堪也。素不便书，又不喜作书，而人间多事，堆案盈机，不相酬答，则犯教伤义，欲自勉强，则不能久，四不堪也。不喜吊丧，而人道以此为重，已为未见恕者所怨，至欲见中伤者；虽瞿然自责，然性不可化，欲降心顺俗，则诡故不情，亦终不能获无咎无誉如此，五不堪也。不喜俗人，而当与之共事，或宾客盈坐，鸣声聒耳，嚣尘臭处，千变百伎，在人目前，六不堪也。心不耐烦，而官事鞅掌，机务缠其心，世故烦其虑，七不堪也。又每非汤、武而薄周、孔，在人间不止，此事会显，世教所不容，此甚不可一也。刚肠疾恶，轻肆直言，遇事便发，此甚不可二也。以促中小心之性，统此九患，不有外难，当有内病，宁可久处人间邪？

　　【译文】

　　有一定忍受不了的事有七件，会招致很大坏处的事有两种。倒下身来就喜欢晚起，但守门的人又招呼不止，这是第一件忍受不了的事。抱着琴边走边唱，在草野间或猎鸟或钓鱼，但一做了官吏卒就守着自己，使自己不得随便行动，这是第二件忍受不了的事。做了官端正地跪坐多时，即使麻痹了也不许动一动。但是我生来又好生虱子，爬搔起来就没个完，做了官就得裹上官服，向上官作揖跪拜，这是第三件忍受不了的事。平时不练习写信，又不喜欢写信，而人与人之间的事情很多，不写信应酬吧，就犯了教伤了义，想自己勉强一下自己吧，还不能持久下去，这是第四件忍受不了的事。不喜欢吊丧之类的事，而人事却以此为重，因而已经被不原谅我的人所怨恨，以至有想对我加以陷害的人，我虽然因此惊恐地受到了指责，但本性难移，想压抑自己的情意顺从世俗，那就违背本性不合实情，归根到底也不能不受到谴责。这样，就成了第五件忍受不了的事。本不喜欢俗人，但还得同他们共事，弄得有时客人满座，呼叫的声音都要把耳朵吵聋，嚣声和尘土把这个地方弄得非常污浊，这些俗人为了应酬使用出一切伎俩，在人眼前表现出一切令人作呕的丑态，这是第六件忍受不了的事情。心本不耐烦，官事却很烦乱，官府事务纠缠着自己的心胸，世故人情扰乱着自己的思想，这是第七件忍受不了的事。又常常非难商汤、周武王和轻视周公和孔子，在人面前不住嘴，这件事定会暴露出来为众人所知，为礼教所不容，这是最大的坏处之一。有着一付刚肠最痛恨坏人坏事，不在意而放肆地就径直地说出口来，一遇事就发作。这是最大的坏处之二。以我这种心胸狭窄的性格，处理这九患，即使没有发生外面来的灾难，也一定要有身内的疾病，哪里还能久活在人世呢?

　　比较：

　　李密的孝道无可非议，然而换个角度，比如孟子所谓“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的“大丈夫”，则其品格不如嵇康。看下面文：

　　逮奉圣朝，沐浴清化。前太守臣逵，察臣孝廉；后刺史臣荣，举臣秀才。臣以供养无主，辞不赴命。诏书特下，拜臣郎中，寻蒙国恩，除臣洗马。猥以微贱，当侍东宫，非臣陨首所能上报。臣具以表闻，辞不就职。诏书切峻，责臣逋慢；郡县逼迫，催臣上道；州司临门，急于星火。臣欲奉诏奔驰，则刘病日笃；欲苟徇私情，则告诉不许。臣之进退，实为狼狈。

　　伏惟圣朝以孝治天下，凡在故老，犹蒙矜育，况臣孤苦，特为尤甚。且臣少仕伪朝，历职郎署，本图宦达，不矜名节。今臣亡国贱俘，至微至陋，过蒙拔擢，宠命优渥，岂敢盘桓，有所希冀！但以刘日薄西山，气息奄奄，人命危浅，朝不虑夕。臣无祖母，无以至今日；祖母无臣，无以终余年。祖孙二人，更相为命，是以区区不能废远。

　　臣密今年四十有四，祖母刘今年九十有六，是臣尽节于陛下之日长，报刘之日短也。乌鸟私情，愿乞终养。臣之辛苦，非独蜀之人士及二州牧伯所见明知，皇天后土，实所共鉴。愿陛下矜悯愚诚，听臣微志，庶刘侥幸，保卒余年。臣生当陨首，死当结草。臣不胜犬马怖惧之情，谨拜表以闻。

　　比较三：《三国演义》之徐庶，亦孝母，曹操以徐母骗庶来，徐母愤而自杀，徐庶从此一言不发。故曰：人有慈母，而后家有孝子；家有孝子，而后国有忠臣。

　　比较四：教材《狱中上母书》（夏完淳）

　　狱中上母书
　　（明）夏完淳

　　不孝完淳今日死矣！以身殉父，不得以身报母矣！

　　痛自严君见背[1]，两易春秋[2]。冤酷日深[3]，艰辛历尽。本图复见天日[4]，以报大仇，恤死荣生[5]，告成黄土[6].奈天不佑我，钟虐先朝[7].一旅才兴[8[9]]，便成齑粉[9]，去年之举[10]，淳已自分必死[11]，谁知不死，死于今日也！斤斤延此二年之命[12]，菽水之养无一日焉[13]。致慈君托迹於空门[14]，生母寄生于别姓[15]，一门漂泊，生不得相依，死不得相问.淳今日又溘然先从九京[16]，不孝之罪，上通于天。呜呼！双慈在堂[17]，下有妹女，门祚衰薄[18]，终鲜兄弟[19]。淳一死不足惜，哀哀八口，何以为生？虽然，已矣。淳之身，父之所遗；淳之身，君之所用。为父为君，死亦何负於双慈？但慈君推干就湿[20]，教礼习诗，十五年如一日；嫡母慈惠，千古所难。大恩未酬，令人痛绝。

　　慈君托之义融女兄[21]，生母托之昭南女弟[22]。淳死之后，新妇遗腹得雄[23]，便以为家门之幸；如其不然，万勿置后[24]。会稽大望[25]，至今而零极矣[26]。节义文章，如我父子者几人哉？立一不肖后如西铭先生[27]，为人所诟笑，何如不立之为愈耶？呜呼！大造茫茫，总归无后[28]，有一日中兴再造，则庙食千秋，岂止麦饭豚蹄，不为馁鬼而已哉[29]？若有妄言立后者，淳且与先文忠在冥冥诛殛顽嚚[30]，决不肯舍！兵戈天地，淳死后，乱且未有定期。双慈善保玉体，无以淳为念。二十年后，淳且与先文忠为北塞之举矣[31]。勿悲勿悲！相托之言，慎勿相负。武功甥将来大器[32]，家事尽以委之。寒食盂兰[33]，一杯清酒，一盏寒灯，不至作若敖之鬼[34]，则吾愿毕矣。新妇结褵二年[35]，贤孝素著。武攻甥好为我善待之。亦武功渭阳情也[36]。

　　语无伦次，将死言善[37]，痛哉痛哉！人生孰无死，贵得死所耳。父得为忠臣，子得为孝子，含笑归太虚[38]，了我分内事。大道本无生[39]，视身若敝屣[40]。但为气所激[41]，缘悟天人理[42]。恶梦十七年，报仇在来世。神游天地间，可以无愧矣！

 

第三节 历史恩怨与民族大义

在《十感乡愁》专辑首发仪式上余光中现场吟诵《乡愁》

　　乡愁  （余光中）
　　
　　小时候
　　乡愁是一枚小小的邮票
　　我在这头
　　母亲在那头
　　
　　长大后
　　乡愁是一张窄窄的船票
　　我在这头
　　新娘在那头
　　
　　后来呵
　　乡愁是一方矮矮的坟墓
　　我在外头
　　母亲呵在里头
　　
　　而现在
　　乡愁是一湾浅浅的海峡
　　我在这头
　　大陆在那头

　　一、作者介绍

　　余光中，祖籍福建，1928年出生于南京。1947年中学毕业后先后就读于金陵大学和厦门大学，并开始发表诗作。1948年随家到香港，1949年赴台湾，1952年毕业于台湾大学外文系，先后在数所大学任教，也曾到美国留学和任教。1971年后在台湾和香港大学任教，现任台湾中山大学文学院院长。1992余光中43年后再次踏上大陆的土地。自此多次往返于两岸。
　　
　　余光中是当代著名诗人，号称台湾现代派十大诗人之一。同时又是作家、文学评论家和翻译家，已出版诗集、散文、评论和译著40余种。文学大师梁实秋评价他“右手写诗，左手写散文，成就之高一时无两”。而他则自称是“文学创作上的多妻主义者”，说，诗是我的妻子，散文是我的情人，评论和翻译则是外遇。
　　
　　二、《乡愁》是怎样写出来的？

　　余光中说：上个世纪70年代初，我居住在台北的厦门街，那时，离开祖国大陆足有20年了，我不由担心有生之年回乡无望。当时，饱满的情绪如水瓶乍裂，瓶中水一泄而出，一首小诗《乡愁》在20分钟内就这样出来了。
　　
　　我的意念是从邮票开始的，开始仅仅就是一枚邮票，所谓通信就是邮票两边各有一个人，有寄信的，有收信的，然后从邮票推展出去，跟它的形状接近的，是一张车票或船票，坟墓也是长方形的，海峡当然也是个长形的，总之形象有相似之处。当然这首诗我在写的时候，并没有很特意地计划就写下去了，但是心理的过程应该还是有很长时间的。
　　
　　小时候我在学校读书，学校里发生的一切事情就通过写信告诉母亲，于是“乡愁”就是一枚小小的邮票。结婚第二年，当我和妻子有了我们第一个女儿的时候，我就坐船去美国读书了，于是“乡愁”就成了一张窄窄的船票，妻子在我的眼中仍旧是我的新娘。后来，母亲去世了，埋在台北近郊，“乡愁”就是一方矮矮的坟墓。最后很自然就想到对祖国的“乡愁”，我想到了大陆这个“大母亲”，于是意境和思路便豁然开朗，就有了“乡愁是一湾浅浅的海峡”一句。我的乡愁现应该是对包括地理、历史和文化在内的整个中国的眷恋。
　　
　　三、《乡愁》的意境和韵味

　　《乡愁》虽是用白话写的，却有着中国古典诗词的意境和韵味。他具有深厚的国学底蕴，重视对中国传统文化的回归。他说：“蓝墨水的上游是汨罗江，我认为中国人的情操都是从屈原来的，从《离骚》来的。”他说，“我庆幸自己在离开大陆时已经21岁。我受过传统《四书》、《五经》的教育，也受到了五四新文学的熏陶，中华文化已植根于心中。”“如果乡愁只有纯粹的距离而没有沧桑，这种乡愁是单薄的。”
　　
　　在岳麓书院世纪论坛上，当余光中被问及对现在的年轻人有何建议时，他说，我写诗，写散文或搞翻译用了不少文言。文言用得好，可以使白话文多样化，如同平面中出现了浮雕，引我们产生美妙的回味，有一种追忆、回忆的情感。所以要注意多读古、诗、词、曲。有人说都什么时代了，你还读苏东坡的诗？我说为什么不可以读？你知不知道你的日常用语里面都缺不了苏东坡。你会说，哎，某人啊，我没有见过他的庐山真面目，这就是苏东坡的诗啦。你说人生漂流不定，雪泥鸿爪，那不是苏东坡教你的吗？你说这位女子啊，绝色佳人，淡妆浓抹总相宜，这些都是苏东坡留给我们的遗产。《诗经》、《楚辞》的优美的诗句都已经进入了我们日常的成语。这就是民族的遗产。没有这些成语，没有这些名句，我们的生活会暗淡得多。
　　
　　四、《乡愁》的音乐
　　——音乐学院授课

　　很多人都认为《乡愁》这首诗非常适合谱曲吟唱，而且也确实已经有了很多版本的谱曲。当有人问及诗人是否在创作这首诗的时候，已经考虑到日后谱曲的问题？余光中说：那时我刚好在美国呆了两年回到台湾，：“那时，我刚从美国回到台湾，觉得美国摇滚乐的歌词非常奇妙，所以我有意要写一首节奏整齐的诗，让作曲者可以很方便地谱成歌曲。
　　
　　《乡愁》mp3欣赏
　　钢琴《乡愁曲》视频欣赏
　　他还以同样的吟唱风格写过一首《乡愁四韵》。（flash欣赏，罗大佑作曲、演唱）
　　
　　乡愁四韵

　　给我一瓢长江水啊长江水
　　酒一样的长江水
　　醉酒的滋味
　　是乡愁的滋味
　　给我一瓢长江水啊长江水

　　给我一张海棠红啊海棠红
　　血一样的海棠红
　　沸血的烧痛
　　是乡愁的烧痛
　　给我一张海棠红啊海棠红

　　给我一片雪花白啊雪花白
　　信一样的雪花白
　　家信的等待
　　是乡愁的等待
　　给我一片雪花白啊雪花白

　　给我一朵腊梅香啊腊梅香
　　母亲一样的腊梅香
　　母亲的芬芳
　　是乡土的芬芳
　　给我一朵腊梅香啊腊梅香

　　网络资料：民乐美声摇滚一应俱全，小提琴手风琴加盟演绎——余光中《乡愁》乐韵中吟唱
http://www.sina.com.cn2004年12月07日08:49南方日报

　　本报讯(记者／郭珊)《乡愁》是台湾著名诗人余光中抒发思念祖国、渴望两岸统一的一首名诗。这首家喻户晓的诗不久前被香港教育事业家郑文德谱成歌曲，并邀请流行音乐的毛阿敏和屠洪刚，流行摇滚的零点乐队、美声唱法的杨洪基、新民歌唱法的汤灿、新民乐演奏家冯晓泉与曾格格、小提琴独奏家吕思清、古筝独奏家常静、手风琴独奏家杨帆等，以10种形式加以演绎，合成一张专辑，这在音乐界尚无前例。昨日，这张名为《十感乡愁》的专辑在广州中山纪念堂举行首发仪式。
　　
　　余光中现场吟诵《乡愁》
　　
　　在首发仪式上，除了播放未能到场的吕思清、汤灿、屠洪刚等演绎的《乡愁》之外，零点乐队还在现场演绎了《乡愁》豪放、激情的摇滚版本；男中音演唱家杨洪基用浑厚的声音表达了一位老者的思乡情思；而阔别广州舞台已久的毛阿敏则款款道出《乡愁》中的内敛与深情。
　　最大的惊喜莫过于诗人余光中亲临现场。在主持人、央视《新闻联播》播音员罗京的提议下，余光中用普通话朗诵了《乡愁》。这位曾以“蓝墨水的上游是黄河”、“烧我成灰，我的汉魂唐魄仍然萦绕着那片后土”等诗句表明其受中国传统文化影响的诗人，声音平和、舒缓、清朗，传神地表达了游子对故乡的眷恋和呼唤，引起在场数千观众的热烈回应。随后，作曲者郑文德用粤语又吟唱了一遍。据称，余光中的朗诵也作为《十感乡愁》之中的“一感”收入了专辑，堪称最原汁原味的版本。
　　
　　黄霑生前推荐毛阿敏
　　
　　在接受采访时，余光中说，在上世纪70年代初，他为乡情所迫，仅用了20分钟就写出了《乡愁》，而且同一年还写了好几首同名之作。这首诗是很写实的：小时候上寄宿学校，离家十多里，要与妈妈通信；新婚不久即与妻子分离赴美读书，坐轮船返台湾；母亲去世，再添伤悲。诗的前3句思念的都是女性，写到最后一句时想到了大陆这个“母亲”，于是意境和思路便豁然开朗，从邮票、船票、坟墓到海峡，4个意象也一气呵成。余光中笑言，没想到这么一首小诗竟然在日后“走了这么远的路”。余老先生表示，目前两岸人民最关键的是促进相互了解，而文化的交流和融合无疑是最为深刻的。至于对这张唱片，他的评价是“多元”、“令人感动”，任何族群都可从中有所感悟。
　　
　　郑文德称，他是受了温家宝总理在国外谈到台湾问题时引用《乡愁》的启发而作曲的，完成曲子仅用了“不到一支烟”的时间。由于并非专业作曲家，40个小节的旋律之中竟然有30多处违背音乐的创作定律。但这段违背音乐创作规律、完全跟随创作者内心感觉流淌而出的旋律，却受到了第一个听众——香港已故词人黄霑的欣赏。黄霑称赞这段旋律非常质朴、好听、不事雕琢，词又富有意义，并大力推荐内地歌手毛阿敏来演唱，认为她的声音可以唱得很美。最终，黄霑的这一提议被证明是非常合适的。
　　
　　12月6日中山纪念堂《十感乡愁》视听音乐会
　　
　　《十感乡愁》音乐专辑是以十种不同的演艺风格共谱同一首词而得名。专辑中，代表流行音乐的是毛阿敏、屠洪纲，代表美声的是杨洪基，代表新民歌的是汤灿，民乐的是冯晓泉、曾格格，还有小提琴独奏吕思清、古筝独奏常静、手风琴独奏杨帆，而代表摇滚的则是零点乐队。
　　
　　五、读者心中的乡愁

　　网络资料：千古乡愁古今吟
　　(http://www.star-bbs.com/dispbbs.asp?boardid=26&id=6705)
　　作者：瑶琴凝思；发布时间：2004-4-2517:01:15

　　下午听歌，偶然选中了罗大佑的《乡愁四韵》，那沉郁顿挫的音调，真让人荡气回肠：
　　给我一瓢长江水啊长江水那酒一样的长江水
　　那纯酒的滋味是乡愁的滋味给我一瓢长江水啊长江水
　　给我一朵海棠红啊海棠红那血一样的海棠红
　　那沸腾的烧痛是乡愁的烧痛给我一朵海棠红啊海棠红
　　给我一片雪花白呀雪花白那信一样的雪花白
　　那家信的等待是乡愁的等待给我一片雪花白呀雪花白
　　给我一朵腊梅香啊腊梅香那母亲一样的腊梅香
　　那母亲的芬芳是乡土的芬芳给我一朵腊梅香啊腊梅香
　　首先让我联想的是余光中的《乡愁》：
　　小时候
　　乡愁是一枚小小的邮票
　　我在这头
　　母亲在那头
　　长大后
　　乡愁是一张窄窄的船票
　　我在这头
　　新娘在那头
　　后来啊
　　乡愁是一方矮矮的坟墓
　　我在外头
　　母亲在里头
　　而现在
　　乡愁是一湾浅浅的海峡
　　我在这头
　　大陆在那头

　　思绪由此而一发不能收：
　　故乡的歌是一支清远的笛
　　总在有月亮的晚上响起
　　故乡的面貌却是一种模糊的怅惘
　　仿佛雾里的挥手别离
　　离别后
　　乡愁是一棵没有年轮的树
　　永不老去
　　这是席幕蓉的乡愁。
　　三十九年！
　　三十九年有多少月？
　　多少天？
　　三十九年积压了多少乡愁。
　　如今，可以把这些乡愁勾销了吗？
　　这是琼瑶的乡愁。
　　还有更古老的乡愁：
　　少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰
　　儿童想见不相识，笑问客从何处来。
　　这是贺知章的乡愁。
　　枯藤、老树、昏鸦，
　　小桥、流水、人家，
　　古道、西风、瘦马，
　　夕阳西下，
　　断肠人在天涯。
　　这是马致远的乡愁。
　　山一程水一程
　　身向榆关那畔行
　　夜深千帐灯。
　　风一更雪一更
　　聒碎乡音梦不成
　　故园无此声
　　这是纳兰性德的乡愁。

　　这些古今的乡愁让我感动。其实，乡愁是永听不厌的曲子，哪里有炊烟吹起，哪里就会勾起人们的乡愁。

　　注一，flash欣赏，席幕蓉《乡愁》。
　　
　　注二，琼瑶作品《剪不断的乡愁》，第一章《乡愁》：
　　
　　去年年底，“开放大陆探亲”的消息公布了。
　　这消息像一股温泉，乍然间从我心深处涌现，然后蹿升到我四肢百脉，蹿升到我的眼眶。我简直无法描述那一瞬间的感动。我心底有个声音在喊着：
　　“三十九年！三十九年有多少月？多少天？三十九年积压了多少乡愁。如今，可以把这些乡愁勾销了吗？”
　　……计划回大陆的行程时，鑫涛问我：
　　“你到底要去哪些地方啊？第一站，是不是你的故乡湖南呢？”我祖籍湖南，生在四川。童年，是个多灾多难的时代，是个颠沛流离的时代，童年的足迹，曾跋涉过大陆许多的省份。如今，再整理我这份千头万绪的乡愁时，竟不知那愁绪的顶端究竟在何处？是湖南？是四川？是长江？是黄河？是丝绸之路，还是故宫北海？沉吟中，这才明白，我的乡愁不在大陆的任何一点上，而在大陆那整片的土地上！
　　
　　注三，纳兰性德的乡愁
　　
　　纳兰性德清词人。原名成德，字容若，康熙进士，官一等侍卫。善骑射，好读书。词以小令见长，多感伤情调，间有雄浑之作。
　　王国维《人间词话》：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。”　　

　　六、《乡愁》的文化意义

　　在反对台独推动两岸统一的今天，《乡愁》已成为一个文化符号。
　　余光中说：我的乡愁应该是对包括地理、历史和文化在内的整个中国的眷恋。他在岳麓学院讲学的时候又说：海峡分隔正好差不多50年了。两岸不要因为50年的政治而抛弃5000年的文化。虽然我们在政治上很不幸的，有这么一段隔离，可是中华文化毕竟是一脉相承，吃的都是米饭，过的都是中秋。
　　
　　温家宝总理引用《乡愁》(2003-12-1102:52:03)
　　
　　据新华社电　(记者范丽青)国务院总理温家宝访问美国在纽约会见华侨华人时说，“浅浅的海峡，国之大殇，乡之深愁”。台湾媒体因这番话引自台湾中山大学教授余光中的著名诗句《乡愁》，而争相采访余光中，一些重要人物则纷纷对此事发表评论。
　　本已流传甚广的《乡愁》这首诗，因为被温家宝总理所引用，而在海峡两岸、海外华人社会流传得更广了。
　　附：于佑任《国殇》诗
　　
　　葬我于高山之上兮，望我大陆。
　　大陆不可见兮，只有痛哭。
　　葬我于高山之上兮，望我故乡。
　　故乡不可见兮，永远不忘。
　　天苍苍，野茫茫，山之上，国有殇。

　　《乡愁》这一文化意义随着国民党主席连战先生回乡祭祖而更加得以突现。
　　
　　视频一：连战的乡愁也是两岸的乡愁
　　http://news.sina.com.cn/c/2005-05-02/00276546529.shtml

　　视频二：连战西安祭祖http://news.sina.com.cn/c/2005-05-02/01036546588.shtml
　　视频三：连战在西安清凉寺祭祖http://news.sina.com.cn/c/2005-05-02/01016546569.shtml

　　五月一日上午，中国国民党主席连战率家人到西安清凉寺祭扫祖母墓，这是六十多年来连家首次有后辈回乡祭墓。这是六十多年来连战首次回乡祭扫祖母墓，此时此刻，他显得无限感伤。
　　
　　链接：
　　余光中诗集http://www.oklink.net/a/0011/1121/yuguangzhong/index.html
　　余光中作品集http://www.cnread.net/cnread1/gtzp/y/yuguangzhong/index.html
　　给艺术两小时http://wenxue.cycrc.com/xdwx/zpj/ygz/gysl/index.html

第七章 文学理论：课文分析的依据

　　语文教材入选篇目多为古今中外文学名篇。文学作品可以有两种讲法，一是培养语感，即熟读、精读、背诵，使学生胸中有几百卷书，自然养成一种书卷气。二是分析研究，把对文学的感觉提升到理性高度，这就需要用到理论。研究文学的理论叫做文学理论，简称“文论”。

　　按照常理，中学阶段的语文学习应该侧重于第一种学习方法，然而奇怪的很，中学语文课堂的大多数时间是用于所谓的“课文分析”，而这所谓的分析，除了每篇课文开头会讲些作者生平、时代背景，算是用到文学理论的“知人论世”，其余多数时间，是在分析字句章法、段落结构，似乎是文章学吧，可是中学语文教师又有几个真正懂得什么叫“文章学”？还不是照搬“教参”（我们在第一章讲《心灵的灰烬》时领教过），借用鲁迅先生的话说，是在“玉里寻疵，屎里觅道”，经过分析得出的“标准答案”，往往是连文章作者本人都不予认可的。

　　老实说，对课文的理论分析，应该是大学语文的事，在大学语文中讲一些文学理论是必要和可能的。而又和中文系的讲法有所不同，不必系统地讲，更不是讲文论史，而是结合具体课文点点滴滴地渗透。广义地说，只要是讲文学作品就都用到文学理论，前面几章里的文学“四环节”、文史哲合一、文化研究等等，其实都属广义的文学理论，只是本章里的几篇课文，涉及到的文论命题和范畴更加典型，所以就在标题上强调起来。

第一节 “穷而后工”与《梅圣俞诗集序》

　　梅圣俞诗集序
　　欧阳修
　　
　　予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉！盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯之外，见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。
　　予友梅圣俞，少以荫补为吏，累举进士，辄抑于有司。困于州县，凡十余年。年今五十，犹从辟（bi4）书，为人之佐，郁其所蓄，不得奋见（xian4）于事业。其家宛陵，幼习于诗，自为童子，出语已惊其长老。既长，学乎六经仁义之说。其为文章，简古纯粹，不求苟说（yue4）于世。世之人，徒知其诗而已。然时无贤愚，语诗者必求之圣俞；圣俞亦自以其不得志者，乐于诗而发之。故其生平所作，于诗尤多。世既知之矣，而未有荐于上者。昔王文康公尝见而叹曰：“二百年无此作矣！”虽知之深，亦不果荐也。若使其幸得用于朝廷，作为雅颂，以歌咏大宋之功德，荐之清庙，而追商、周、鲁颂之作者，岂不伟欤！奈何使其老不得志，而为穷者之诗，乃徒发于虫鱼物类、羁愁感叹之言？世徒喜其工，不知其穷之久而将老也！可不惜哉！
　　圣俞诗既多，不自收拾。其妻之兄子谢景初，惧其多而易失也，取其自洛阳至于吴兴已来所作，次为十卷。予尝嗜圣俞诗，而患不能尽得之，遽（ju4）喜谢氏之能类次也，辄序而藏之。
　　其后十五年，圣俞以疾卒于京师，余既哭而铭之，因索于其家，得其遗稿千余篇，并旧所藏，掇（duo1）其尤者六百七十七篇，为一十五卷。呜呼！吾于圣俞诗，论之详矣，故不复云。
　　庐陵欧阳修序。

　　一、课文浅析
　　
　　予闻世谓诗人少达而多穷①，夫岂然哉！盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放②于山巅水涯之外，见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪③；内有忧思感愤之郁积，其兴④于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆⑤穷者而后工也。
　　
　　①此“达”“穷”专指仕途之显达与穷困。
　　②自放，自我放逐。
　　③探其奇怪，探究虫鱼草木风云鸟兽之奥妙。
　　④兴者，有感之辞也。
　　⑤殆，大概，推测判断之辞。
　　
　　予友梅圣俞，少以荫补①为吏，累举进士②，辄抑于有司③。困于州县④，凡十余年。⑤年今五十，犹从辟（bi4）书⑥，为人之佐，郁其所蓄⑦，不得奋见（xian4）于事业⑧。
　　
　　①荫补，封建时代，子孙因先世有功勋而推恩得赐官爵为“荫”，官吏有缺额选人充职为“补”。梅少时累应进士试不第，后因其叔父梅洵而受荫，得任河南主簿（办理文书的小官）。
　　②累举，屡次被荐举（去考进士）。
　　③辄，总是。有司，负责某项职事的官吏，此指主考官。
　　④仅在地方州县任些微职，故曰之为“困”。
　　⑤年今五十，实为四十五，取整数。
　　⑥辟书，招聘的文书。为人之佐，给人当下属（打工）。此文作于庆历六年（一○四六），尧臣四十五岁，他经历过三任主簿，两任县官，一任监税，上一年又应聘去许州担任签书判官。
　　⑦郁，郁积而不得施展发泄。
　　⑧奋的本义是鸟类展翅振羽。
　　
　　其家宛陵①，幼习于诗，自为童子，出语已惊其长老。既长，学乎六经仁义之说。其为文章，简古纯粹②，不求苟说（yue4）于世③。世之人，徒知其诗而已。然时无贤愚，语诗者必求之圣俞；圣俞亦自以其不得志者，乐于诗而发之。故其生平所作，于诗尤多。
　　
　　①宛陵即今安徽宣城古名，梅为宛陵人，故世称梅宛陵，有《宛陵先生文集》。
　　②欧阳修主张为文要以儒家经典为榜样，认为“《诗》、《书》、《易》、《春秋》，皆善载事而尤文者，故其传尤远”。故以“简古纯粹”为文章最高标准。
　　③苟，苟且，违背自己的本意。说，通悦，取悦（众人），今之谓“媚俗”。
　　
　　世既知之矣，而未有荐于上者。昔王文康公①尝见而叹曰：“二百年无此作矣！”虽知之深，亦不果荐也②。若使其幸得用于朝廷，作为雅颂，以歌咏大宋之功德，荐之清庙③，而追商、周、鲁颂④之作者，岂不伟欤！奈何使其老不得志，而为穷者之诗，乃徒发于虫鱼物类、羁愁感叹之言？世徒喜其工，不知其穷之久而将老也！可不惜哉！
　　
　　①王文康公，王曙，宋仁宗时曾任宰相，他曾对梅说：“子之诗有晋宋遗风，自杜子美殁后二百余年不见此作。”
　　②不果荐，没有真正荐举他。
　　③荐之清庙，祭献于宗庙。清庙，诗经周颂第一篇即为《清庙》。
　　④诗经颂又分周颂、鲁颂、商颂，此概指颂。
　　
　　圣俞诗既多，不自收拾。其妻之兄子谢景初，惧其多而易失也，取其自洛阳至于吴兴已来所作①，次②为十卷。予尝嗜圣俞诗，而患不能尽得之，遽（ju4）③喜谢氏之能类次也，辄④序而藏之。
　　
　　①自洛阳至于吴兴，梅于仁宗天圣九年（1031）在洛阳官河南主簿，庆历二年至四年（1042-1044）在吴兴（今浙江湖州）任湖州监税。已，通以。
　　②次，编次。
　　③遽，顿时，引为很，非常。
　　④辄，即。
　　⑤以上文字作于庆历六年（1046）。
　　
　　其后十五年，圣俞以疾卒于京师，余既哭而铭之①，因索于其家，得其遗稿千余篇，并旧所藏，掇（duo1）②其尤者②六百七十七篇，为一十五卷。呜呼！吾于圣俞诗，论之详矣，故不复云。
　　庐陵欧阳修序。
　　
　　①铭之，当时欧阳修作《梅圣俞墓志铭》。
　　②掇，拾掇，拾取，此为挑选。
　　③尤者，特异、突出者。
　　④以上文字为宋仁宗嘉祐六年（1061）补记。

　　二、欧阳修与梅圣俞

　　欧阳修（1007-1072），字永叔，自号醉翁、六一居士（据说他有金石拓本一千卷，藏书一万卷，酒一壶，棋一局，琴一张，及自身一老翁，凑在一起为六一）。
　　欧阳修是北宋著名文学家，诗文革新运动领袖。他反对宋初浮华文风，主张文章应“明道”、“致用”、“事信”、“言文”。他在主管考试进士时，鼓励考生写简古纯粹的古文，凡内容空洞，华而不实，或以奇诡取胜之作，概在摒黜之列。与此同时，他又提拔、培养了王安石、曾巩、苏轼、苏辙等一代新进作家。这样，他倡导的诗文革新运动就取得了决定性的胜利。
　　欧阳修不仅是文章大家，还善于作诗论诗，后人集其论诗内容，编为《六一诗话》。今人郭绍虞说：“诗话之称，固始于欧阳修，即诗话之体，亦可谓创自欧阳氏矣。”（《宋诗话考》）
　　教学视频：千秋史话·欧阳修
　　
　　梅圣俞，即梅尧臣，字圣俞（1002-1060）。北宋著名诗人。他年轻时应进士不第，中年后才被赐进士出身，先后做过一些小官，在仕途上终身不得志。然而他的诗写得很好，风格深远闲淡，欧阳修认为他是穷而后工。
　　
    资料1、《宋史·梅尧臣传》
　
　　梅尧臣，字圣俞，宣州宣城人，侍读学士询从子也。工为诗，以深远古淡为意，间出奇巧，初未为人所知。用询阴为河南主簿，钱惟演留守西京，特嗟赏之，为忘年交，引与酬倡，一府尽倾。欧阳修与为诗友，自以为不及。尧臣益刻厉，精思苦学，繇（古书中同由）是知名于时。宋兴，以诗名家为世所传如尧臣者，盖少也。尝语人曰：“凡诗，意新语工，得前人所未道者，斯为善矣。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至也。”世以为知言。历德兴县令，知建德、襄城县，监湖州税，签书忠武、镇安判官，监永丰仓。大臣屡荐宜在馆阁，召试，赐进士出身，为国子监直讲，累迁尚书都官员外郎。预修《唐书》，成，未奏而卒，录其子一人。宝元、嘉祐中，仁宗有事郊庙，尧臣预祭，辄献歌诗，又尝上书言兵。注《孙子》十三篇，撰《唐载记》二十六卷、《毛诗小传》二十卷、《宛陵集》四十卷。尧臣家贫，喜饮酒，贤士大夫多从之游，时载酒过门。善谈笑，与物无忤，诙嘲刺讥托于诗，晚益工。有人得西南夷布弓衣，其织文乃尧臣诗也，名重于时如此。
　　
　　（宋在工部下设屯田司，置屯田郎中、员外郎，掌屯田诸事。为六品官。）
　　
　　资料2、欧阳修《梅圣俞墓志铭并序》
　　　　
　　嘉祐五年，京师大疫。四月乙亥，圣俞得疾，握城东汴阳坊。明日。朝之贤士大夫往问疾者驺呼属路不绝。城东之人市者废，行者不得往来，咸惊顾相语曰：“兹坊所居大人谁邪？何致客之多也！”居八日，癸未，圣俞卒。于是贤士大夫又走吊哭如前，日益多，而其尤亲而旧者，相与聚而谋其后事。自丞相以下，皆有以赙卹其家。粤六月甲申，其孤增载其柩南归。以明年正月丁丑葬于某所。
　　
　　圣俞字也，其名尧臣，姓梅氏，宣州宣城人也。自其家世，颇能诗，而从父询以仕显，至圣俞遂以诗闻。自武夫、贵戚、童儿、野叟，皆能道其名字，虽妄愚人不能知诗义者，直曰：“此世所贵也，吾能得之。”用以自矜，故求者日踵门，而圣俞诗遂行天下。
　　
　　其初喜为清丽闲肆平淡，久则涵演深远，间亦琢刻以出怪巧，然气完力余，益老以劲。其应于人者多，故辞非一体。至于他文章皆可喜，非如唐诸子号诗人者僻固而狭陋也。圣俞为人仁厚乐易，未尝忤于物，至其穷愁感愤，有所骂讥笑谑，一发于诗，然用以为欢而不怨怼，可谓君子者也。
　　
　　初在河南，王文康公见其文叹曰：“二百年无此作矣！”其后大臣屡荐宜在馆阁，尝一召试，赐进士出身，余辄不报。嘉祐元年，翰林学士赵概等十余人列言于朝曰：“梅某经行修明，愿得留与国子诸生讲论道德，作为雅颂，以歌咏圣化。”乃得国子监直讲。三年冬，袷于太庙，御史大夫韩绛言，天子且亲祠，当更制乐章以荐祖考，惟梅某为宜，亦不报。
　　
　　圣俞初以从父荫，补太庙斋郎，历桐城、河南、河阳三县主簿，以德兴县令知建德县，又知襄城县，监湖州盐税，签署忠武、镇安两军节度判官，监永济仓，国子监直讲，累官至尚书都官员外郎。尝奏其所撰《唐载》二十六卷，多补正旧史阙谬，乃命编修《唐书》；书成，未奏而卒。享年五十有九。
　　
　　曾祖讳远，祖讳邈，皆不仕。父讳让，太子中舍，致仕，赠职方郎中。母曰仙游县太君束氏，又曰清河县太君张氏。初娶谢氏，封南阳县君；再娶刁氏，封某县君。子男五人，曰增、曰墀、曰坰、曰龟儿，一早卒。女二人，长适太庙斋郎薛通，次尚幼。
　　
　　圣俞学长于《毛氏诗》，为《小传》二十卷。其文集四十卷，注《孙子》十三篇。余尝论其诗曰：“世谓诗人少达而多穷，盖非诗能穷人，殆穷者而后工也。”圣俞以为知言。
　　
　　铭曰：不戚其穷，不困其鸣，不礩于艰，不履于倾。养其和平，以发厥声，震越浑锽，众听以惊。以扬其清，以播其英，以成其名，以告诸冥。

    资料3、《六一诗话》论圣俞诗

　　梅圣俞尝于范希文席上《赋河豚鱼诗》云：“春洲生荻芽，春岸飞杨花。河豚当是时，贵不数鱼虾。”河豚常出于春暮，群游水上，食絮而肥。南人多与荻芽为羹，云最美。故知诗者谓只破题两句，已道尽河豚好处。圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰。此诗作于樽俎之间，笔力雄赡，顷而成，遂为绝唱。
　　
　　苏子瞻学士，蜀人也。尝于淯井监得西南夷人所卖蛮布弓衣，其文织成梅圣俞《春雪诗》。此诗在《圣俞集》中未为绝唱，盖其名重天下，一篇一咏，传落夷狄，而异域之人贵重之如此耳。子瞻以余尤知圣俞者，得之，因以见遗。余家旧畜琴一张，乃宝历三年雷会所斫，距今二百五十年矣。其声清越如击金石，遂以此布更为琴囊，二物真余家之宝玩也。
　　
　　郑谷诗名盛于唐末，号《云台编》,而世俗但称其官，为“郑都官诗”。其诗极有意思，亦多佳句，但其格不甚高。以其易晓，人家多以教小儿，余为儿时犹诵之，今其集不行于世矣。梅圣俞晚年官亦至都官，一日会饮余家，刘原父戏之曰：“圣俞官必止于此。”坐客皆惊。原父曰：“昔有郑都官，今有梅都官也。”圣俞颇不乐。未几，圣俞病卒。余为序其诗为《宛陵集》，而今人但谓之“梅都官诗”。一言之谑，后遂果然，斯可叹也！
　　
　　圣俞尝谓予余曰：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。贾岛云：‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉。’姚合云：‘马随山鹿放，鸡逐野禽栖。’等是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工也。”余曰：“语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛：若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”
　　
　　圣俞、子美齐名于一时，而二家诗体特异。子美笔力豪隽，以超迈横绝为奇；圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。各极其长，虽善论者不能优劣也。余尝于《水谷夜行》诗略道其一二云：“子美气尤雄，万窍号一噫，有时肆颠狂，醉墨洒滂霈。譬如千里马，已发不可杀。盈前尽珠玑，一一难柬汰。梅翁事清切，石齿漱寒濑。作诗三十年，视我犹后辈。文辞愈精新，心意虽老大。有如妖韶女，老自有馀态。近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬。又如食橄榄，真味久愈在。苏豪以气轹，举世徒惊骇。梅穷独我知，古货今难卖。”语虽非工，谓粗得其仿佛，然不能优劣之也。
　　
　　圣俞尝云：“诗句义理虽通，语涉浅俗而可笑者，亦其病也。如有《赠渔父》一联云‘眼前不见市朝事，耳畔惟闻风水声。’说者云：‘患肝肾风。’又有《咏诗者》云：‘尽日觅不得，有时还自来。’本谓诗之好句难得耳，而说者云：‘此是人家失却猫儿诗。’人皆以为笑也。”
　　
　　晏元献公文章擅天下，尤善为诗，而多称引后进，一时名士往往出其门。圣俞平生所作诗多矣，然公独爱其两联，云：“寒鱼犹着底，白鹭已飞前。”又“絮暖此鱼鱼繁，豉添莼菜紫。”余尝于圣俞家见公自书手简，再三称赏此二联。余疑而问之，圣俞曰：“此非我之极致，岂公偶自得意于其间乎？”乃知自古文士不独知己难得，而知人亦难也。

    三、“穷而后工”与文学理论

　　《梅圣俞诗集序》入选教材的最大亮点是“穷而后工”。“穷而后工”是一种文学理论。（安排为“论学品艺”章）我们对文学进行评价、批评，发表种种观点，这些观点从哪里来？有什么依据？这就是关于文学理论问题。下面简单介绍文学理论的系统、范畴、命题、形式。
　　
　　中国文学理论主要有儒道两大系统。儒家注重文学的社会功能。孔子提出“诗教”说，主张文学要做到美与善的统一，尽善尽美、文质彬彬；后世韩愈更明确概括为“文以载道”。儒家的礼乐思想，更是从内容到形式奠定了一种社会美学。
　　
　　道家更注重文学与自然的关系，老子提出“道法自然”（山水以形媚道），认为“大象无形，大音希声”。庄子认为“天地有大美而不言”，赞美“天籁”之音，认为那不可言说的部分才是最美的，这就启发了中国的意象理论和意境理论。
　　
　　文学理论系统又包含独特的理论范畴和命题。上面说到的风格、意象、意境等等就是范畴，尽善尽美、文以载道、得意忘言、无我之境、技进乎道等等就是命题，欧阳修提出的“穷而后工”也是儒家文学理论系统的一个重要命题，这个命题又是从司马迁的“发愤著书”和韩愈的“不平则鸣”等命题发展而来的。
　　
　　中国古代的文学理论作品在形式上少有西方那样的个人巨著，而是更加注重集体创作，所谓述而不作，为六经作注，因此更多格言式的、点评式的作品，由欧阳修首创的“诗话”就是这样一种机敏轻松的文体。当然中国古代也有《文心雕龙》这样系统严密的文学理论专著。
　　
    四、富而后工——艺术发展的规律

香港大学教授、经济金融学院院长张五常的演讲
2002年12月10日晚 同济大学云通楼

各位同学：
　　我今天要讲的题目是“富而后工——艺术发展的规律”。这个题目很多人对它有误解。“富”当然指的是富裕，而“工”呢，是指做得好，做得很有成就。
　　在宋朝的时候有个诗人，名叫梅圣俞。他身后留下了许多的诗。当时，唐宋八大家之一的欧阳修，为这位诗人的诗集作了一个序。那个序的名字就叫做《梅圣俞诗集序》。也就是在这个序里，他提出了“穷而后工”这个很有名的说法。
　　欧阳修的“穷而后工”说的是：为什么梅圣俞的诗能写得那么好呢？是因为他贫穷，没有饭吃，一辈子都很可怜。当他看到一些很可怜的事，就会对世界产生很大的感慨，很多悲观的看法。所以，他写的诗就很富有感情。
　　欧阳修说得很清楚。很多人以为，诗人穷，是因为诗词换不到饭吃，所以写诗写得多就会变的穷。而他觉得，这样的理解是不正确的。
　　那如何解释诗人大多数都是穷的呢？欧阳修认为，并不是诗可以“穷”人，而是“穷而后工”。因为当人贫穷的时候，才比较容易表达自己的感情和对世界的看法，所以才能成功。
　　这种“穷而后工”的看法，是欧阳修的看法。他认为，是因为诗人没有钱，所以才能写那么好的诗。于是，在艺术方面，也有很多人延用了这样的观点，认为艺术并不能“穷”人。但为什么艺术家都那么穷呢？是因为他们“穷而后工”罢了。
　　对于这种“穷而后工”的说法，后人还有不同的解释。他们说，这个“穷”并非贫穷的穷，而是用功用到尽的意思，是“穷尽心力”的“穷”，所以才能“工”。这真是胡说八道。因为欧阳修的本意并非如此。在《古文观止》中找出原文，无论你怎样看，都看不出他指的是“穷尽心力”的“穷”。他指的确实是贫穷的穷。
　　所以在中国的传统上，很多人相信，要想成为有成就的艺术家，有钱是不行的，要“穷”才行。
　　欧阳修的这个观点，我个人认为是胡说八道。我曾经同时读过西方的经济历史和西方的艺术历史。尤其是西方艺术史，在美国加州大学时，因为读得好，曾被当时授课的教授聘为助教。所以我对西方的艺术历史很早就有了认知。当我读西方艺术历史的时候，再看西方的经济历史，一比对，发现他们艺术的发展同经济的发达永远都是一起的。经济一发达，艺术家就涌现。但世界一乱，或者经济走下坡路的时候，就没有好的艺术家出现了。永远都是如此。
　　所以我就看到，以欧洲的经验来看，艺术的发展是“富而后工”的。这点无可非议。
　　几年前，我和一个很著名的画商谈起经济发展与艺术发展的话题。他是全世界最大的画商，对这个问题，当然比我研究地要深。我说中国有“穷而后工”的说法，但我认为应该是“富而后工”，你怎么看呢？他也说，肯定是“富而后工”。
　　你们想想中国这二十多年的发展，尤其是最近的十年，的确发展地非常快，开始出现富裕起来的迹象。起码经济的增长，可以说已是人类的历史记录了。
　　所以在十年前我就说，既然是“富而后工”，就一定会有好的艺术家出现。而现在，究竟有没有出现呢？我还不是很肯定。但是，“富而后工”的观点一定是对的。没钱是搞不成艺术，这是一个必须的条件。有钱是一个很重要的条件，但也并不一定是足够的条件。所以，我随便举一些历史上的例子，它们都是“富而后工”的例子。然后，再看看中国近代、现代艺术的发展，为什么还没有大师出现呢？应该有了吧。为什么还没有呢？
　　我们来看看欧洲的历史。莫扎特，是一个很成功的音乐家，他也赚了很多的钱。我有一个朋友估计过，他说人们常常以为莫扎特穷，其实他写音乐所赚的钱差不多相当于现在的20-30万美金一年，这是很好的收入了。
　　你们要明白艺术家的本性。我自己也常常有些小的意图。你想要让我写文章，你给五毛钱一个字的稿酬，我就给你值五毛钱一个字的文章。你给我一块钱一个字，我就给你值一块钱一个字的文章。你让我写五块钱一个字，我当然不会马虎，要给你值五块钱一个字的文章。若你给到二十块钱一个字，那我整个人就像苏东坡一样了。这是有关人的责任，还有诚意的问题。
　　我跟上海的周惠珺老师学书法。当我没有进步时，周老师告诉我，你试试卖书法吧。她说，以前人家只给她两块钱一个字，她就能写得不用睡觉，所以这一点是很重要的。当人家向你免费求字的时候，写张过得去的也就算了；但当人家用钱买字的时候，你就很难说随便交出去了。
　　莫扎特也是如此。看他的作品，酬金高的，是写得特别好的。在莫扎特去世前，有一个很有钱的钢琴家，太太过世了，他要莫扎特为他太太写一首弥撒曲，而且希望属上自己的名字。为了不让其他人知道这个内情，他没有亲自出面，而是暗地里请人送了一大笔钱给莫扎特。
　　莫扎特看到这么多钱，于是就很花心机的去谱写这件作品，终于把自己的性命也写上了。莫扎特的这首弥撒曲前半部由他本人完成，而后半部则是由后人补笔写完的。仔细听这首弥撒曲的前半部，你会发觉音乐真是没有比这再尽善尽美的了。
　　所以，回到艺术发展规律的话题，当你看到一件艺术品做工非常精细的时候，就可以想见，完成这件作品的艺人一定有着很高的回报。
　　绘画的发展也是一样。文艺复兴时期的意大利，绘画开始值钱。例如荷兰的伦勃朗（Rembrandt），极其富有。到了印象派的时候，法国经济非常好。大约是1850年左右，在当时所有“认穷”的印象派画家中，现在史学家们找回以前的资料证明，除了雷诺亚之外，其他全部都是富家子。
　　我们中国的情况也是一样。杜甫总是说自己穷，经常写诗写到老泪纵横。但去成都看看“杜甫草堂”，在那样的年代，若能有他的十分之一，都已经算是很富有的人了。
　　李白也是有钱的。他的《春夜宴桃李园序》中有这样两句：“开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月。”再看杜牧：“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄悻名。”我同太太说，连张五常都没有这样的资格！大家都知道贝多芬，他的收入也是很高的。
　　我前几天对一个朋友说，你们非常敬仰和崇拜的鲁迅，把自己说的很穷，又是什么小康之家，后来又怎样地贫穷，我去绍兴看到了他的故居，就可以肯定那应该是当时绍兴一带最富有的人家了。
　　再举个近代一些的例子。上海的张爱玲，是位天才。她在上海的时候，偶尔写一篇短篇小说所能换得的稿酬，就可以供她天天去大酒店喝咖啡，买新衣服，还能给胡兰成钱花。当时文艺的稿酬是很高的，但当她去了香港之后，相比之下境域就差了很多，她去杂志作了编辑，因为当时社会经济的原因，文艺不再受人关注。后来，她又到了美国伯克莱，从事翻译的工作，境况就更加可怜了。
　　回看欧洲发展的历史，当经济富裕的时候，就有很多的艺术家涌现，中国的情况也是一模一样的。但是西方与中国艺术的发展，也有着相当大的差别。
　　在中国的艺术发展历史中，始终贯穿着一个非常重要的条件——艺术作品首先要皇帝欣赏才行。欧洲历史上也曾有过相同的情况，被皇帝欣赏是首要的条件，但是到了后期，皇帝的看法不再那么重要了。
　　而在中国来说，皇帝的看法一直都是相当重要的。例如，乾隆皇帝，他是中国历史上收藏艺术品最多的帝王。乾隆非常喜爱艺术，书法、绘画……身为皇帝，自然要什么就有什么，所以他是一位大收藏家。那是“乾隆盛世”。
　　但问题是，虽然乾隆很喜欢中国的文化，也很喜欢中国的艺术，但他自己个人的艺术品味却很差。你看乾隆的书法，呆板的很；你看他的诗词，俗不可耐。乾隆是喜欢艺术，但却没有艺术的天分。不过，他的身份是皇帝。因此，他所鼓励出来的艺术也就变得华而不实了。
　　回到宋朝。众所周知，宋徽宗无能、腐败，是一个很弱的皇帝，但他却是个真正的艺术天才。再回看唐太宗，艺术天分也是很高的。在这种情况下，中国历史上比较有分量的艺术家便不断出现。
　　元朝，是中国历史上大灾难的年代。成吉思汗入侵中国，这些外族并不尊重中国文化。但清朝不同，满人入关以后，非常重视中国的文化。康熙、雍正、乾隆都写书法。到了慈禧太后，她请人代笔画画，还要盖上自己的印章，可见不管怎样她仍然是重视中国文化的。而满族人纳兰容若，则是继辛弃疾之后最好的词人了。虽然我也认为毛泽东是非常好的词人，但也输给了纳兰容若。
　　因此，回看中西方艺术发展的历史，有两个非常重要的条件。首先自然是要有一个比较富裕的经济环境；其次，“顾客”能有说话的权利，是很重要的。在早期的欧洲，尤其是中国，全都由皇帝说话。这样一来，如果皇帝自身的艺术品味不高，那么就会影响那一时期艺术品味的方向。
　　就我个人来说，我很崇拜苏东坡。但就宋四家的书法来说，我认为米芾、黄山谷都高过他。可是，就当时来说，苏东坡的书法是全中国最风行的。无他，因为皇帝欣赏苏东坡，却看不起米南宫。
　　欧洲也是同样的情况，皇帝的影响力非常大。法王路易十四是一个非常了不得的皇帝，他和中国的乾隆有许多相同之处。这个人很厉害，有很大的魄力，把经济搞得非常好，同时又鼓励艺术的发展。
　　我一直不明白，他有后宫佳丽三千，为什么还能早上八点起床，工作到晚上十二点。这就是历史上著名的路易十四。女人又多，做事犀利，也极其推崇艺术。但是，他所鼓励出来的洛可可艺术（RococoArt），也透露出浓重的“华而不实”的味道，不是好的艺术，只贪个“靓”字，只讲究豪华。这一点上，他和乾隆十分相似。乾隆时代的瓷器，做工非常精细、花俏，但却略带俗气。所以，对于艺术的发展，皇帝的影响很关键，皇帝的品味很重要。
　　但有些时候，在历史的某些片断中，商人开始介入艺术品的买卖。这时，对于艺术品的说话权，就开始从皇帝的身上转移。如果商人的品味不好，当然也是件很头痛的事，艺术品会讲究“意头”，什么牡丹、松树、长寿之类……往往带有迷信的色彩。
　　尽管如此，商人成为艺术品买家所产生的影响，一般来说，比皇帝喜好的影响要好得多。因为商人们的爱好更大众化。这样一来，对艺术品的评判标准不再局限于皇帝个人的品味，而转向商人们是否喜欢了。
　　最难得一点，在十八、十九世纪的欧洲开始显现，但在中国，至今还没有发生。那就是，什么样的人开始买画呢？恰恰是那些写文章评论画的人。
　　这一点很难相信。所以，欧洲艺术的发展在十八、十九世纪能如此辉煌是有它的道理的。评论画的人来买画，这是一个很难得的进步。画商不只买画，还出钱撰文对它进行评论。由此可以看出，买画的人目的，在于投资。
　　艺术发展的方向再好不过如此了。懂画的人来买画进行投资，画家的作品不再只是为了迎合皇帝，他们开始为懂画的人、为艺术评论家作画。
　　这就引起了日后重要的印象派的发展，以及在美国比较成功的抽象派画风的发展。例如，杰克森·波拉克（JacksonPollock）和威廉·德·库宁（WillemdeKollning）。他们的画都是为当时的评论家而画的，是为懂得画的人而画的，所以艺术的层次自然高了许多。
　　就中西方艺术的发展作个比较。在宋朝的时候，大约在公元900年初，1100年以前，中国出现了范宽的画。他的《西山行旅图》，目前收藏于台北的故宫博物院。在这幅作品中，他对空间的处理手法，在欧洲很多年都没有人能达到那样的水平。那时的欧洲，正是一个黑暗的时代。
　　欧洲的艺术水平与中国追成平手的时间，出现在1650年。当时，欧洲出了个伦勃朗，他的气派可以直追范宽。但那时的中国出现了哪些人呢？出现的是“八大山人”、“四大高僧”。
　　所以，就我个人来讲，客观地说，在绘画艺术方面，1650年，中西方可谓“打个平手”，是势均力敌的。但是，如果从整个绘画历史的角度，自那以后，中国就开始输了。
　　也就是说，中国的艺术，在唐朝、宋朝的时候达到高峰，但自十七世纪以后，开始走下坡。而西方呢？却是一路向上。出现了塞尚、凡高、毕加索，又到莫奈。那样的境界，确实是值得我们钦佩的。
　　在此之后出现的抽象艺术，虽然很多是乱来的，但不可否认，有一些真是非常的好，例如杰克森·波拉克（JacksonPollock）的作品。所以在绘画方面，中国输了西方两百年。
　　那现在的问题是什么呢？是“富而后工”了。
　　现在的中国开始富有了，那会怎样呢？陈逸飞行不行啊？罗中立行不行啊？艾轩行不行呢？
　　我该怎么回答呢？就绘画来说，在中国是有市场的。中国开放以来，艺术家们的生活过得很不错，这已经是众所周知的了。
　　我曾经问过一位在美国的中国画家陈衍宁。他以人像出名，在广东画院。我问他：你画人像生意那么好，广东画院里的画师没有几个能比得上了吧？他说：张五常，不是这样看的。你到广东画院的停车场去看看，全部停满了车。那些都是画家们的车啊。
　　这已经是十多年前的事了。他说，贵有贵的画，便宜也有便宜的画。如果一幅画能卖到300元，都已经是很好的收入了。所以，中国一旦富裕起来的话，对艺术品的需求会是相当大的。
　　另一方面，中国历来都有毛笔的根底。因此纯粹从油画技术的角度，并不能批评陈逸飞、艾轩和冷军。他们的绘画技术属世界级水平，这是无可非议的。
　　但是，在他们中有没有一个毕加索、莫奈、塞尚或是波拉克存在呢？还是有些小疑问的。他们在画技上是没有问题，但距离国际大师级好像还是稍稍差了一些。
　　这是一个比较难答的问题了！
　　回看欧洲艺术最辉煌的时期，例如文艺复兴时期、文艺复兴后期，巴洛克时期以及印象派时期。每一个蓬勃的时期，必定有一群人聚到一起，日以继夜地在竞争中相互争论。那么，类似这样的环境，何时才会在中国出现呢？
　　这就是所谓的“学派”了。就好像经济学，在历史上有多少是可以拿出来被人谈论的呢？屈指可数。三十年代的伦敦经济学院，六十年代的芝加哥大学，五六十年代的麻省理工学院，都是有一群人走到一起，彼此不断地争论，但却是言语相通的。这样就出现了一个学派。
　　学派，并不一定都是好的。但是，若要有很大的成就，就一定需要有一个学派形成。孤军作战不是那么容易的，虽然有机会存在。所以回看欧洲的历史，当艺术繁盛的时候，就会有好似“一将功成万骨枯”的情况出现。当一个“将”出现的时候，总有很多的人围着他。例如整个巴洛克时代，只有一个伦勃朗，“鹤立鸡群”，说起那个时代，没有人再会提起第二个名字。只有一个大师，却有许多许多围绕着他的人。再到印象派的时候，再到美国的抽象一派。总是有那么一班人聚到了一起，在某一个城市，某一个村落。
　　但在中国近代的艺术发展中，这种现象似乎并不存在。但我相信，类似的情况，应该会在某一个地方出现的。最近，听说上海有一条街，有很多艺术家都聚集在那里。但能否真正形成一个重要的组合，来推动艺术的发展呢？
　　重要的组合，不一定是和谐的组合，是应该有争论存在的。例如凡高和高更，吵到几乎闹出性命，但他们是为了绘画的发展，正是因为相互争论，才使得绘画被推倒那样高的境界。
　　那中国是不是已经有一些画家走到一起了呢？我不是很熟悉，可能这几年已经有了吧。但据我所知，十多年前，是还没有出现的。
　　再说道第二个我比较担心的问题。就欧洲的传统来说，看看米开朗基罗、达芬奇、印象派、巴洛克、毕加索以及德·库宁的时代。我个人的感觉是，这些有成就的艺术家，都是很有学问的。米开朗基罗留下了许多的文学作品。而在达芬奇、凡高的来往书信中，他们的理论和哲理，都反映出他们在学问上同样有很深的功底。我曾看过塞尚的绘画哲理，佩服得五体投地。
　　差不多十六七年前，黄苗子先生鼓励我学书法的时候，曾对我说过一番话。他说，张五常，任何艺术包括书法在内，写到最后，是写学问。写到最高境界，是在写学问。
　　这番话是有道理的。于是我想，我读了那么多年书，不学书法岂不是很可惜。
　　谢谢大家！
　　
　　
    五、讨论：“穷而后工”还是“富而后工”？
　　
　　结合这篇课文的学习，我在网站（我自己做的个人教学网站“二元教学”www.eyjx.com）的论坛上组织学生开展了讨论，下面选摘几篇。

我看“穷而后工”与“富而后工”
美术学院0306 于玲娟

　　关于张五常的论断我觉得他对西方的美术创作流程，特别是进入资本主义后的西方艺术创作和艺术商的运营操作流程是比较熟悉的，在介绍上大致也是无可厚非的，的确是“富而后工”的产物。而这个“富”我们要针对他的解释来理解的，绝不是欧阳修的意思。但是要知道在西方社会进入资本主义之前，也就是他们口中的?“黑暗时期”那些时代里，艺术特别是美术从来就是为宗教和王室及高级贵族服务的东西，它还尚未进入寻常百姓家。这时候的美术创作并不会过多地受到经济的影响，而是取决于那些高级客户的口味。虽然座位上的人不停地在换，但座位是不会因此而减少的，经济环境与此时的画家们是搭不到什么边的。包括更早的西方奴隶制社会时期里，那些不朽的雕像大多是为贵族们所创作的。艺术更多的时候是服从于政治的（这种理解似乎更接近于欧阳修关于“穷”和“富”的解释），而非经济，这是与每个时期的社会制度相关联的。
　　再来看看我们中国的艺术特别是美术发展进程更是反复进行的。我看大致可以这样划分，明末以前的作品（要用欧阳修关于“穷”和“富”的解释来理解）基本上是为王室、高级贵族和宗教服务的，包括达官显宦们自娱自乐或是舒解情绪的创作。即便此人不是很“富”，但他定不是个草民！普通百姓是没这个工夫弄这些东西的，每日奔走在田间地头就够他忙活的了。
　　但是到了明末（要用张五常的观点理解）资本主义的萌芽，使得商业高速发展，效率的提高使民间出现了剩余劳动力。他们中很多人转向了更有价值的生产活动上，所以这段时期涌现了多位优秀的草根画家，像“扬州八怪”就是最好的例子。同时商人的地位也大大的提升了，他们的炒作和追捧使得美术和商业成了莫逆之交。这时就的确是张五常的“富而后工”观了。但是清朝的出现特别是清初把这种蓬勃发展的势头遏制了，直到了康乾盛世才逐渐恢复。
　　清末直到民国这段时代可以说是平民美术的大发展期，这也是由于社会正处于新旧交替、东西融合的巨大变化中。这时期的艺术界无论是文学、美术、音乐都涌现出了无数大师巨匠。像美术界的海上画派影响之深是不能描绘了，应该算是近代中国美术的开山者。直至后来的齐白石、徐悲鸿等大家们都在这时期成长起来的。但中国的近代史可以说是一部屈辱史，经济更是一团糟。所以这段时间并不能算是张五常的“富而后工”或是欧阳修的?“穷而后工”来解释的。更多的是新旧制度与思想碰撞出的火花。
　　到了建国后，一直到文革的结束。艺术全部都是在为政治服务，个人的东西很少出现。直到改革开放后，为政治服务的东西依然存在，但为市场和大众的艺术也开始复苏了。尽管当前的艺术很难超越以前的辉煌，人们的艺术品位和市场品位也有待提升，但现在的艺术市场基本就是张五常的“富而后工”观的体现。
　　所以我认为必须全盘地看，要放在与事物发展相对应的环境里看，而不是断章取义。欧阳修和张五常的理解都有他们特定的含义和道理，但那不代表全部。

“穷而后工”和“富而后工”可以同时存在
音乐学院021 陈丽娜）

　　在古代，正如欧阳修文中所述，梅圣俞仕途不得志，转而“工”，诗文越来越好。古时，很多诗人“穷而后工”，这是事实，而且占大多数，因为他们在仕途不顺的时候，大多会选择隐居山林吟诗作赋，所以诗文越做越工，并且更能体会民间疾苦，文章更有情感基础，更贴近民心，因此也更会得以流传开来。通常人在不得志的情况下会更有感觉（通常所说的灵感），就象我们自己，在不顺心心情不好的情况下，会很有感情，很想写点东西，有灵感。但在你快乐的时候，通常不会有那么多的感觉。就如《史记·太史公自序》中所述：
　　“昔西伯拘羑里，演周易；孔子厄陈蔡，作春秋；屈原放逐，乃赋离骚；左丘失明，厥有国语；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传吕览；韩非囚秦，说难﹑孤愤；诗三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”
　　上面所讲的皆是古人“穷而后工”的事实，当然也并不排除“富而后工”的，如我们美术史上的宋朝时期的宫廷画家，他们有朝廷的养活，安心地作画，也是事实，只是在古代“穷而后工”的占大多数。
　　而在现今的社会里，“穷而后工”的依然占很大的一部分，如学校里那些表现优秀，成绩优良的同学，大多是家境贫寒的，正因为这样，知道家里供自己读大学很不容易，所以不敢怠慢，会发奋读书，也就接近“工”了。还有一种是因为现在的社会不象以前那样自然经济了，象我们学美术的，如果没有一定的经济基础，即使你想“工”也没有“工”的资本。虽然不能排除有些画家很穷，如凡高等艺术大家，但更多的却是很多喜欢画画的人因没有钱学画而失去了机会。所以在现今社会里，似乎是“富而后工”，因为那些解决了温饱问题的人，才有余力、精力去从事艺术之类的事。
　　所以我认为，不能光说“穷而后工”或“富而后工”，而要看实际情况，根据时代背景因人而言。但我本人还是比较偏于“穷而后工”的。

站在一端，站在异端
美术学院0309　陈巧英

　　真正的艺术来自对生活，对生命的深刻心灵体验和领会，纯粹的富有和贫穷并不能产生更多有实在意义的东西，那么无论是“穷而后工”或者是“富而后工”都是无可非议“富而后工”论也有其自身的意义，但这所有的一切都出自于作者的心灵的感受，而不是那些简单肤浅的社会目的，这只会造就粗俗，粗糙的作品，此时的“后工”是值得打”？“的。至于教授所说的”富而后工“，看起来似乎有点象此种情况。但对西方艺术史的这种研究是值得去做的，是一个很好的分析艺术的角度作为一个学科交融性的分析，有时甚至我更喜欢从其他的学科立场去分析问题。还是站在经济的角度，赞同教授的出发点，对此我有我的“富而后工”论这也是这个时代的我们不得不参与思考和实践的。
　　首先，艺术与社会经济发展的关联：纵向历史性的发展：总是伴随着社会生产力的发展而发展，也由此产生与当时社会面貌相适应的艺术。社会生产力的发展在人类发展的历史长河中，在不断地丰富，不断地发展，但不可否认也有许多灭绝的东西（生物物种的灭绝，环境的破坏）尤其是工业社会带来的影响，对于这种可以说是进步也可以说是退步，但就社会历史自信的力量来说，社会总是螺旋形上升发展的，不能确定何种好与不好。而对于艺术的发展，更加适用，在纵向的历史上，每个时代都有其自身可爱的价值（这一点上是绝对公平的）而对于在目前现实中的价值，却显得不公平的，每个时代的人都有自身的喜好和判断标准，即由此形成的主流文化。对于艺术发展规律的研究不能忽略这一点，现在在经济引领社会潮流的时代。（？发展是一个有中性，有褒有贬的区别，从而谈到发展的问题也需要作为另外的话题展开）；横向社会现实中的分析，我现将它从三个层次进行：贵族艺术，平凡人（大众化）的艺术，贫民的艺术，都有其自身可爱的艺术，我们不能说只有贵族艺术，而没有其他艺术，或者只有大众艺术而没有其他艺术，以此类推，当然并不是只有“富”才有艺术，只有“富”能推进艺术的发展，先富而后工存在着并不肯定的问题，在历史的长河中，在现实的社会存在中，有时只是一种象主流的东西，“先富而后工”正是这类反映时代的东西，是一种时代的呼吸。当然除了主流，其他还是存在，随着时间的流逝，时不时地会以更明显的方式展现在人的眼前。这将不是一个永恒的真理…其次，“富”在人身上的价值：在人身上起的作用，带给人自信，不可一视，心中别无牵挂的气质，不用担心自己的谋生生存问题，艺术需要这种气质，自信而有力，“富”带给人在经济地位上的不可一视也由此引发了这种艺术过程中所需要的气质，虽然这不是绝对的，一些穷人的身上也有着不可一视，自信的力量，但毕竟这是在与社会主流势力的反抗中存在，不知道能否存在多久，毕竟这做起来不是一件易事尤其对于现代的人来说。自信在艺术的领域中起着不可否认的地位。不管是从人的谋生，生存角度，培养艺术气质的涵养角度出发，“富”对于人进行艺术创造是有意的在当代的社会中。“穷而后工”为被迫性的后工，而“富而后工”为自由，弃绝物质束缚后欲念之后的后工，但两者都可推进艺术的发展，而形成的东西是完全不一样。这与我在前文提到的从肤浅的社会利益目底出发的“富而后工”是有本质的区别的。
　　对于中国艺术的发展，有重要的人物，而后市场观众最后由艺术评论家来确定艺术的价值，并推动其发展，这是一个在艺术史上莫大的进步，在这一点上似乎西方比中国要先进在。不过正如教授所说，这股潮流也开始在中国暗香涌动了，但是否是一些真正的艺术评论家在做这些工作仍是值得考究的，在事物发展的过程中开始总是有些幼稚，不完善，有时甚至只是一个幌子。但让真正的艺术评论家来促进，决定艺术的发展这是不可质疑的，因为艺术本身也有自身的学术价值与意义，而不可能是一种大众文化，在目前的中国，艺术好象到处泛滥，这是一个艺术发展迷糊的阶段，这当让能在一定的范围上促进艺术的发展，但就艺术的深度，学术价值，真正的艺术发展方向还需要专门的人来引领，要内行的人来做。

应该一分为二看问题
美术学院0309 祝迎燕

　　我认为无论是“穷而后工”和“富而后工”论点都太片面，应该一分为二地全面看待问题，决定一个人的一生是穷，是达，是贫，是富都有多方面因素决定，有先天遗传因素，后天环境的影响如家庭、教育环境、整个社会历史背景，还有在这大环境下所形成的人格特征，个人是否有天分有意志战胜逆境等通过主观努力取得成就。在欧阳修所处的年代，是有很多读书人因怀才不遇或遭政治压抑而发愤著书或在自己兴趣爱好上取得成就，梅尧臣就是一个例子，历代穷而后工者是不计其数，如司马迁、陶潜、李商隐、罗隐、徐文长、唐伯虎等，但在仕途上有作为者在其他方面也很有成就如屈原、韩愈、王安石、纪晓岚、梁启超等，富而后工的典型代表如南唐后主李煜、宋徽宗赵佶、对元代乃至后代绘画有深远影响的书画家赵孟頫等。
　　艺术发展到今天，在我看来真正的艺术本身是不能用金钱来衡量的，各时代，各民族，各国家的艺术作品都各有特色不能分其优劣。艺术在最早看来还是在手工业方面发展起来的，生产力的发展带动了经济的发展，所以它不可能与经济脱离而独立，在西方文艺复兴或较早的绘画、雕塑还不是以手工作坊的形式而提高的，“仓廪实而知礼节”，艺术也不例外，艺术家要想发展必须先解决自身的生存，生存离不开经济，所以他们必须出售自己的作品，先生存再图发展，自然就有了艺术作品用金钱来衡量，至于价钱的高低就需由这个社会所有的审美眼光来衡量，那就要看他是否能坚持自己的艺术追求而不媚俗，如果在那时放弃了自己的信念而一味投世所好我认为就不是真正的艺术了。就像现在很多文艺片为什么没有很大的市场，不乏制作问题在我看来就在于曲高和寡，但很多香港反映黑社会暴力凶杀、色情、娱乐搞笑的媚俗作品却大有市场原因就在于此。艺术源于生活而高于生活，它不是生活的再现这是始终相信的。
　　艺术于经济不能分离我自己也有深刻体会，要走上艺术道路我不否认要金钱来铺路，学艺术的费用就比一般专业高，而且在考进专业院院前还要不小的费用，再贫困的艺术家也要买绘画材料，也要生存，而是否能成为大师外在环境的影响小于自身的天分和后天的努力，西方艺术史中很多艺术家出身贫困和富裕的都有，他们能有所成就不单单是用“穷而后工”或者“富而后工”来评价的！

第二节 “文气说”与《上枢密韩太尉书》

　　上枢密韩太尉书
　　苏 辙

　　太尉执事：辙生好为文，思之至深。以为文者气之所形，然文不可以学而能，气可以养而致。孟子曰：“我善养吾浩然之气。”今观其文章，宽厚宏博，充乎天地之间，称其气之小大。太史公行天下，周览四海名山大川，与燕、赵间豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。此二子者，岂尝执笔学为如此之文哉？其气充乎其中而溢乎其貌，动乎其言而见乎其文，而不自知也。

　　辙生十有九年矣。其居家所与游者，不过其邻里乡党之人，所见不过数百里之间，无高山大野，可登览以自广。百氏之书，虽无所不读，然皆古人之陈述，不足以激发其志气。恐遂汩没，故决然舍去，求天下奇闻壮观，以知天地之广大。过秦、汉之故都，恣观终南、嵩、华之高，北顾黄河之奔流，慨然想见古之豪杰。至京师，仰观天子宫阙之壮，与仓廪、府库、城池、苑囿之富且大也，而后知天下之巨丽。见翰林欧阳公，听其议论之宏辩，观其容貌之秀伟，与其门人贤士大夫游，而后知天下之文章聚乎此也。太尉以才略冠天下，天下之所恃以无忧，四夷之所惮以不敢发，入则周公、召公，出则方叔、召虎。而辙也未之见焉。

　　且夫人之学也，不志其大，虽多而何为？辙之来也，于山见终南、嵩、华之高，于水见黄河之大且深，于人见欧阳公，而犹以为未见太尉也。故愿得观贤人之光耀，闻一言以自壮，然后可以尽天下之大观，而无憾者矣。

　　辙年少，未能通习吏事。向之来，非有取于斗升之禄。偶然得之，非其所乐。然幸得赐归待选，使得优游数年之间，将以益治其文，且学为政。太尉苟以为可教而辱教之，又幸矣。

　　【讲解】

　　苏辙（1039—1112），字子由（苏轼《水调歌头》序：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉作此篇，兼怀子由。”）北宋散文家，唐宋八大家之一，与父苏洵、兄苏轼并称“三苏”。其散文以策论（策是策问，论是议论文。宋金科举制度，曾用以取士。策问，文体名。提出有关经义或政事等问题，征求对答。）见长，风格冲和淡泊。（冲和，谦和。二十四诗品之二，冲淡：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”）

　　“枢密”即枢密使。宋代以枢密院为最高军事机关，枢密使为其长官。“太尉”，亦官名，一般作为对武官的尊称。“枢密韩太尉”，指韩琦，宋初名臣。（1008—1075），历仕仁宗、英宗、神宗三朝，位至宰相，封魏国公。他从小学问过人，19岁考中进士，名列第二。后与范仲淹镇守边疆，边塞上传诵这样的歌谣：“军中有一韩，西夏闻之心骨寒。军中有一范，西夏闻之惊破胆。”积极参与范仲淹主持的“庆历新政”改革。嘉祐元年（1056）拜枢密使。欧阳修称其“措天下于泰山之安，可谓社稷之臣”。他死后神宗御撰墓碑：“两朝顾命定策元勋”。

　　太尉执事：辙生好为文，思之至深。以为文者气之所形，然文不可以学而能，气可以养而致。

　　执事，古时指侍从左右供使令的人。旧时书信中用以称对方，谓不敢直陈，故向执事者陈述，表示尊敬。
文气论，孟子最早提出“养气”说：“我善养吾浩然之气。”孟子所讲的“气”，偏重的是个人主观道德修养。三国魏时的曹丕，提出文气说，他认为：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致……虽在父兄，不能以移子弟。”唐代韩愈提出气盛文宜说：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也。气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”苏辙此文重点讲“养气”的途径，认为文章不是靠学习技巧就能会的，而应该从“养气”入手，胸中有了充溢的文气，自然就能写出好文章。

　　孟子曰：“我善养吾浩然之气。”今观其文章，宽厚宏博，充乎天地之间，称其气之小大。

　　《孟子·公孙丑上》告诉我们，有一位弟子问孟子有什么特长，孟子回答说：“我知言，我善养吾浩然之气。”这位弟子又问什么是浩然之气，孟子回答说；“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。”养浩然之气的方法有两个方面。一个方面，可以叫做“知道”。道就是提高精神境界的道。另一方面，孟子叫做“集义”，就是经常做一个“天民”在宇宙中应当做的事。把这两方面结合起来，就是孟子说的“配义与道”。一个人能够“知道”而且长期“集义”，浩然之气就自然而然地产生。

　　回顾前面学过的课文：
　　庖有肥肉，厩有肥马，民有饥色，野有饿莩，此率兽而食人也。兽相食，且人恶wu4之；为民父母，行政，不免于率兽而食人，恶wu1在其为民父母也？（《孟子·梁惠王上》）
　　居天下之广居，立天下之正位，行天下之大道。得志与民由之，不得志独行其道。富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。此之谓大丈夫。”（《孟子·滕文公下》）
　　天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。人恒过，然后能改。困于心，衡于虑，而后作。征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂士，出则无敌国外患者，国恒亡。然后知生于忧患，而死于安乐也。”（《孟子·告子下》）

　　太史公行天下，周览四海名山大川，与燕、赵间豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。此二子者，岂尝执笔学为如此之文哉？其气充乎其中而溢乎其貌，动乎其言而见乎其文，而不自知也。

　　太史公曰：“余尝西至空峒，北过涿鹿，东渐于海，南浮江淮矣。”崆峒，在今甘肃，属六盘山。涿鹿，古县名，在今河北，邻近北京。古国名，在今河北北部辽宁西端。赵，古国名，在今山西中部、陕西东北角、河北西南部，建都邯郸。燕赵自古多悲歌慷慨之士（蔺相如、廉颇、李牧、荆柯、高渐离……）。疏荡，洒脱自由，不受拘束。
《史记》，鲁迅评价曰“史家之绝唱,无韵之离骚”。

　　辙生十有九年矣。其居家所与游者，不过其邻里乡党之人，所见不过数百里之间，无高山大野，可登览以自广。百氏之书，虽无所不读，然皆古人之陈述，不足以激发其志气。

　　乡党，周制以五百家为党，一万二千五百家为乡，后因以乡党泛指乡里。
　　百氏之书，诸子百家的著作。
　　无高山大野，考。

　　恐遂汩gu3没，故决然舍去，求天下奇闻壮观，以知天地之广大。过秦、汉之故都，恣观终南、嵩、华之高，北顾黄河之奔流，慨然想见古之豪杰。至京师，仰观天子宫阙之壮，与仓廪、府库、城池、苑囿之富且大也，而后知天下之巨丽。

　　汩没，埋没。秦都咸阳，汉都长安、洛阳。
　　苑囿you4，园林。

　　见翰林欧阳公，听其议论之宏辩，观其容貌之秀伟，与其门人贤士大夫游，而后知天下之文章聚乎此也。

　　翰林欧阳公，欧阳修曾任翰林学士，苏辙中进士时的主考官。（曾巩、苏轼、苏辙同此一年中进士。）门人贤士大夫，指梅尧臣、苏舜钦、曾巩等。欧阳修为当时文坛领袖。

　　太尉以才略冠天下，天下之所恃shi4以无忧，四夷之所惮以不敢发，入则周公、召公，出则方叔、召虎。而辙也未之见焉。

　　恃，依靠、凭借。
　　四夷，古代对四方少数民族的贬称，当时指西夏、契丹等。惮，惧怕；发，发难、侵犯。
　　入相出将。周公是周文王的第四子，周武王的弟弟，周成王的叔父。他辅佐武王伐纣灭商，统一天下，建立了周王朝。武王死后，辅佐年幼的成王，平定内乱，安定东方，分封诸侯，进一步巩固了周王朝的统治。尔后，又制礼作乐，为朝庭制定了一整套安邦治国的典章制度，促进了西周的发展和强盛。召公，亦周成王时大臣，与周公一起辅佐成王。
　　方叔、召虎，周宣王时大臣。方叔曾征荆蛮、猃狁，召虎曾平淮夷。淮夷，古族名，周时分布于淮河一带。
　　且夫人之学也，不志其大，虽多而何为？辙之来也，于山见终南、嵩、华之高，于水见黄河之大且深，于人见欧阳公，而犹以为未见太尉也。故愿得观贤人之光耀，闻一言以自壮，然后可以尽天下之大观，而无憾者矣。

　　人之学也，不志其大，虽多而何为。学习要取法乎上。
　　闻一言以自壮，自壮其气。可以尽天下之大观，可以说是尽观天下大观矣。

　　辙年少，未能通习吏事。向之来，非有取于斗升之禄。偶然得之，非其所乐。然幸得赐归待选，使得优游数年之间，将以益治其文，且学为政。太尉苟以为可教而辱教之，又幸矣。

　　待选，宋代中进士后，还须经吏部考试后方能授官。
　　辱，谦词，承蒙屈尊。

　　【写作特点】

　　求见大人，而无一点干求仕进之语；称颂大人，而无一点猥琐谄媚之语。是应用文最难得处。（教材辑评：“上书大人先生，更不作喁喁细语”；“通体绝无一干求仕进语”）又引出文气之说，深化了固有文气理论。使时文而有了传世价值。

　　【文气说】

　　孟子最早提出“养气”理论。孟子说：“我善养吾浩然之气。”（《孟子·公孙丑上》）孟子所讲的“气”，偏重于个人的主观道德修养，故曰：“是为气也，配义与道……是集义所生者”。（同上）

　　三国魏时曹丕，把孟子养气说发展成文气说，认为“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”（《典论·论文》）

　　唐代韩愈在“文以气为主”的基础上进一步提出气盛文宜说。他说：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也。气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”（《与李翊书》）至于养气的办法，他说：“行之乎仁义之途，游之乎诗书之源，无迷其途，无绝其源终吾身而已矣。”（同上）

　　相比之下，苏辙对养气的具体途径发挥得更加完整具体，包括：游历名山大川，历史遗址，参观京师名都，瞻仰天子宫阙，拜见名士大人。当然也包括研读诸子百家，只不过他认为这一点比较容易做到。

　　这成为日后的重要文学艺术理论，也就是所谓“工夫在文外”的主要意思。

　　【思考与练习一】

　　结合自己的专业，谈谈养气的必要性及具体途径。

 

第三节 魏晋“言意之辨”与陶渊明诗

　　陶渊明（365-427），名潜。东晋著名诗人。我国最早大量创作田园诗的诗人。其诗质朴自然，冲和平淡，对后世诗歌创作有很大影响。有《陶渊明集》。　　

　　归园田居（其一）
　　陶渊明

　　少无适俗韵，性本爱丘山。
　　误落尘网中，一去三十年。
　　羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。
　　开荒南野际，守拙归园田。
　　方宅十余亩，草屋八九间。
　　榆柳荫后檐，桃李罗堂前。
　　暧暧远人村，依依墟里烟。
　　狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。
　　户庭无尘杂，虚室有余闲。
　　久在樊笼里，复得返自然。

　　[赏析]

　　这是陶渊明《归园田居》共五首，此诗为第一首。诗人首先对官场生活作了概括和反省，表明了对世俗官场的憎恶和隐退丘山的心志，接着描绘了田园生活的恬静美好，洋溢着安顿生命、回归自然的愉悦和满足。全诗采用白描的手法，构成了平淡真醇、物我交融的境界，方宅草屋、榆柳桃李、远村墟烟、狗吠鸡鸣等等一切皆着我之色彩，诗人旷逸冲淡的情怀在和谐的自然中得到了印证。语言质朴自然，生动精练，浑然天成，确如苏轼所言“如大匠运斤，无斧凿痕”。
　　
　　关键词：韵

　　“韵”是魏晋时期一个重要的美学概念。在书法史上有着“晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,元明尚态”的说法。此说也可移之以人。黄庭坚说：“观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略可想见。论人物要是韵胜为尤难得……”（《题绎本法帖》）南朝·宋刘义庆的《世说新语》，记载当时品藻人物，其标准，皆以韵为胜。如：“林宗曰：‘叔度汪汪如万顷之陂，澄之不清，扰之不浊，其器深广，难测量也。’”“世目李元礼，谡谡如劲松下风。”“王公目太尉：‘岩岩清峙，壁立千仞。’”“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举。’或云：‘肃肃如松下风，高而徐引。’山公曰：‘嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。’”“时人目王右军‘飘如游云，矫若惊龙。’”这些评论，就都是侧重于人的气韵。陶渊明自言“少无适俗韵，性本爱丘山”，也正是着眼于此。

　　饮酒（其五）
　　陶渊明

　　结庐在人境，而无车马喧。
　　问君何能尔，心远地自偏。
　　采菊东篱下，悠悠见南山。
　　山气日夕佳，飞鸟相与还。
　　此中有真意，欲辨已忘言。

　　[赏析]

　　本篇是《饮酒》二十首中的第五首。诗歌的主旨是展示诗人运用魏晋玄学“得意忘象”之说领悟“真意”的思维过程，富于理趣。然而，它不是枯燥乏味的哲理演绎。诗中写了悠然自得的情，也写了幽美淡远的景，在情景交融的境界中含蓄着万物各得其所、委运任化的哲理；这哲理又被诗人提炼、浓缩到“心远地自偏”、“此中有真意”等警句，给读者以理性的启示，整首诗的韵调也更显得隽秀深长。
　　
　　关键词：忘言

　　这是魏晋玄学“言意之辨”的一个命题。这个命题认为语言只能表达形而下者，形而上的“道”是语言难以表达的。然而“道法自然”，人们可以到自然山水中去领悟道，于是山水田园诗起。陶渊明正是在“采菊东篱下，悠悠见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”的自然景物中，对道（真意）豁然有所感悟，这是一种超语言的经验，所以说“欲辨已忘言”。

　　
　　资料：《论四种“言意之辨”》，杭州教育学院学报2002年第1期

论四种“言意之辨”
何 二 元

    提要：中国历史上有哲学“言意之辨”、文学“言意之辨”、艺术“言意之辨”和佛学“言意之辨”，它们本属不同领域的研究，却在“言意之辨”这一命题下取得了一种同构关系。研究这种同构关系，有助于构建中国特色的艺术哲学。
    关键词：言意之辨；哲学；文学；艺术；佛学

    “言意之辨”之彰于后世者，因于玄学。然玄学“言意之辨”并非其全体之内容，中国历史上，在玄学“言意之辨”同时或前后，起码还有哲学“言意之辨”、文学“言意之辨”、艺术“言意之辨”和佛学“言意之辨”这四种。玄学本为哲学之一种，兹合而论之。然哲学乃对世界整体之认识，玄学之外，哲学与文学、艺术、佛学亦为包容关系，本文为行文方便，仍并称为四种“言意之辨”，仅在各部分间暗示此种包容关系。

    一、哲学之“言意之辨”

    哲学之根本问题，在于探讨思维与存在、精神与物质之关系。故“言意之辨”乃哲学固有之大题目。语言能否反映真实之世界，这一问题又引出两重不同意思，盖因世界乃包括形上和形下两重。西方哲学家们多倾向于自然科学，其兴趣主要在于形下，而将形上问题交与神学去解决。他们认为语言是能够反映真实世界的，故其在哲学上有所谓“逻各斯”至上主义，⑴ 在文学上有所谓镜子说、反映论。直至现代，他们才发现语言之不可靠，发现已陷入“语言的牢笼”，于是其哲学又返回到言意问题上，从消解语言的“逻各斯”从头来过。中国的情况则不然，古代哲学家多为人文主义者，其兴趣主要在于中国政治文化之中心议题——天人之际，亦即今人所谓终极问题，这就使中国的“言意之辨”从一开始便获得了某种深度。然而终极问题始终是语言难以把握的问题，如若讨论，那也只能是知其不可为而为之，所以中国的“言意之辨”一开始便笼罩着一股悲剧的氛围。
    这场讨论起码在先秦时代便已经开始了，诸子百家都发表了自己的意见。据《论语》记载，这一天孔子忽然说：“予欲无言。” 当即遭到他的学生子贡的质疑：“子如不言，则小子何述焉？”于是孔子大发感慨：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”⑵ 然而孔子终究不是天，所以子贡不满意地说：“夫子之文章，可得而闻也；夫子之言性与天道，不可得而闻也。”⑶ 相比之下，老子在这个问题上要比孔子聪明得多，他说：“道可道，非常道”，⑷“道”是不可说的，我只能说“道”不是什么，“道”不是这个，“道”不是那个，当你把可以说得出的“道”全都否定完之后，你就快要把握住那形而上者“道”了。这就叫做“为道日损，损之又损”。⑸
    与孔子的严肃、老子的空虚不同，庄子的策略是戏说。他说：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”⑹ 既然如此，又何必那么认真地对待它，不如采取戏说之态度。所以《庄子》中充满了“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”，⑺ 和老子希望听者
是反面来理解自己的话不同，庄子则是希望听者根本不要自己的话当真（类似今日王朔“千万别把我当人”的策略），最好听完回头就忘记掉，“忘言”或许才能“得意”。⑻
    墨家最接近西方哲人的“逻各斯”主义，他们恐怕是当时唯一试图以形式逻辑手段解决言意问题的学派，他们主张“以名举实，以辞抒意，以说出故”，⑼ 对“名”（概念）、“辞”（判断）、“说”（推理）等思维形式的逻辑结构进行详细研究，创立了中国古代最完整的形式逻辑体系。然而正如前所述，中国古代哲学家们的兴趣并不在这些“物之粗”的东西，所以尽管墨家创始人及其后学摩顶放踵，赴汤蹈火，乃中国历史上最辛苦的一个学派，终至于衰微而成“绝学”。
    诸子之外，《周易》等先秦典籍也记载有当时“言意之辨”的内容，其托言孔子云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓而舞之以尽神’。”⑽ “立象以尽意”的方案是对诸子的一个超越，它在“言”和“意”之间加入了“象”中介，缓解了“言”“意”的紧张对峙，如恩格斯所说的“一切差异都在中间阶段融合，一切对立的东西都经过中间环节而互相过渡”⑾ 为解决“言意之辨”难题找到了一条出路。而更重要的意义是“象”概念的出现，打通了哲学和使用形象思维的文学、艺术的联系，至于从《易传》的卦象到文艺的形象还有一段曲折的探求之路，那将由魏晋的玄学家们来完成。
    汉代经学拘泥章句，“言意之辨”无从说起。魏晋时期，政治混乱，国家衰颓，哲学家们之兴趣重新回到深奥玄远之形上问题，他们上承先秦，以《老子》、《庄子》、《周易》为三玄，是为玄学。玄学家们于《老子》取得玄远之辩题，于《庄子》《周易》取得“立象以尽意”和“得意而忘言”之方法，将“言意之辨”推向各种领域。运用此法最有成绩者乃青年玄学家王弼，其《周易略例·明象》曰：
　　   夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于
    象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故
    言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，
    得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则言者象之蹄也，象者意之筌
    也。是故存言者，非得象者也。存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则
    所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象者乃
    得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而
    象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。
    关于魏晋“言意之辨”，今之论者甚众，本文不再赘言。然须提示一事，先秦哲学“言意之辨”，本为探究世界本体之论，即不但探究“言”能否尽“意”，尤探究“意”能否察“物”（亦即“性与天道”），故曰“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”（庄子语）而魏晋玄学凭其通脱之态度，将有无、本末等本体论问题一概化为言意之认识论问题，从而将“言—意—物”系统简化为“言—意”两端，又以“言—象—意”方案解决之，此极类后世西方之符号论之方法，此种演变是如何达成的？其对于后世有何意义？似少有人注意。本文立意述而不作，此题留待日后另行属文讨论。

    二、文学之“言意之辨”

    玄学“言意之辨”构建了一个“言”“象”“意”三位一体的理论框架，这一框架与其说对哲学，不如说对文学更具意义。翻开今日之文学理论教科书，头三条便是：文学是反映社会生活的意识形态，文学是社会生活的形象反映，文学是语言的艺术。“言象意”理论似乎专门就是为文学而准备的。所以，“言象意”理论一出，即刻便在文学界引起巨大反响。当时之文学家们赋诗言志、应对赠答，无不引此论以为时髦。下面引述一些较有名的例子：
　　   “目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢
    人逝矣，谁与尽言。”（嵇康《四言赠兄秀才入军诗》）
　　   “奚用遗形骸，忘筌在得鱼。”（何劭《赠张华诗》）
　　   “赠物虽陋薄，识意在忘言。”（潘尼《送大将军掾卢晏诗》）
　　   “妙不可尽之于言，事不可穷之于笔。”（郭璞《江赋》）
　　   “谁谓言精，致在赏意。不见得鱼，亦忘厥饵。遗其形骸，寄之深识。”
    （卢湛《赠刘琨诗》）
　　   “散以象外之说，畅以无生之篇”“恣语乐以终日，等寂寞于不言。”（孙绰
    《游天台山赋》）
　　   “冲心超远寄，浪怀邈独往”“悠悠诚满城，所遗在废想。”（张翼《答康僧
    渊诗》）
　　   “山气日夕佳，飞鸟相与还。 此中有真意，欲辨已忘言。”（陶潜《饮酒》）
　　   “得知千载上，正赖古人书”“拥怀累代下，言尽意不舒。”（陶潜《赠羊长
    史》）……
    当然更重要者乃文论家之意见。王弼（226-249）之前，曹丕（187-226）之作《典论·论文》，尚不见提及“言意之辨”，唯“夫文本同而末异”一语，乃玄学“本末之辨”题目。然王弼之后，文论家们论文鲜有不及“言意之辨”者，足见此论影响之大。如陆机之作《文赋》，开宗明义即谓：
　　   余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫放言遣辞，良多变矣，妍蚩好恶，
    可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物， 文不逮意， 非知之难，能
    之难也。故作《文赋》， 以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，他日殆可谓
    曲尽其妙。至于操斧伐柯，虽取则不远，若夫随手之变，良难以辞逮。盖所能
    言者，具于此云尔。
十足一篇文学“言意之辨”宣言。尤可注意者，其云“恒患意不称物”，在言意之外重提“物”的问题，其后刘勰《文心》之云“山林皋壤，实文思之奥府”，⑿ 司空图《诗品》之论“海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横”；⒀ 郑板桥之言“眼中竹”“胸中竹”“手中竹”，⒁ 皆乃承袭此一议题。
    与陆机同时之西晋文论家挚虞，作《文章流别论》云：“文章者，所以宣上下之象”，“赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志”，同时又及时提醒人们，若“假象过大，则与类相远；逸辞过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖”。意谓“言象”虽为“筌蹄”，亦不可随心所欲，若欲以筌得兔，以蹄得鱼，岂非荒唐？此亦为玄学“言意之辨”未尽之意。
    齐粱文论家钟嵘则以“言意之辨”解释诗歌文体之演变，其《诗品序》曰：“夫四言文约意广……每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文辞之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗”。接着他又以“言意之辨”方法改造了《诗经》“兴比赋”理论，云：
　　   故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻
    志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。
　　   ……若专用比兴，患在意深，意深则词踬；若但用赋体，患在意浮，意浮则
    文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。
    最全面系统引入“言象意”理论者当数刘勰之《文心雕龙》，一一转述恐过于烦琐，以下只擢其“言”“象”“意”三者连论者。其《情采》篇云：
　　   立文之道，其理有三： 一曰形文，五色是也； 二曰声文，五音是也；三
    曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神
    理之数也。
钱钟书先生将此三者概括为“为调为律”、“为象为藻”、“为意为情”,⒂ 亦即“言”“象”“意”。又《熔裁》篇云：
　　   草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取
    类；归余于终，则撮辞以举要。
亦为此三者，不过前者为“言”“象”“意”，此则为“意”“象”“言”，把文学创作中由言而意由意而言循环往复之过程都讲到了。又，自汤用彤先生标举《文心雕龙·隐秀》篇为文学“言意之辨”之总结以来，响应者颇众，然多忽视其与“言象意”论之联系，余以为“情在词外”乃云“言不尽意”，“状溢目前”亦即“立象尽意”，故《隐秀》篇乃通篇讨论“言”“象”“意”三者之关系。至于文中多言“秀句”，乃当时风会所至，然则视其所引之诗全体，“朔风动秋草，边马有归心”二语，绝非仅“秀句”而已，实乃诗中基本之象。
    文学“言意之辨”一起，后世应者不绝，以至此后所出之文学理论，少有能与之脱干系
者。叶朗先生曾以图示意“言象意”论与“情理”、“形神”、“文质”诸论之关系：⒃

    其实不仅这些，后世文论诸如声律、用事、诗眼、意象、兴象、意境、情景、兴趣、主脑、言外、象外、意外、味外、妙悟、神韵等等题目，无不由此而生或与此相关，在此不能一一尽言。

　　三、艺术之“言意之辨”

    “言意之辨”乃魏晋玄学家们全面推进之理论，“立象以尽意”亦各门艺术通用之手段，故其影响不限于文学，亦有各种艺术“言意之辨”互为响应。下分述之。
    ㈠ 音乐
    音乐乃一种比文学更古老之艺术，远古时代，必有一种有腔无字之艺术存在，这无疑给古代理论家们留下深刻印象，故最早之哲学“言意之辨”，同时也就是一种“音意之辨”。 老子曰：“大音希声，大象无形”；⒄ 庄子曰：“至乐无乐”，“天乐，无言而心说……听之不闻其声，视之不见其形”。⒅ 此乃以天为体的“音不尽意”论，解决的办法亦为“立象以尽意”。比如荀子便以为有“声乐之象”，“其清明象天，其广大象地”，因此可以“以钟鼓道志，以琴瑟乐心”。⒆
    魏晋玄学家们接过此种音乐本体理论加以发挥，如阮籍作《乐论》曰：“夫乐者，天地之体，万物之性也。”嵇康作《声无哀乐论》云：“吾谓能反三隅者，得意而忘言”，其论超越声之哀乐，直达乐之本体。当时音乐家们多取此种通脱态度，如阮籍“嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，忽忘形骸”；⒇ 陶渊明“不解音声，而畜素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意”。(21) 后世乐论多受此种风会影响，如：
　　   凡弦上之取音，惟贵中和（亦即超越哀乐）。（明·徐上瀛《琴谱·溪山琴
    况》）
　　   （曲之）妙处政不在声调之中，而在句字之外。又须烟波渺漫，姿态横逸，
    揽之不得，挹之不尽（明·王骥德《曲律·套数》）
　　   帘内之丝，胜于堂上之竹，堂上之竹又胜于阶下之肉。非好为昔人下转语也。
    大约即不如离， 近不如远，和盘托出，不若使人想象于无穷耳。（清·李渔《笠
    翁文集》）
从而形成中国古代音乐追求“中和之音”和“弦外之音”之独特艺术风格。
    ㈡ 绘画
    “言意之辨”，之于画论， 是为“形神之辨”。 中国画论，很早便有“形”“神”之概念，如“画，形也”；(22) 如“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏。君形者亡焉”。(23) 至魏晋时代，适应品评人物之需要，正式出现“形神之辨”，影响之及绘画，便有重“神”轻“形”之倾向，以为人之“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”(24)。故而只要能够“传神写照”，人体固有者可以略去不画，人体本无者可以平白添上。如《世说新语·巧艺》载：
　　   顾长康好写起人形，欲图殷荆州，殷曰：“我形恶，不烦耳。”顾曰：“明府
    正为眼尔。”但明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日。
　　   顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故， 顾曰：“裴楷俊朗有识具，正
    此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”
或以为中国美术家不善形体，不然，类似西方绘画之透视写实那一套技术，魏晋艺术家早已发明有更简单易行之方法，宗炳《画山水序》对此有详细介绍：
　　   今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；
    横墨数尺，体百里之迥。……如是则嵩华之秀，元牝之灵，皆可得之于一图矣。
“山水以形媚道”，魏晋艺术家们追求者乃“畅神而已”，区区“以形写形，以色貌色”(25)，非不能也，是不为也。故谢赫论“绘画六法”， 以“气韵生动”为第一，“应物象形”止其三矣。后世画家逸笔草草，不求形似，朱竹墨菊，大悖常理，论之者或以为文人笔墨游戏，然以“形神之辨”眼光视之，其盖恐以形害神，令观者存象而忘其意者也。
    ㈢ 书法
    书法为中国特有之艺术，其文字学方面之依据，自然是中国象形文字音、形、义之三位一体，而与“言象意”理论形成天然联系。故“言意之辨”一起，即刻在书法理论中引起反响，书法能否尽意，成为魏晋书法家们热门之话题，诸如“工巧难传，善之者少； 应心隐手，必由意晓”；(26) “睹物象以致思，非言辞之所宣”；(27) “点画之间皆有意，自有言所不尽”(28) 等等，辩之不绝。
    书法艺术，“言不尽意”，解决之方案仍乃“立象以尽意”。然汉字象形止为六法之一，况又日趋于抽象，故大力开发“书”之表象功能，便成为魏晋艺术家们讨论之重点。其论笔划，则有“如千里阵云”“如高峰坠石”（卫铄语）；“如孤舟之横江诸”“如春笋之抽寒谷”（王羲之语）；论隶书，则有“若虬龙盘游，蜿蜒轩翥，鸾凤翱翔，矫翼欲去”（成公绥语）；论草书，则有“疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊”，“婀娜如削弱柳，耸拔如袅长松”（萧衍语）……总之，务使“每为一字，各象其形”。然“立象”本为“尽意”，故魏晋书论尤重书意，如王羲之《书论》云：“意在笔先，字居心后，未作之始，结思成矣”。更有王僧虔作《笔意赞云》：“书之妙道，神彩为上，形质次之”，“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想”，合“形神之辨”与“忘言得意”于一炉，遂使“言意之辨”为中国书法全面之理论。
    ⑷ 其它
    中国园林源于殷商，历代帝王多以规模相炫，至秦汉更尽天下之力营之，以称大一统帝国之威。然此种风会至魏晋而变，出现了以山水为主体之自然山水园林格局，此亦因于“言意之辨”。“言意之辨”乃本体之论，既以天道为最高本体，炫耀人力岂非本末倒置？然则“山水以形媚道”，岂非为园林构建提供了最好之范本？故而魏晋士人以傲啸山林，忽忘形骸为至乐，以摹山画水，归以卧游为权宜，而以构筑园林，一卷代山，一勺代水为两得。此种趣味，于后世园林建筑影响极大，如董其昌《画旨》曰：
　　   简文云：“会心处不在远， 翳然林木，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼，
    自来亲人”（此《世说》之语）。余过仲醇岁寒斋中，大不容斗，而花竹娟秀，
    鱼鸟近人，焚香啜茗，有象外之致，此非所为会心不在远者耶。
又，《世说》记王东亭语“若使阡陌条畅，则一览而尽；故纡余委曲，若不可测”；(29) 陶潜《桃花源记》云“林尽水源，便得一山。山有小口，……初极狭，才通人，复行数十步，豁然开朗”，此类议论,无疑启发了后世园林曲径通幽之风格。
    魏晋虽无戏曲理论，然戏曲本是综合艺术，“言意之辨”遂因文学、音乐、绘画等而被及后世戏曲。如明徐渭认为戏曲填词“要在人领解妙悟，未可言传”；(30) 清梁廷枏赞：“《桃花扇》以《余韵》作结，曲终人杳，江上峰青，留有余不尽之意于烟波缥缈间，脱尽团圆俗套”，(31) 可见一斑。
    中国文化有文史哲合一之传统，中国文艺亦有诸艺相通之倾向（如诗不尽意则歌之舞之云云），“言意之辨”视各类艺术“末异而本同”，更为此种传统与倾向提供理论上之依据。除上述戏曲理论之外，尚有其它方面，略举如下：
    诗与画  “味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”；(32) 古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者少，不若见诗如见画”。(33)
    诗与书  “司空表圣之《二十四诗品》，其有益于书也，过于庾子慎之《书品》……此惟深于书而不狃于书者知之”；(34) “画即是书之理，书即是画之法”，“画道得而可通于书，书道得而可通于画，殊涂同归，书画无二”。(35)
    诗与乐  “诗本空中出音，即庄生所云‘天籁’是已。籁有大有细，总各有其自然之节；故作诗曰吟、曰哦，贵在叩寂寞而求之也”；(36) “作诗如抚琴， 必须心和气平，指柔音澹， 有雅人深致为上乘”。(37)
    凡此种种，钱钟书先生谓之“出位之思”。缘何可以出位？皆因“言意之辨”。

　　四、佛学之“言意之辨”
   
    佛学“言意之辨”，无论其内容抑或规模，都值得单立一章。
    历史上佛教第一次大规模来华，适值魏晋玄学时期。玄学重本轻末，自能容纳一切有益之思想，此种态度，必给佛徒以深刻之印象；而“忘言得意”亦乃佛学固有之义，加以传教之初，权以“格义”，传达经义本不甚准确，更须时时提醒生徒勿拘言而忘意，佛学“言意之辨”遂大畅中土。当时僧人，传教鲜有不提及“言意之辨”者，而分辨言意，又鲜有不主张“忘言得意”者，下面略举几例，以资证明：
　　   圣人有以见因华可以成实，睹末可以达本，乃为布不言之教，陈无辙之轨，
    阐止启观， 式成定谛。（道安《道地经序》）
　　   一切法毕竟空寂，同泥洹相，非有非无，无生无灭，断言语道，灭诸心行。
    （罗什《大乘大义章》第十二）
　　   言之者失其真……所以释迦掩室于摩竭，净名杜口于毗耶， 须菩提唱无说
    以显道，释梵绝听而雨华，斯皆理为神御，故口以之而默。岂曰无辩， 辩所不
    能言也。 经云：“真解脱者，离于言数，…… 湛若虚空，无名无说。” 论曰：
   “涅盘非有，亦复非无，言语道断，心行处灭。”（僧肇《涅盘无名论》）
　　   象者理之所假，执象者迷理。 （释慧琳《竺道生法师诔》）
　　   夫至理无言，玄致幽寂。 幽寂故心行处断，无言故言语路绝。（慧皎《高僧
    传·义解论》）
　　   是法不可示，言辞相寂灭。（慧观《法华宗要序》引经颂）
甚至所采用的比喻亦与玄学“言意之辨”同：
　　   （竺道生）潜思日久， 彻悟言外， 乃喟然叹曰：“夫象以尽意，得意则忘
    象；言以诠理，入理则言息。……若忘筌取鱼，始可与言道矣。”（《高僧传》卷
    七）
　　   表我在乎落筌，筌忘存乎遗寄。筌我兼忘，始可几乎实矣。（僧睿《十二门
    论序》）
然佛学取喻亦有自己发明，最有名者乃“以指示月”说，其云：
　　   如人以手指月示人，彼人因指当应看月，若复观指以为月体，此人岂唯亡
    失月轮，亦亡其指。（《楞严经》卷二）
这一比喻胜于玄学之筌蹄说，筌蹄说适于渔猎时代，而指月则乃一切时代一切人之经验，更具普适性，且暗合今日语言学之“能指”“所指”术语，故尤为科学。
    玄学虽起于识鉴，有现实政治意义，然待其转入清谈，便成为纯属士人阶层自己的事了，套句时髦的话，乃是为了安妥知识分子的灵魂。佛学则不同，它是一种大众哲学，或者叫做为争取大众的哲学，故而尤重视“言意之辨”之接受环节，发明了不少或深刻或通俗的传达办法。兹介绍几种：
    一、略其玄黄
    此乃与玄学所谓“通”相似之方法，即总论大义，不在乎词句。《高僧传》卷四有支遁传曰：
　　   （支遁）每至讲肆，善标宗会，而章句或有所遗，时为守文者所陋。谢安
    闻而善之曰：“此乃九方堙之相马也，略其玄黄而取其骏逸。”
又《宋高僧传》卷八记慧能事云：
　　   咸亨中，（慧能）往韶阳，遇刘志略。 略有姑无尽藏恒读《涅盘经》，能听
    之即为尼辨析中义，怪能不识文字，乃曰：“诸佛理论，若取文字，非佛意也。”
    尼深叹服，号为行者。
又有与此相反的做法，是并不回避言象，反而竭尽夸饰之能事，说得天花乱坠，然而“圣人终日言，而未尝言也”，正无须人相信，此极似庄子卮言、寓言之方法。
    二、立虚象
    “立象以尽意”，此佛学与玄学同，然佛学更注重立“虚象”，用意自然在勿令人执着。故有名之大乘十喻云：
　　   解了诸法，如幻，如焰，如水中月，如虚空，如响，如犍闼婆城，如梦，如
    影，如镜中象，如化。(38)
禅宗五祖弘忍命弟子各作偈阐发禅理，神秀作一偈云：
　　   身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使惹尘埃。
慧能亦作一偈云：
　　   菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。(39)
以禅理而论，二者有渐顿之别，故以慧能更为透彻；而从“言意之辨”角度看，二人所立之象，有虚实之分，慧能虽亦立“菩提”“明镜”之象，然能随立随扫，更符合舍象得意之原则，故亦胜。
    三、新造符号
    言不尽意，源于“言”表意之局限性，于是佛徒们乃幻想能造出一种比语言更具表现力之符号来，最有名者乃圆圈，如宋僧禅师法演诗偈云：
　　   人之性命事，第一须是○，欲得成此○，先须防于○，若是真○人，○○。(40)
如今亦有用符号代字之做法，比如“□□”，注明此处删去若干文字，以令人想入非非。然佛学之圈绝非此等皮相，佛学认为佛性圆通，故此圈有本体论意义，《醒世恒言》记吕洞宾与黄龙禅师斗法，黄龙出一幅纸，上画一个圈，圈内一点，让吕洞宾参，其师钟离权相助，亦出一纸，上画一个圈，圈外一点，乃解之──此圈便是“道”。(41) 然而，“尽意莫若象，尽象莫若言”，此种符号，终究不可能取代语言之作用。
    四、以诗说禅
    立象尽意之法，最有成绩者乃文学，佛学“言意之辨”，若能利用文学成果，岂非事半功倍？乃有以诗说禅法。又分自作与引述。自作如上述神秀慧能之偈，又如《五灯会元》记宋僧克勤悟道诗云：
　　   金鸭香销锦绣帏，笙歌丛里醉扶归。少年一段风流事，只许佳人独自知。(42)
引诗为禅者如《五灯会元》之记法明圆悟诸僧语：
　　   法明之偈：“平生醉里颠蹶，醉里却有分别。今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残
    月。”
　　   圆悟问佛果：“如何是境中人？” 答曰：“僧宝人人沧海珠。”圆悟曰：“此
    是杜工部底，作么是和尚底？”
　　   龙翔曰：“一叶落，天下秋。欲穷千里目，更上一层楼。”
文学假象尽意，本是一重虚，假文学之象说禅，是又一重虚，所谓“梦中说梦两重虚”，亦即佛境理论之谓“所缘缘”，西方意象理论所谓“关于意识的意识”，故尤佳。影响之及，反归于文学，便有引禅入诗，创造出一种“惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”，“莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、境中之象、言有尽而意无穷”(43) 的诗歌艺术来。
    由此看来，佛学“言意之辨”与文学“言意之辨”回环往复，互见因果，已呈复杂之关系。至于佛学“言意之辨”与其他艺术“言意之辨”之关系，只须依同法探而研之，亦斐然可见，即此不再赘论。

    余论：“言意之辨”是贯穿于整个中国古代哲学、文学、艺术和佛学的重要命题，虽然自先秦魏晋以后，再也没有那种大规模的讨论发生，然而由它而启发的那种处理天人关系、言意关系，那种探究终极理念时所采取的机智通脱的思维方式，已经积淀在中国人的潜意识里成为某种“集体无意识”，时时施惠于国人，同时也构成今人与西方进行学术交流时的重要立足点，今之种种时髦论题，诸如形上形下、语言言语、符号结构、能指所指、叙述策略等等，都能从这里找到某种对应的关系，这种关系为我们今天比较中西、评点古今的话题提供了一种独具中国特色的历史背景。

一九九六年五月初稿
二○○一年三月修改

　　【注释】
    ⑴ “逻各斯”，希腊文Logos的音译，原义为思想、概念、理性、言词、规律性等。在古希腊哲学里它既表示“思想”(Denken)，又表示“说话”(Sprechen)，是言与意的合一，类似我国的“言尽意”论。然而“言尽意”论只研究“意之粗”者，即形而下的东西，而西方传统哲学却把它推向极致，导致所谓“逻各斯”中心主义，其结果是那些符合“逻各斯”主义的数学、物理学等自然科学日益发达，但人文研究“在哲学中仿佛一直处于无家可归的状态”。十九世纪下半叶以来，随着西方人类学、神话学、语言学、深层心理学等学科获得长足的发展，西方学者日益觉察到“逻各斯”主义的不足，于是在进入二十世纪后，欧洲大陆出现一股反对“逻各斯”中心主义的哲学思潮。在这股思潮中，他们发现了中国传统文化的魔力，德里达甚至设想以言不尽意的中国语言文字来构建他的的“文字学”。
    ⑵ 《论语·阳货》。
    ⑶ 《论语·公冶长》。
    ⑷ 《老子》第一章。
    ⑸ 《老子》第四十八章。
    ⑹ 《庄子·秋水》。
    ⑺ 《庄子·天下》。
    ⑻ 《庄子·外物》：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”
    ⑼ 《墨经·小取》。
    ⑽ 《易传·系辞上》。
    ⑾ 恩格斯《自然辩证法》，《马克思恩格斯选集》第三卷535页。
    ⑿ 《文心雕龙·物色》。
    ⒀ 《诗品·沉著》。
    ⒁ 《郑板桥集·题画·竹》。
    ⒂ 《谈艺录》之六。
    ⒃ 《中国美学史大纲》235页。
    ⒄ 《老子》四十一章。
    ⒅ 《庄子·至乐》；《庄子·天运》。
    ⒆ 《荀子·乐论》。
    ⒇ 《晋书》卷四十九。
    （21）《宋书》卷九十三。
    （22）《尔雅》。
    （23） 西汉·刘安《淮南子·说山训》。  
    （24）《晋书·顾恺之传》记顾恺之言。
    （25） 皆宗炳《画山水叙》中语。
    （26） 成公绥《隶书体》。
    （27） 卫恒《四体书势》。
    （28） 王羲之《法书要录》。
    （29） 《世说新语·言语》。
    （30） 明·徐渭《南词叙录》。
    （30） 清·梁廷枏《曲话》。
    （32） 苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》。
    （33） 欧阳修《盘车图诗》。
    （34） 清·刘熙载《艺概·书概》。
    （35） 清·董棨《养素居画学钩深》。
    （36） 清·李重华《贞一斋诗说》）。
    （37） 清·徐增《而庵诗话》）。
    （38） 《大品般若》第一卷，用龙树《大智度论》卷十一译文。
    （39） 参见《五灯会元》卷一。
    （40） 转见《佛教与东方艺术》751页，主编张锡坤，吉林教育出版社1989年版。
    （41） 《醒世恒言·吕洞宾飞剑斩黄龙》。
    （42）《五灯会元》卷十九。
    （43） 宋·严羽《沧浪诗话》。

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第四节 意境理论与王维诗

    王维（701-761），盛唐杰出诗人。

　　王维青少年时期即富于文学才华。开元九年(721)中进士第，为大乐丞。开元二十二年（734）为右拾遗、监察御史（拾遗，掌供奉讽谏、荐举人才）。天宝中,王维的官职逐渐升迁。安史乱前，官至给事中（给事中，掌读署奏抄，驳正违失，诏敕若有不当，亦可于涂改后奏还，号为“涂归”。又与御史、中书舍人审理天下冤滞）。天宝十五载(756)安史乱军陷长安,王维为叛军所获，署以伪官。两京收复后，受伪职者分等定罪，他因所作怀念唐室的《凝碧池》诗为肃宗嘉许，仅受降职处分，后复累迁至给事中，终尚书右丞。

　　另一方面，王维一生好佛。其母亲崔氏“师事大照禅师三十余岁。褐衣蔬食，持戒安禅，乐住山林，志在寂静”。受母熏陶，王维早年即信佛教，并对禅学有特殊爱好。安史之乱后，王维于京师“日饭十数名僧，以言谈为乐。斋中无所有，唯茶铛药臼、经案绳床而已。退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”。王维字摩诘，显然是以维摩诘为榜样。他是有唐一代的诗画宗师，特别是他的诗，儒释相融而处处显露禅趣，故有“诗佛”之誉。

　　王维一生，从少年得意，到中年以后的沉浮，使他的诗歌风格出现变化，即以山水诗而论，既有雄浑壮阔的边塞诗（如“大漠孤烟直，长河落日圆”），又有退隐山林的禅诗，尤其是后者成就更高，因此被人称为“诗佛”。

　　《汉江临泛》这首诗是开元二十八年(740)秋，王维40岁时，以殿中侍御史的身份去黔中、岭南任选补使。选补使是朝廷派往边远地区选拔地方官员的使臣，是一种为期几个月的临时出差，不同于放外任或贬谪，所以王维此时的心情是比较舒畅的，诗中的风景也显得雄浑壮阔。《山居秋暝》是诗人后期的作品，其时诗人已买下了长安城外的辋川别业，过着亦官亦隐的生活，在那里写下了一系列优美而充满禅意的诗歌，《山居秋暝》就是其中一首。

　　汉江临泛
　　王维

　　楚塞三湘接，荆门九派通。
　　江流天地外，山色有无中。
　　郡邑浮前浦，波澜动远空。
　　襄阳好风日，留醉与山翁。

　　汉江临泛

　　汉江源于陕西，入湖北经襄阳，至汉阳入长江。临有二义，一为居高临下，如题作《汉江临眺》，则应取此义；一为到，亲临，如按教材，则应作此义。临泛，也就是亲临汉江，泛舟所见。当时王维坐船沿汉水南下，将到襄阳之前，写了这首诗。　　

楚塞三湘接

　　汉江流域是战国时楚国的边界，襄阳附近的荆门山又被称为楚国的西方门户，曰“楚之西塞”。北魏郦道远《水经注·江水》（卷三十四）中说：“江水又东，历荆门虎牙之间，荆门在南，上合下开，暗彻南山，有门象；虎牙在北，石壁色红，间有白文，类牙形，并以物象受名。此二山，楚之西塞也。”（塞有三个读音，一为sai阴平，一为sai去声，一为se去声，此处作边塞解，当读sai去声。）
　　湖南境内的湘江，湘水合漓水称漓湘，合蒸水称蒸湘，合潇水称潇湘，故称三湘。汉江在长江北，湘江在长江南，最终都汇入长江，所以说看起来好像是汉江流经襄阳汇入长江又接通三湘似的。

　　荆门九派通。

　　荆门是山名，在襄阳附近（今湖北省宜都县），长江至荆门而出三峡。流至九江又分为九条支流，所谓“江到浔阳九派分”（皇甫冉诗句）。实际上王维当然看不到这么远，但是文学视野本不受时空拘束，刘勰《文心雕龙·神思》曰：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”。这是一种宏阔的俯视镜头。

　　江流天地外，山色有无中。

　　诗人在这句中继续着宏阔的广角镜头。“江流天地外，山色有无中”这两句无须解释，更不能翻译，但同时又大有深意，这深意实质是一种禅意。中国的玄学，后又演变为禅学，讲的最多最玄妙的是“有”和“无”这两个字，认为“无”是宇宙的本体，而“有”只是“无”的镜像（无生有，有生一，一生二，二生三，三生万物）。没有“无”也就不会有“有”，所以不能执着于“有”。但是又不能完全抛弃了“有”，如果完全没有了“有”，“无”也就无从表现。所以最好的办法，就是在那若有若无之间把握宇宙的真意（参陶诗的“此中有真意，欲辩已忘言”。《世说新语》载：“庾子嵩作意赋成，从子文康见，问曰：‘若有意邪，非赋之所尽；若无意邪，复何所赋？’答曰：‘正在有意无意之间’。”）
　　
　　关于这种“有”和“无”的玄思，在王维诗中是很多的，如“白云回望合，青霭入看无”；“古木无人径，深山何处钟”；“但去莫复闻，白云无尽时”；“新晴原野旷，极目无氛垢”……不过“有”“无”话题到了禅学中更多的被“色”“空”代替，色就是空，空就是色，色色空空，王维对此是深有感触的，如《鹿柴》：“空山不见人。但闻人语声。返景入深林，复照青苔上。”《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”《辛夷坞》：“木未芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落。”《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”《酬张少府》：“晚年唯好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”……
　　
　　古人论诗，强调知人论世。人生无常，造成汉魏以后佛学的大肆发展，而王维的个人经历，更使他醉心于佛学。王维31岁丧妻，从此终生不娶；50岁陷于安史乱军，被朝廷追究差点处死，这更增加了他对人生的厌倦到佛学中寻求寄托，所以他晚年的诗作充斥着这种色色空空的玄念。然而这也造成了他诗作的特有魅力，形成一种空灵神秘的诗歌风格。所以王维历来又被称为与“诗仙”李白、“诗圣”杜甫相并列的“诗佛”。（考：按照一种资料说，此诗的写作时间是开元二十八年秋，当时王维40岁时，以殿中侍御史的身份去黔中、岭南任选补使。选补使是朝廷派往边远地区选拔地方官员的使臣，是一种为期几个月的临时出差，不同于放外任或贬谪，所以王维此时的心情是比较舒畅的。如此，分析这首诗就不能扯上50岁后的事情，这也就是要知人论世的道理。但是，王维仕途一开始便颇不顺，其佛道思想，是从中年后就有的，其自云“中岁颇好道”，所以上述分析还是能够成立的。）
　　
　　所以从这两句诗中，我们不但看到一种大气的景物，还要透过这种景物去探究、把握玄妙的宇宙本体。
　　
　　附：语言是一种符号，适于拉开与现实的距离，制造若有若无色色空空的效果，在这一点上图像就不如语言，因为“大象无形”，宇宙本体是很难用图像表现的。参网络上整机对这两句诗的图像作品——

　　郡邑浮前浦，波澜动远空。

　　汉江从襄阳城中流过，把襄阳与樊城一分为二（合称“襄樊”），像在眼前的水道两旁漂浮。临泛江上，随着小舟在波澜中摇晃，感觉远处的天空都在摇动。非常恰当地扣题，写出“临泛”的独特观感。假如是“汉江临眺”，就不会有这样的感觉。所以本诗还是应题为“汉江临泛”为是。

　　
今襄樊地图

城郭如舟漂浮水面

　　襄阳好风日，留醉与山翁。

　　前面都是大手笔雄浑阔大的俯视镜头，但一味地大，便真的成了“空”，所以最后一定要写人的活动，作点睛之笔（参中国山水画中的人物）。怎么说呢？先说一句“襄阳好风日”，相当于今天所说的襄阳好风光，非常平常的话。但是由于已有了前面的大场景铺垫，所以感觉真是发自内心（不是今天天气哈哈哈的敷衍话），感觉真是举重若轻恰到好处。
　　
　　在这样的感叹下，真正适合作者自己身份的非常恰当的话出现了，就是“留醉与山翁”。佛教从印度到了中国，变为禅。佛教比较严格，需要出家苦修；禅比较宽松，可以居家（居士，王维号“摩诘居士”），可以喝酒（“酒肉穿肠过，佛祖心中留”），所以说“留醉”。到了襄阳这样好的地方，真应该仿效晋代的山翁，一醉方休，留下不走了。
　　
　　这里作者恰到好处的顺手拈来山简的典故。山简，晋竹林七贤山涛之子，曾为征南将，镇荆襄，常去郡中习家池宴饮，必醉。
　　
　　“山简醉酒”典出南朝宋刘义庆《世说新语·任诞》：“山季伦（山简字季伦）为荆州，时出酣畅，人为之歌曰：‘山公时一醉，径造高阳池。日莫（暮）倒载归，酩酊无所知。复能乘骏马，倒著白接离（古时的一种头巾）。举手问葛缰，何如并州儿。’”高阳池在襄阳，缰是其爱将，并州人也。《晋书·山简传》：山简镇襄阳，“优游卒岁，唯酒是耽。诸习氏，荆土豪族，有佳园池，简每出嬉游，多之池上，置酒辄醉，名之曰高阳池。”
　　
　　山简(公元253—312年)，字季伦。河内怀县(今河南武陟西)人。乃晋时著名文学家、“竹林七贤”之一的山涛之子。永嘉三年(公元309年)出为镇南将军，镇襄阳。当时王威不振，四方动乱，天下分崩。简在镇不理政务，终日饮酒游乐，大醉而归。当时有儿歌一首：“山公出何许，往至高阳池。日夕倒载归，酩酊无所知。时时能骑马，倒著白接离。举鞭问葛强，何如并州儿?”年60卒。后世著名诗人杜审言、李白、孟浩然、王维都有诗提及山简优游酒醉习家池之事。
　　
　　由此可见，山简醉酒非常人之醉，而是表现为魏晋名士风度的那种醉法，名士不是什么人都学得来的，一要有名气有资本，二又要不把这名字资本放在眼里，表现出一种潇洒放纵。而这样做的根本原因则是“当时王威不振，四方动乱，天下分崩”，所以“不理政务，终日饮酒游乐，大醉而归”。这与半官半隐一心向佛的王维从境遇到心境都是非常相像的。
　　
　　这首诗从开头的宏阔景象到结尾的看破红尘，四大皆空，看似大起大落，其实又恰到好处地表现了一种禅诗的意境，有归于无，色既是空。

　　山居秋暝
　　王维

　　空山新雨后，天气晚来秋。
　　明月松间照，清泉石上流。
　　竹喧归浣女，莲动下渔舟。
　　随意春芳歇，王孙自可留。

　　这是诗人后期的作品，写山居秋日傍晚的景物，处处透露出禅意。

　　空山新雨后，天气晚来秋。
　　
　　王维特别喜欢写空山，如“空山不见人，但闻人语响”（《鹿柴》），“人闲桂花落，夜静春山空”（《鸟鸣涧》）等。“空”在这里有特别的含义，即佛教中的“空”观。佛教中的“空”，是事物本性的空，而非事物表象的空，恰恰相反，本性要通过表象来反映，真所谓空不异色，色不异空，空即是色，色即是空。所以空山之中又有明月之色，浣女之喧，渔舟之动。
　　
　　秋高气爽，加是雨过天晴，空气特别清新干净。注：这里特别要用“干净”一词，可让人联想佛教中的净土界。

　　明月松间照，清泉石上流。
　　
　　这是最适于参禅的一种境界。月光从松间照下，明而愈暗；清泉从石上漫过，动而愈静。正如古人所评：“极清极淡”，“非复食烟火人能道者”。

　　竹喧归浣女，莲动下渔舟。
　　
　　竹喧而知浣女归来，莲动而猜渔舟在下，听而不见，见而不得，有即无，无即有，若有若无，色色空空，紧扣“空山”诗题。

　　随意春芳歇，王孙自可留。
　　
　　《楚辞·招隐士》云：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”；“王孙兮归来，山中兮不可以久留”。春草萋萋，景物宜人，王孙不归；秋草摇落，凄凉伤心，不可久留。然而这都是外物所致，真正热爱自然景物的人，真正悟得其中奥妙（宇宙真意）的人，是任随春去春来，归隐之心不受外物影响的。这是一种参透了禅意的洒脱。

　　欣赏这首诗除了要把握禅的意境外，还要注意王维诗“诗中有画，画中有诗”的特点。这也是好的禅诗的特点，不是空洞说理，不是一味的空，而是色色空空，非常注重“色”在参禅中的作用。当然最终目的还是要悟空，即“随意春芳歇，王孙自可留”，管他色起色落，色从眼前过，佛祖心中留。

　　资料：“境生于象外，故精而寡和”——中国特色：从意象到意境
何二元

　　讨论意象和意境的关系，我以为有两条必得把握住：一是从意象到意境，是一个历史演进的过程，故必须有历时性的研究眼光；二是意象理论为中西所共有，而意境理论则为中国所独有，故还须有中西比较的共时眼光。古人说：“境生于象外，故精而寡和”①，似乎把这两条都考虑到了。
　　中国意象理论源于《易经》，传曰：“立象以尽意”。但有人认为易象非诗象，真正的源头当在文学中找。这是不公正的，其实《易经》亦为中国文学之源已是公论，那么易象之为诗象之源，本也顺理成章。又有一种说法是意象理论诞生有赖“意象”一词正式铸成（如《文心雕龙》之云“窥意象而运斤”），其实“意”与“象”的松散结构，最是中国意象理论的特征和长处，这不同于西方“image”或“Idee”字面上的刻板一快，没有分析的余地。所以说《易经》的“立象以尽意”是意象理论之源，正是注意到了这种中国特色。
　　具体又分析为以下几点：
　　首先，“立象”突出了人的主动性，不同于镜子式的反映。因此中国之“象”不但是天地自然之象，而且是“人心营构之象”。其次，“尽意”是立象的目的，就不同于西方的以为可有无目的纯客观的意象。最后，《易经》的“立象以尽意”，本为解决“言不尽意”难题，这就和“言尽意”的思想划清界线，更成为后世那种“不落言筌”的“意象诗”的理论源头。
　　“立象尽意”一锤定音，后世意象论多于“意”与“象”的关系上下功夫，如云“一象一意”、“意余于象”、“意、象俱足”、“意广象圆”、“用意必周，取象必肖”、“意、象应日合，意、象乖日离”等等，并由“意”和“象”的不同关系而衍生出“物象”、“形象”、“心象”、“兴象”、“气象”等一个意象大家族。这样分析的结果，不但弄清了“意”和“象”的关系，而且深化了对“意”和“象”自身的认识，认识到二者均可再作“内”与“外”的进一步划分。先说“意”：“言不尽意”，故“立象以尽意”而意在言外；然“诗以言志”，无志非好诗，故意又在言内，所以古人云：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象”②。再说“象”，亦有内外：“立象以尽意”，故须象内充实；而立象目的本不在自身，乃为解决言意难题，故生“象外”之论。象外之意非由“象”直接说出，它只是暗示、包蕴，令人作多重想，乃至于有“象外之象”说。
　　意象理论发展到“象外”说，起了一个质的变化，于是“境生于象外”。意境理论是意象理论的逻辑发展，所以将其源头定于佛教输入并不恰当。固然，“意境”一词铸成，得借佛经翻译，然译经亦须有词源学上的根据。中国很早就有了“境”字，本义为“疆界”，是一个空间范畴，后引为心理空间，渐趋虚化，乃合“象外”精义，而后，佛经“意识所及范围”之意始可格义而作“意境”。
　　意境理论起于意象论而又经历了自身独立的发展过程，并从以下几个方面得到充实和限定。
　　1．佛境论。意境概念的明确，既得于译经，最初的意境论，很自然就成为佛境论。佛境强调“色相俱空”，这给意境理论蒙上一层冷寂的色彩，对中国意境的风格品位，影响深远。
　　2．心境论。“意”即“心”，“意境”本也不妨译作“心境”的。中国历来心学发达，所谓“心斋”，所谓“虚室生白”，这和意境论的开拓心理空间一拍即合，于是有“心境本同”、“心即境”、“境者心造”种种命题。
　　3．诗画论。意境本为时间艺术中的空间范畴，进而扩大为时空艺术彼此的“出位之思”，故以诗入画或以画入诗，便成为创造意境之最佳途径。宋人总结了这一经验，叫作“诗中有画，画中有诗”。
　　4．神韵论。意境说佛谈心，追求象外，路子本不宽，只是唐人宽大，故司空图论诗而仍有二十四品。明清以后日益发展了意境理论狭窄一面，专重“冲淡”、“自然”几品，遂成“神韵”之论。
　　5．情景论。“神韵”狭窄，便有情景论起而矫之。情景乃意象论固有之义，故情景起而意象意境界说渐生模糊，且情景论强调象内充实，较少顾及“象外”内容，然若能与上述诸论综合起来考虑，仍不失为意境理论之重要补充。
　　意境理论上述发展，形成一种深厚历史积淀，又投射为共时的结构形态，我们说意境理论为中国独有，主要就是指其共时形态下所潜藏的历时程序，这一程序不可能作“平行移植”，只有在气质上积淀了特定历史内容的中国人，才较易于领悟。其次，即使意境论中的某一具体层次，也非西方人所易理解。试举几例：
　　1．西方文学侧重叙事，中国文学侧重抒情，由此总结而来的意象理论也不相同。西方意象主要就是形象，较为质实，故有镜象、影象、表象范畴；中国意象重神轻形，强调意中之象，较为空灵，故有心象、兴象、气象等范畴。所以，中国意象论的由象内而象外而意境，是一个自然而然的过程，西方意象论则很难发展出“象外”内容。强为之，也不过是以一字全无的“小说”表现言外之意，以空空如也的画框表现象外之象，以钢琴前的静坐五分钟表现“无声胜有声”——这自然不是什么意境理论。
　　2．善于分门别类建立严密科学体系的西方人，在艺术上也执一种严谨态度，对各门艺术从材料到手段加以严格界定。比如诗画，便主要强调二者的区别。而农本主义的中国人则倾向整体地把握万事万物，比如天人合一、文史合一、诗画合一。所以时空交融的意境理论对于中国人说来很自然，西方人便觉格格不入（加上西方文字的缺少视觉形象），强为之，也无非是把字体放大缩小，或把字行排成图案而已——这当然也不是什么意境理论。
　　3．中国人和西方人气质不同。朱光潜曾说过，在中国人认为非常阳刚的东西，西方人看来仍不免阴柔；反之，西方人认为优美的东西，在中国人眼里亦嫌激烈。所以中国人进入冷寂的佛学境界很方便，把诗学推进到“不著一字，尽得风流”的清空也亦非难事。西方人则不然，据说他们现在风行参禅，可是请看他们的坐禅诗：“我的膝盖发麻我的鼻涕直流我要/上厕所，”③压根儿是不安份的——总而言之，与意境没有缘份。
　　其实，即使在中国，意境也绝非到处可贴的一付标签。在历史的发展中，意境论不断增殖着独有的内涵，同时也就不断收缩着它的外延，乃至今日说某个作品有意境，常常意味着同时进行如下严格的限定：
　　1．它的象内必须充实，或诗中有画，或情景交融；象内空虚的玄言诗，尽管不乏玄远的象外内容，但绝称不上有意境。
　　2．还要有象外之象、景外之景。即不但有具体的情景画面，而且暗示出绵远的宇宙感、历史感、人生感。
　　3．较小的篇幅。有意境的作品，要求尽量减少时间的流动，从而能象欣赏一幅画那样，在对作品的直观疑视中，从容领悟其象外深意。所以王国维说，诗中绝句，词中小令，最宜于创造意境。
　　4．优美、婉约、清空的风格。尽管《人间词话》说意境可包括优美和壮美，但静安先生自己也难以坚持此说，到词话后半部分，便以“气象”偷换了壮美，连本已许以优美之境的诗例，也改了口。足见意境审美定势之难以挽回。
　　综合上述诸条，要求一篇作品兼顾，确实难乎其难，怪道司空图说：“象外之象，景外之景，岂容易可谭（谈）哉！”今美学大师宗白华先生也曾认为中国文艺里有意境的作品不可多见（见《中国艺术意境之诞生》），他自己还写过一首小诗，希望能够传达中国心灵的宇宙情调（这是他给意境下的定义）：
　　
　　柏溪夏晚归棹
　　飙风天际来，绿压群峰暝。
　　云罅漏夕晖，光写一川冷。
　　悠悠白鹭飞，淡淡孤霞迥。
　　系缆月华生，万象浴清影。

　　确实很符合上述规定，且有些禅意，堪称正宗的意境之作。
　　意境理论已严格界定了自己的范畴，也就无意染指其他相关相邻的领域。现在人们常常以一些诗例来指责意境理论狭隘，其实是见骆驼而怪马背不肿，只好怨自己糊涂。比如李清照的《读史》（生当作人杰）本该以气格论，朱庆余的《闺意献张水部》大可以情趣论，李欣《送陈章甫》一类写人作品以意象胜，杜甫的“三吏”“三别”价值原在思想，李白的“黄河之水天上来”惊人处乃其气魄……为什么非要让意境来把这些地盘占尽同时又要它承当有负众望的罪责呢？说意境理论束缚了中国文学发展，乃至提出“反意境”口号，这只是唐·吉诃德与风车的一场混战，于意境理论何干？
　　“境生于象外，故精而寡和”，如此而已，如此而已。

　　注：
　　① 刘禹锡《董氏武陵集记》
　　② 梅尧臣《答韩三子赠述诗》
　　③ 《现代主义文学研究》第710页
　　                                                             （发表于《抚州师专学报》1993年第3期）

 

第八章 文学与音乐

　　文学与音乐本来同源，例如诗歌，诗者歌也，歌者诗也。《毛诗大序》说：“诗者，志之所之也；在心为志，发言为诗。情动于中而形于言：言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”故知诗、歌、舞亦同一。

　　故语文教学，必须体现出文学的音乐性，须吟诵，须涵咏，须注意音节的抑扬顿挫，切不可把语言艺术教成视觉艺术，把“读”的文字变成“看”的文字。我国英语教学有“哑巴英语”之弊，语文教学绝不能步其后尘。

　　给音乐学院的学生上课，仅仅这样还不够，文学与音乐方面的关系还要考虑得更多一些，更加注意音乐对文学的演绎。歌有歌词，歌词往往从文学作品获取灵感，往往演绎着文学的意境。即使是纯音乐，也会传递出文学的神韵，比如当钢琴家傅聪就曾演奏过华裔作曲家宋抚元的四首“琴诗”组曲，包括《咏怀》、《松下问童子》、《荆轲渡易水》和《思乡》。所以笔者在音乐学院教授大学语文，常常在课堂播放一些与课文有关的音频、视频，分析一些歌曲和音乐与文学之间的演绎关系。作业设计不是简单的翻译分析课文，而是要求学生对文学作品进行“演绎”。“演绎”一词是笔者在音乐学院教学中使用比较多的一个词，就是要求学生对作品产生共鸣，寻求文学与音乐两者的关系。事后，有学生干部反映，学院也在讨论公共课与专业课的联系，没想到大学语文课已经迈出第一步了。

第一节 音乐意象与《李凭箜篌引》

　　作者介绍
　　李贺（790—816），字长吉，中唐诗人。《全唐诗·诗人小传》称他七岁能辞章，韩愈、皇甫湜shi2始闻未信，过其家，使贺赋诗，援笔辄就，二人大惊，自是有名。贺每旦日出，骑弱马，带着书童，背着锦囊，一有所得，就写下装入。及暮归，再加整理。明人刘廷瓒编李贺诗集，便依此命名为《锦囊集》。李贺写诗很刻苦，他母亲经常心疼地说：“是儿要当呕出心乃已尔。” 韩愈也曾写诗夸他：“沥血以书辞。”这就是后世“呕心沥血”的成语。
李贺虽然极有才华，然而因父名晋肃，不得参加进士考试（一说考中进士后不得授官）。他的身世及遭遇使他诗歌格调大都比较低沉，加上他喜欢用鬼字、泣字、死字、血字来寄托“哀愤孤激之思”，使他的诗歌带上了独有的幽冷与凄婉的色彩，被后人称为诗鬼（与诗仙李白、诗圣杜甫、诗佛王维并称）。
　　比如他写《苏小小墓》：“幽兰露，如啼眼，无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖，风为裳，水为佩。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。”（按，古乐府《苏小小歌》：“我乘油壁车，郎骑青骢cong1马。何处结同心？西陵松柏下。”）
　　这首《李凭箜篌引》充分表现出其诗风的瑰丽奇谲jue2的一面，虽无鬼，然鬼神同一，诗中使用了大量的神话意象。李贺曾任“协律郎”，新旧唐书均载李贺擅长歌篇，韶乐工皆合之弦管。《李凭箜篌引》也表现出他对音乐的精通敏感与奇特想象。

　　李凭箜篌引
　　李贺

　　吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。
　　江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。
　　昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。
　　十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。
　　女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
　　梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。
　　吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

　　题解：李凭箜篌引

　　李凭，唐宪宗时的宫廷乐师，又称李供奉。箜篌，一种十分古老的弹弦乐器。“孔雀东南飞，五里一徘徊。十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌……”
　　引，辞海条：①文体名，徐师曾《文体明辨》：“唐以后始有此体（如柳宗元有《霹雳琴赞引》），大略如序而稍微简短，盖序之滥觞也。”②乐曲体裁之一，有序奏之意，郭茂倩《乐府诗集》有《霹雳引》、《思归引》、《箜篌引》等。

榆林窟16窟五代箜篌飞天

　　吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。

　　吴地产的蚕丝作琴弦，蜀地产的桐木作琴身，形容箜篌制作之精美。张，绞紧琴弦（张弛）。在一个秋高气爽的日子作好演奏的准备。
　　简单一句后，立即进入演奏所产生的音乐意象的描写，一连罗列了十个音乐意象，可谓典型的意象诗。第一个意象，“空山凝云颓不流”。空山，既是实写，也可理解为空谷佳音，传递的是王维诗中“空山不见人”的那种禅学意境。空山上空行云凝聚，颓然不去。第一个音乐意象产生的效果是一开始就吸引了人的注意，使听众凝神屏息，象天上的凝云一样进入一种徘徊不能去的审美状态。
　　战国时人《列子.汤问》:“薛谭学讴于秦青，未穷青之技，自谓尽之，遂辞归。秦青弗止。饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。薛谭乃谢求反，终身不敢言归。”

　　江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。

　　第二个音乐意象是“江娥啼竹素女愁”。江娥，即湘娥，又称湘夫人，是一个多愁善感的神女形象（或曰舜之二妃），晋张华《博物志》：“舜崩，二妃以涕挥竹，竹尽斑。”教材屈赋《湘夫人》：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”。素女，传说中的神女，善鼓瑟。唐赵磷《因话录》记述：“筝，秦乐也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黄帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟争之，又破为二。筝之名自此始”。第二个音乐意象讲湘妃、素女也被乐声触动愁怀，泪洒斑竹。
　　“李凭中国弹箜篌”，是错落句法，顺承的句法应该是“吴丝蜀桐张高秋，李凭中国弹箜篌。空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，”倒叙或补叙，其实正符合音乐欣赏的规律，人们总是先被美妙的乐声打动，然后才注意到演奏者。
　　中国，即国中，指国都长安。

湘夫人 傅抱石作

　　昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

    第三个音乐意象是“昆山玉碎凤凰叫”。昆山，即昆仑山，出美玉。《太平广记》云：“夫以玉作音，故神人和，凤凰仪也。”
　　第四个音乐意象是“芙蓉泣露香兰笑”。芙蓉花带露珠，如晶莹的泪花；兰花花瓣绽放，如灿烂的笑，描写非常传神。这是美学上的“移情”手法，杜甫使用这一手法写出“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的句子，李贺在这里传达了一种又“泣”又“笑”更加复杂的情感。或许这是一种令人乐极生悲、悲喜交加、大喜大悲的音乐。
　　箜篌是一种奇妙的乐器，它兼有琴瑟的音色，其低音如古琴般浑厚，高音似筝（筝与瑟音色相近）的明亮。前面的“江娥啼竹素女愁”应该是古琴般的浑厚压抑，而这两句则是古瑟般的清脆响亮，甚至响亮得有点怪谲——而这，又正是李贺诗歌的风格。

　　十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。

　　第五个音乐意象是“十二门前融冷光”。长安城四面各三门，共十二门（按：东南西北依次为通化门、春明门、延兴门、启夏门、明德门、安化门、延平门、金光门、开远门、光化门、景曜门、芳林门。如果加上大明宫外的右银台门、左银台门和玄武门，则应该是十五门）。这些城门平时戒备森严，冷气逼人，然而现在现在都渐渐消融在箜篌的乐声中，竟显出一丝暖意来。这里是用的美学上的“通感”，用肤觉来表现听觉。当然，冷暖还是一种心理感受。
　　第六个音乐意象是“二十三丝动紫皇”。李凭的演奏不但消融了长安城门的冷光，还直冲云霄，感动了天帝。道教称天上最尊之神为“紫皇玄天上帝”，此处也当兼指人间皇帝，例古人常以紫微星垣比喻皇帝居处，曰紫禁城。
　　又根据古代壁画和文献记载，箜篌有竖箜篌和卧箜篌两种，竖箜篌的弦有23根、22根、16根、7根等。这里的“二十三丝”就是指箜篌的二十三根弦。
　　
　　女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

    第七个音乐意象是“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”。逗，引出。女娲炼石补天，本已是一个极其壮烈的意象，又加以石破天惊，更加惊心动魄。有人想象是音乐穿过天空中，直上九霄，致使女娲娘娘当年采用五色石补过的那块天壁也为之震撼破裂。其实我们不妨想象成女娲当年补天时的壮烈景象：一边是天塌地陷，暴雨倾盆，一边是女娲努力地劳作。再假如想一想前些年的抗洪救灾，或许能得万一。

    参：《太平广记》载，晋平公使师旷奏清徵，师旷曰：“清徵不如清角也。”公曰：“清角可得闻乎？”师旷曰：“君德薄，不足听之，听之将恐败。”公曰：“寡人老矣，所好者音，愿遂听之。”师旷不得已而鼓。一奏之，有云从西北方起；再奏之，大风至，大雨随之。掣帷幕，破俎豆，堕廊瓦。坐者散走；平公恐惧，伏于廊室。晋国大旱，赤地三年，平公之身遂病。
    “逗秋雨”三字令人想起白居易《琵琶行》中“嘈嘈切切”的繁复音乐节奏，而石破天惊又令人想起“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”的音乐效果。不过《琵琶行》里的这个音乐高潮同时也就是结局，而李凭的描写正方兴未艾呢，音乐到了高潮还要盘旋几叠才肯结束呢。

    梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。

　　第八个音乐意象是“梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞”。《搜神记》载：“永嘉中，有神见兖州，自称樊道基。有妪，号成夫人。夫人好音乐，能弹箜篌，闻人弦歌，辄便起舞”。能弹箜篌的神仙成夫人这时居然也来拜李凭为师，而师徒传授的乐声惊动了潜伏深渊的老鱼瘦蛟，使它们情不自禁地翩翩起舞。
　　有人说：“动不了的老鱼，不爱动的瘦蛟，都情不自禁地随乐起舞。也许这是段怪诞的音乐。因为，恐怕只有刻板的节奏和干涩的弦音，或者近乎紊乱的拍子和跳动无常的音阶，才能与丑陋的舞蹈者及其难看的舞姿相匹配，产生美的效果。”这样解释未免过于拘泥， “老”和“瘦”在中国审美评价中，历来有很高的价值，所谓老辣，所谓瘦劲，由这样的形象来翩翩起舞，更给人一种奇谲的意象。
　　参，《列子·汤问》：“瓠巴鼓瑟而鸟舞鱼跃。”

　　吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

    第十个音乐意象是“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”。吴刚是月亮上的人物，按神话传说，吴刚学仙有过，遭天帝惩罚到月宫砍伐桂树，其树随砍随合，所以必须不断砍伐。见《酉阳杂俎·天咫》。这正如希腊神话中，科林斯国王西西弗斯被罚将一块巨石推到一座山上，但无论他怎样努力，这块石头是在到达山顶之前注定不可避免地要滚下来，于是他只得重新去推，永无休止。这里的伐树和推石都成了赎罪和反抗的象征。
　　又一说树大不能一时伐倒，吴刚困乏不免要睡觉，一觉醒来树已又合拢了。于是，吴刚永远就只有两件事：伐树与睡觉。然而，现在在李凭美妙的箜篌演奏声中，他亦忘了伐树，亦忘了睡觉，只是痴痴地倚在桂树上，任露水默默打湿他的身上。音乐就在这满月斜飞的露脚中几乎让人不能知觉地悄悄结束了。这种结局远比“四弦一声如裂帛”的刚性要美妙得多，我们经常在成功的音乐会中经历这样的场景：音乐声不知在什么时候结束了，听众们久久沉浸在美妙的演出中竟一时不能回过神来，许久，才突然爆发出暴风雨般的掌声。
　　李贺的诗，就选择在这演奏已经结束而听众尚未回过味来的当口做了结局。

　　资料：与《李凭箜篌引》有关的几首诗

　　听李凭弹箜篌二首
　　杨巨源

　　听奏繁弦玉殿清，风传曲度禁林明。
　　君王听乐梨园暖，翻到云门第几声。

　　花咽娇莺玉漱泉，名高半在御筵前。
　　汉王欲助人间乐，从遣新声坠九天。

　　李供奉弹箜篌歌
　　顾况

　　国府乐手弹箜篌，赤黄绦索金鎝头。
　　早晨有敕鸳鸯殿，夜静遂歌明月楼。
　　起坐可怜能抱撮，大指调弦中指拨。
　　腕头花落舞制裂，手下鸟惊飞拨剌。
　　珊瑚席，一声一声鸣锡锡；
　　罗绮屏，一弦一弦如撼铃。
　　急弹好，迟亦好；宜远听，宜近听。
　　左手低，右手举，易调移音天赐与。
　　大弦似秋雁，联联度陇关；
　　小弦似春燕，喃喃向人语。
　　手头疾，腕头软，来来去去如风卷。
　　声清泠泠鸣索索，垂珠碎玉空中落。
　　美女争窥玳瑁帘，圣人卷上真珠箔。
　　大弦长，小弦短，小弦紧快大弦缓。
　　初调锵锵似鸳鸯水上弄新声，
　　入深似太清仙鹤游秘馆。
　　李供奉，仪容质，身才稍稍六尺一。
　　在外不曾辄教人，内里声声不遣出。
　　指剥葱，腕削玉，饶盐饶酱五味足。
　　弄调人间不识名，弹尽天下崛奇曲。
　　胡曲汉曲声皆好，弹著曲髓曲肝脑。
　　往往从空入户来，瞥瞥随风落春草。
　　草头只觉风吹入，风来草即随风立。
　　草亦不知风到来，风亦不知声缓急。
　　爇玉烛，点银灯；光照手，实可憎。
　　只照箜篌弦上手，不照箜篌声里能。
　　驰凤阙，拜鸾殿，天子一日一回见。
　　王侯将相立马迎，巧声一日一回变。
　　实可重，不惜千金买一弄。
　　银器胡瓶马上驮，瑞锦轻罗满车送。
　　此州好手非一国，一国东西尽南北。
　　除却天上化下来，若向人间实难得。

　　听颖师弹琴
　　韩愈

　　昵昵儿女语，恩怨相尔汝。
　　划然变轩昂，勇士赴敌场。
　　浮云柳絮无根蒂，天地阔远任飞扬。
　　喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。
　　跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。
　　嗟余有两耳，未省听丝篁。
　　自闻颖师弹，起坐在一旁。
　　推手遽止之，湿衣泪滂滂。
　　颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。

　　全诗从演奏的开始起笔，到琴声的终止完篇。诗人首先运用多种手法刻画了音乐形象，说它时而象互吐情爱的儿女昵昵细语，时而又象策励勇士冲锋战场一样豪迈雄壮，时而轻逸得象空中的白云柳絮，时而又喧腾得象林中的百鸟朝见凤凰，时而上翻象攀登千仞陡峰，时而又下跌象落进深潭万丈……。然后，诗人又描写了音乐效果，以自己当时的坐立不安、泪雨滂沱和冰炭塞肠的深刻感受，说明音乐的感人力量。形象的刻画为效果的描写提供了根据，而效果的描写又反证了形象的刻画的真实可信，二者各尽其妙，交互为用，相得益彰。

　　琵琶行  白居易

　　序
　　元和十年，予左迁九江郡司马。明年秋，送客湓浦口，闻舟中夜弹琵琶者。听其音，铮铮然有京都声。问其人，本长安倡女，尝学琵琶于穆、曹二善才；年长色衰，委身为贾人妇。遂命酒，使快弹数曲，曲罢，悯然。自叙少小时欢乐事，今漂沦憔悴，转徙于江湖间。予出官二年，恬然自安，感斯人言，是夕始觉有迁谪意。因为长句，歌以赠之。凡六百一十六言，命曰《琵琶行》。

　　浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。
　　主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。
　　醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。
　　忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。
　　寻声暗问弹者谁？琵琶声停欲语迟。
　　移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。
　　千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。

　　转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。
　　弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。
　　低眉信手续续弹，说尽心中无限事。
　　轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六么。
　　大弦嘈噌如急雨，小弦切切如私语。
　　嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
　　间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。
　　冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。
　　别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。
　　银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
　　曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
　　东舟西舫悄无言，唯见江心秋月白。
　　沉吟放拨括弦中，整顿衣裳起敛容。
　　自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。
　　十三学得琵琶成，名属教坊第一部。
　　曲罢常教善才伏，妆成每被秋娘妒。
　　五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。
　　钿头云篦击节碎，血色罗裙翻酒污。
　　今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。
　　弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。
　　门前冷落车马稀，老大嫁作商人妇。
　　商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。
　　去来江口守空船，绕船月明江水寒。
　　夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。

　　我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。
　　同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。
　　我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。
　　浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。
　　住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。
　　其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。
　　春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。
　　岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听。
　　今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。
　　莫辞更坐弹一曲，为君翻作琵琶行。
　　感我此言良久立，却坐促弦弦转急。
　　凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。
　　座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。

　　
　　
第二节 《锦瑟》的“音乐主旨”说

　　教材提示，此诗主旨，历来歧见纷纭：有人以为是悼念亡妻王氏；有人以为是怀恋令狐楚家的婢女；有人以为是描摹音乐；有人以为是自伤身世遭遇；有人则以为是对自身诗歌写作的回顾与总结。所以元好问论绝句诗曰：“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”

　　现在同学们既然是学音乐专业的，就让我们以此入手吧。

　　锦瑟
　　李商隐

　　锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
　　庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
　　沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
　　此情可待成追忆，只是当时已惘然。

　　李商隐，晚唐著名诗人（与杜牧合称“小李杜”）。善七律，辞采精工华美，其无题诗，旨意朦胧，被称为最早的朦胧诗。下面是他的几首无题诗。
　　
　　昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。
　　身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。
　　隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。
　　嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。

　　来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。
　　梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。
　　蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。
　　刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。

　　飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。
　　金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。
　　贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。
　　春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。

　　相见时难别亦难，东风无力百花残。
　　春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
　　晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
　　蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

　　凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝。
　　扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。
　　曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。
　　斑骓只系垂杨岸，何处西南任好风。

　　重帷深下莫愁堂，卧後清宵细细长。
　　神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。
　　风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香。
　　直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。

　　这篇《锦瑟》似有题而无题，亦属此类。
　　
　　锦瑟，有漂亮饰绘的瑟。《周礼乐器图》曰：“绘文如锦者曰锦瑟”。

 

鼓瑟图

　　锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

　　《汉书。郊祀志》“泰帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。”“无端”意谓“没有来由地”、“平白无故地”，表示心惊和出乎意料的意思。
　　薛雪云《一瓢诗话》云：此诗全在起句一“无端”二字，通体妙处。俱从此出。意云：锦瑟一弦一柱，已足令人怅望年华，不知何故有此许多弦柱，令人怅望不尽；全似埋怨锦瑟无端有此弦住，遂致无端有此怅望。即达若在生，亦迷晓梦；魂为杜宇，犹托着心。沧海珠光，无非是泪；蓝田玉气，恍若生烟。触此情怀，垂垂追溯，当时种种，尽付惘然。对锦瑟而兴悲，叹无端而感切。如此体会，则诗神诗旨，跃然纸上。
　　
　　庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

　　“庄生”句引用《庄子》典故：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。……俄觉，则蘧蘧然周也？不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？”
　　“望帝”句引用杜宇典故。《文选．蜀都赋》注中引《蜀纪》说：“杜宇王蜀，号曰望帝。宇死，俗说云：宇化为子规。蜀人闻子规鸣，皆曰望帝也。”又据朱鹤龄注，引《蜀王本纪》：“望帝使鳖灵治水，与其妻通，惭愧，且以德薄不及鳖灵，乃委国授之。望帝去时，子规方鸣，故蜀人悲子规鸣而思望帝。”
　　
　　沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

　　“沧海”句，据《吕氏春秋》说，“月乃群阴之本：“月望则蚌蛤实，群阴盈；月晦则蚌蛤虚，群阴亏”。又据《吴都赋》说：“蚌蛤珠胎，与月亏全。”又《汉书·扬雄·羽猎赋》说：“剖明月之珠胎。”又《博物志》说：“南海有鲛人，水居如鱼，不废绩织，其眼泣则能出珠。”
　　“望帝”句，据《困学纪闻》所引司空图的说法：“戴容州谓诗家之景，如兰田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”
　　黄山谷云：“余读此诗，殊不晓其意。后以问东坡，东坡云；‘此出《古今乐志》云锦瑟之为器也，其弦五十，其柱如之，其声也，适、怨、清、和。’案李诗‘庄生晓梦迷蝴蝶’，适也；‘望帝春心托杜鹃”，怨也；‘沧海月明珠有泪’，清也；‘蓝田日暖工生烟’，和也。一篇之中，曲尽其意，史称其瑰迈奇古，信然。”（《苕溪渔隐丛话》前集卷二十二引《缃素杂记》）
　　所以，按照苏轼的解释，这两联诗句是可以看作四个音乐意象的。

　　此情可待成追忆，只是当时已惘然。

　　此情可追乎？不可追乎？当时便已惘然，其后如何可追？如言情史，当时便已“无题”；如言人生，当时已不能超脱；若言创作，当时已如陶潜之“此中有真意，欲辨已忘言”……于是后人的种种猜测，也终于都不能成立。所以不如是是音乐，音乐最难言，如梦如魄，如泪如烟，听之则有，言之则无。此为一家之说。
　　

附：“中国文学与音乐关系研究”学术研讨会
出处：国学网站

　　为了进一步推进文学与音乐之间的交流，拓宽人们的视野，给文学界和音乐界双方学者提供交流的平台，由首都师范大学中国诗歌研究中心和《文艺研究》编辑部主办，北京华百年传媒投资有限公司协办的“中国文学与音乐关系研究学术研讨会”，于2003年12月11日至12日在北京紫玉饭店隆重召开。这是继2002年“中国诗歌与音乐关系学术研讨会”后，第二次以学术会议的形式将文学研究界和音乐界的专家学者聚集在一起探讨文学与音乐的关系。

　　此次研讨会包括文学界和音乐学界专家和学者共有45人，提交论文32篇。与会的研究生有20多人，使这次的研讨会无论从参加人数、提交论文的数量以及涉及的范围上都大大超过了上次会议。首都师范大学副校长王万良教授亲临研讨会致欢迎词，在肯定了中国诗歌研究中心以往的工作成绩外，还对诗歌中心的发展给予了更大的希望，并祝研讨会圆满成功。会议讨论的问题主要集中在以下几个方面：

　　1、中国文学的音乐本质问题的理论探讨。这是本次会议的理论重点。赵宋光教授的《从艺术的本质规律看诗与音乐二者审美意识的共性和特异性》，对诗与乐两者审美意识创造性想象力的相反指向，以及两者在表演过程中互动互补的契合点作了概括剖析，对诗歌艺术生产的整合作了指导性的阐释，这是对诗与音乐密切联系在本质上的更深层次的认识。赵敏俐教授提交的论文《中国古代歌诗艺术生产与消费的基本方式》，是第一次对中国古代诗歌生产与消费的基本方式问题所进行的理论探讨。他指出：自娱式、寄食制和卖艺制是中国古代歌诗艺术生产的三种基本方式；而自娱式、特权式和平民式是中国古代歌诗艺术消费的三种基本方式。这正这三种生产与消费的基本方式，影响了中国古代歌诗艺术的发展，并形成了一种独特的中国文学现象。他的这一观点得到了与会人员的普遍赞同。李昌集教授的《“苏幕遮”的乐与辞——胡乐入华的个案研究与唐代歌曲声、辞关系的探讨》，从“苏幕遮”的辞乐入手着重探讨了“胡乐入华”与词体之产生、唐代歌曲的音乐与歌辞语文体式之关系等问题，从而总结出唐代胡乐对中华歌曲音乐的影响。刘明澜教授的《唐代诗歌的应用性及唐诗的繁荣》从中国语音音乐性、汉语句读等问题对中国诗歌音乐本质进行了细致的探讨。此外，吴光正博士后的《道情曲目鼻祖《韩仙传》及其传播考论》，提出对小说史戏剧史要侧重清理，以还原其文学史的原生态、从而对史的描述进行重新建构的问题提出了独到的见解。何涛博士的《雅俗的原始区分》一文，则从艺术生产的角度探讨了艺术加工在雅乐产生中的重大作用，从一个层面深化了雅俗之间关系的研究。

　　2、探讨中国古代文学文体与音乐关系，从乐的角度深化了文学研究。陈文新教授的《从风、雅、颂及其流变看诗乐关系的三个层面》，以朱熹《诗集传序》作参考，从风、雅、颂及其流变探讨雅颂与政教相对应，国风与民俗对应的关系。李炳海教授的《吟咏调与演唱曲：楚辞体的两个来源——论楚辞体生成及其和音乐的关系》一文，是对楚辞体来源的一种新探讨，他指出：当楚辞继承吟诵体传统时，出现的是散文化的倾向，如《离骚》、《九章》；当楚辞借鉴演唱型诗体时，则显示出诗体演变的新趋势，如《九歌》，这是颇有启发意义的新见解。刘怀荣教授的《西晋故事体、代言体歌诗与汉晋歌诗艺术表演考论》一文，对魏晋时期代言体歌诗给予了充分的重视，指出西晋时期出现的一批故事体和代言体歌诗正是汉代音乐伴唱、讲说、唱诵等表演艺术发展的必然结果，并对后来的说唱文学和戏曲有深远的影响。路应昆教授的《律、乐关系与词乐之衰》，认为用按律填词的方法来解决文、乐关系实际上是与音乐的本性相违背的，他认为词乐的衰亡与旧调填词的做法有直接的关系。赵山林教授的《试论戏曲传播中的文学与音乐关系》，指出正确认识戏曲与文学关系要回到戏曲本身性质上来，同时还强调了戏曲传播中的文本保存问题，这篇论文对文学界和音乐届都给予了有益的启示。刘崇德、徐文武的《燕乐声乐化与词体的产生》，则是对隋唐燕乐声乐化过程的新描述，它试图揭示其“以句为拍”的节奏特征及其“曲子”的出现过程，从而探讨词体形成与最终确立的过程，总结出了曲子作为一种歌舞声乐体式是隋唐燕乐由器乐乐舞声乐化的结果。岳珍的《隋唐燕乐小曲考略》是对词体发生方式的研究，她认为小曲的研究长期被大家忽视是不对的，应该重视小曲的研究。并指出小曲与大曲一样也是兼有歌、舞、声乐的多遍曲，词体发生的真实过程是隋唐燕乐的摘遍。郑祖襄教授在现场播放了北曲《单刀会》和昆曲《宝剑记》，通过视听对比出二者的不同，并总结出词曲艺术的“一曲多用”的规律在音乐文学史上的普遍性以及琵琶文曲独有的韵味。刘新文教授从元杂剧的来源特点探讨了元杂剧与音乐的关系，他认为元杂剧的“四折一楔”集中演出一部戏的特点使剧情集中，从而导致了人物的集中，这也是受事物发展规律影响的。

　　3、从诗乐关系角度对中国文学史、音乐史问题的个案研究。个案研究是文学研究中非常重要的一部分，它使研究更加细致深入化。此次会议个案研究主要体现在王小盾教授的《关于乐府诗集·琴曲歌辞的几个问题》，刘再生教授的《诗经·齐风·鸡鸣音乐形式探微》，范子烨教授的《啸：中国古代诗歌中的一种音乐意向——关于中国古代音乐与诗歌的一项研究》，吴相洲教授的《永明体创立与佛经转读关系再探讨》，赵晓岚教授的《姜夔的音乐与文学创作》，许继起博士后的《鼓吹十二安考释——追溯一种失落的舞台艺术》，以及任广世博士的《[北骂玉郎带上小楼]及[渔灯儿]套源流遍》。这些论文个案内容不仅有一部书，一部作品，一首诗歌，一个作家，一种问题甚至还包括一种音乐意向，每一个问题探讨都有相当的深度，并都是在传统的文学研究中难以解决或者很少讨论到的问题。从这些个案研究中，我们能够看出音乐与文学二者的结合在文学研究中所具有无限发展的活力，它使传统的文学发生学的研究更加逼近它与音乐紧密结合的原生形态，也标志着文学研究更加细致深刻，更加有助于对中国文学作品的内在本质的把握。

　　除了以上三个方面的话题以外，还有有关文献勘误、文献解释和其他方面的论文。如姚小鸥教授的《关于〈巾舞歌辞〉的角色辨识字问题》，张树国教授的《论上古乐奏形态与〈诗经〉乐歌之原始关联》，马银琴的《论“二南”音乐的社会性质与〈诗经〉“二南”的时代》以及舒大清的《识曲听其音——音乐与吉凶预言、非乐论》和钱志富教授的《诗歌的音乐意境简论》等等，这些论文都从各个角度探讨了文学与音乐的关系。

　　此外，本次会议还有个特点，就是有经验丰富的著名歌唱家李元华女士和姜嘉锵先生直接参与了会议的讨论和会后的艺术表演。他们结合各自的演唱经历，生动形象地阐述了音乐、文学、声腔表演三者之间的密切关系，并且希望通过文化沙龙、大学巡演等形式促进古典诗词曲唱的广泛开展与传播。11日晚上的中国古典诗词曲唱联谊会，不仅使研讨会的形式更加丰富多彩，而且让人们领略到了音乐与文学完美结合给欣赏者带来的感官欣赏和心理愉悦。

    在两天紧张的会议中，时有音乐界人士的即兴表演，时有与会代表的质疑和辩论，使会议始终在既热烈又活泼而又不失其严肃性的氛围中进行。最后，中国诗歌研究中心主任赵敏俐教授对会议的总体情况、讨论的问题作了全面的总结，谈了自己的收获与感受并提出了诗歌中心下一步的想法：希望以后这样的会议能继续办下去，给音乐界和文学界的学者们创造更多的交流机会，并准备创造条件将提交会议的论文编成论文集出版。同时还向与会代表、主办协办单位和艺术家们表示了由衷的感谢。

    在中国文化传统里，文学与音乐的关系是密不可分的。但文学界与音乐界交流的机会却很少，中国文学与音乐研究学术研讨会将这些渴望交流的学者们再一次召集在一起，不仅提供了交流的平台，而且为文学与音乐的研究更加深入化，达到深层次的合作，搭建了沟通的桥梁，为传播中国的优秀文化做出了贡献。与会代表们对此次会议给予了很高评价，认为此次会议不仅形式多样而且学术价值很高。此外，他们还建议会议议题更加广泛，增加现代诗歌和民间诗歌的讨论，音乐界和文学界能真正合作起来，进一步促进文学与音乐的协调发展和共同进步。

第三节 《水调歌头》与音乐的演绎

　　水调歌头  苏轼
　　丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。

　　明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？    转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

　　苏轼（1037—1101），字子瞻，号东坡居士，眉州（今四川眉山）人。北宋著名文学家。
　　苏轼与王安石为同朝人，其一生受王安石变法关系甚大。先是与王安石政见不合，自请外放。王安石变法失败后，司马光一派保守党上台，苏轼又因反对“尽废新法”而再遭外贬。其中对他打击最大的所谓“乌台诗案，”。“乌台”是御史台（相当于国家监察机关）监狱的名称。因汉书载汉时御史台有柏树,上有乌鸦数千,故又称“乌台”。元丰二年（1079年），苏轼遭新党御史们陷害，收集他的诗句，断章取义，说他“玩弄朝廷，讥嘲国家大事”。甚至举出轼《咏桧》诗：“根到九泉无曲处，岁寒唯有蛰龙知”，诬其有谋反之意。于是朝廷便将苏轼免职逮捕下狱，押送京城交御史台审讯，几乎被处死。幸亏太后王安石等人相救，神宗皇帝亦对苏轼有好感，不欲深加治罪，说“诗人之词，安可如此论，彼自咏桧，何预朕事”。于是从轻发落，仅贬为黄州团练副使。
　　苏轼一生虽历尽宦海沉浮，多次远贬，但始终能对人生保持达观态度，这首《水调歌头》就充分反映了他豁达的人生态度。

　　水调歌头

　　词牌名，相传隋炀帝开汴河时，曾制《水调歌》，唐人演为大曲，分散序、中序、入破三部分，“歌头”是中序的第一章。

　　丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。

　　丙辰，宋神宗熙宁九年（1076）。书曰：“苏轼兄弟双双进京应试，同中进士，因宦游奔波，两人相别已达六七年”。此处可能误导。按苏轼兄弟宋仁宗嘉祐二年（1057）进士，至此已19年，故应曰因宦游奔波，常常相别，此次又已相别已达六七年。时苏轼在密州（今山东诸城）任知州，而苏辙在济南任职，两地直线距离大约700里（辗转曲折距离当近千里）。

　　明月几时有？把酒问青天。

　　这是一种“天问”。“天问”是一个古老的母题，最早有屈原《天问》：“夜光何德，死则又育？”（月亮圆缺，犹如生命之生与死；缺而又圆，又好像死而复生，这都是什么原因？）后有李白《把酒问天》：“青天有月来几时？我今停杯一问之”外，张若虚《春江花月夜》“江畔何人初见月，江月何年初照人”。李煜《虞美人》“春花秋月何时了”。

　　不知天上宫阙，今夕是何年。

　　唐牛僧孺《周秦行纪》：“共道人间惆怅事，不知今夕是何年。”

　　我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。

　　书曰宋神宗读到“琼楼玉宇”句，叹曰“苏轼总是爱君”。书问对此你有何看法。我以为果有此事，那是君爱苏轼，否则“高处不胜寒”解作“伴君如伴虎”，岂非再起乌台诗案？
　　“乘”，读阳平为平去，读去声为升举。离开地面却说归去，回家，类仙家语。

　　起舞弄清影，何似在人间？

　　弄，赏玩，如梅花三弄。李白《月下独酌》：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。……我歌月徘徊，我舞影零乱。……”虽不能乘风归去，却也已飘飘欲仙。

　　转朱阁，低绮户，照无眠。

　　明写月光移动，殷勤穿梭，实写无眠人眼中之月光。为何无眠呢？引出主题“兼怀子由”。

　　不应有恨，何事长向别时圆？

　　司马光《温公诗话》记石曼卿诗：“月如无恨月长圆”（李贺诗“天若有情天亦老”可对）。不应有恨，乃有恨也。何恨之有？下文“人有悲欢离合”。

　　人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。

　　本为恨事，然证之以天，天亦如此，人复何恨？一种达观态度，化解人生憾事。

　　但愿人长久，千里共婵娟。

　　谢庄《月赋》：“隔千里兮共明月”。许浑《怀江南同志》：“唯有洞庭月，万里共婵娟。”皆以一种玄思，暗合科学事理，即时空关系，以人“长久”之时间条件，克服“千里”之空间障碍。

　　【附】书曰构思方面，这首词明显受到李白咏月诗篇的影响。此说须待论证。仅能录白诗云：“小时不识月,呼作白玉盘,有疑瑶台镜,飞在青云端。”“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”“西看明月忆峨眉。月出峨眉照沧海。与人万里长相随。黄鹤楼前月华白。”“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”……
　　我以为还须开阔眼界，大诗人不会只从一处汲取文思，前云“天问”即证明，应看作一个文学母题，这个母题在历代文学作品中不断呈现，李白诗中出现过，在苏轼词中又出现。但绝非平均的呈现，在某一作品中会呈里程碑式凸起，故稍后于苏轼的宋人胡仔在《苕溪渔隐丛话》中云：“中秋词自东坡《水调歌头》一出，余词尽废”。

　　【心灵的演绎】

　　伟大的作品会在历代人心里引起共鸣，于是人们用了种种艺术形式来演绎这一作品。
　　一、朗诵艺术的演绎（播放各著名朗诵家的音频，略）
　　二、绘画艺术的演绎

　　三、音乐艺术的演绎
　　王菲：明月几时有（比较与邓丽君的不同处理）http://www.8812345.net/flash/500/73.htm
　　蔡琴：明月几时有（更包括歌词的演绎）
　　
　　明月几时有
　　蔡琴

　　有时黄昏後明月几时有眼看月如钩
　　又要想起团圆的时候有时黄昏後
　　明月几时有眼看月当头
　　又要引起一段离愁明月几时有偏又照上离楼
　　眼看月当头叫我找个人影相守
　　有时黄昏後明月几时有
　　眼看月当头又要引起一段离愁

音乐学院的同学在课堂用音乐演绎苏轼的词（何二元摄）

　　四、科学的演绎

　　读着下面的文字，我们完全可以说，科学家们正是在用科学演绎着中国古老的诗词。

　　艺术和科学的共同基础是人类的创造力，它们追求的目标都是真理的普遍性。艺术，例如诗歌、绘画、音乐等等，用创新的手法去唤起每个人的意识或潜意识中深藏着的、已经存在地情感。如李白（公元701－762年）在《把酒问月》中写道：

　　青天有月来几时？
　　我今停杯一问之。
　　……
　　今人不见古时月，
　　今月曾经照古人。
　　古人今人若流水，
　　共看明月皆如此。

　　而三百年后，苏轼（公元1037－1101年）作了《水调歌头》，他写道：

　　明月几时有？
　　把酒问青天。
　　……
　　人有悲欢离合，
　　月有阴晴圆缺，
　　此事古难全。
　　但愿人长久，
　　千里共婵娟。

　　在咏诵这些诗的时候，它们的相似之点和不同之处同样感动着读者。尽管李白、苏轼生活的时代和今天的社会已经完全不同了，但这些几百年乃至一千年前的诗在今天人们的心中仍然能够引发强烈的感情共鸣。……

　　（李政道《科学与艺术》）

　　五、文学的演绎

　　文学的演绎当然是最根本的一种演绎形式。本次课后作业就是要同学用文字形式演绎。注：演绎不是翻译，一定要有自己的感动，与作者作品发生跨越千古的共鸣。

　　诗词从根本上说是不可能翻译的，硬要翻译就变成下面这样。

　　网络资料：

　　高迈的意气，在“把酒问天”中排空直上。
　　清满的明月，照耀着醉态朦胧的兀傲词人。月宫本非人间，
　　岂可以“年”月相询？“琼楼”既在仙境，又何有世间之炎凉？
　　醉中的思致奇怪而又可笑，在起舞弄影飘逸中，
　　未尝不带几分怫郁的清狂。
　　彻夜的无眠毕竟孤清，亲人分隔的恼恨，便只能唯圆月是问。
　　月儿无恨，又焉知人间之离愁？阴晴圆缺，自是天运之常道。
　　醉中的思绪旷达而无奈，那离合的悲欢，正可借自宽自慰消解。
　　最有韵致的当然还是结拍：深情的祝愿，使人生充满希翼，
　　明丽的圆月，便不仅照耀了“千里”，
　　也照亮了这首豪放俊逸的千古绝唱！

　　这个翻译不如我女儿5岁时的一次共鸣：

　　但愿人长久
　　何姚

　　今天是中秋节
　　姥姥生病了
　　住在医院
　　我和爸爸妈妈
　　到医院去看姥姥
　　我给姥姥拿去一束鲜花
　　又给姥姥整理东西
　　姥姥很高兴
　　夸我长大了，能干活
　　接着我们到医院的花园
　　想看看月亮
　　可是没看着
　　因为今天是阴天
　　我们只好看小桥，看池塘
　　池塘里有很多荷花
　　白天是张开的
　　开得粉粉的，很漂亮
　　可是现在都闭上睡觉了
　　妈妈说这就是睡莲
　　荷叶下有红色的小鱼
　　白天它们东游游西游游
　　现在也睡觉了
　　在水底一动也不动
　　这时候我就想起
　　古代一位诗人叫苏东坡
　　他写了一首中秋的诗
　　说月有阴晴圆缺
　　人有悲欢离合
　　此事古难全
　　但愿人长久
　　千里共婵娟
　　我祝愿姥姥快快好
　　好了能出院回家
　　我们一起幸福快乐地生活

　　1995.9.9

附：第四节 《乡愁》的音乐

　　很多人都认为《乡愁》这首诗非常适合谱曲吟唱，而且也确实已经有了很多版本的谱曲。当有人问及诗人是否在创作这首诗的时候，已经考虑到日后谱曲的问题？余光中说：那时我刚好在美国呆了两年回到台湾，：“那时，我刚从美国回到台湾，觉得美国摇滚乐的歌词非常奇妙，所以我有意要写一首节奏整齐的诗，让作曲者可以很方便地谱成歌曲。
　　
　　《乡愁》mp3欣赏
　　
　　钢琴《乡愁曲》视频欣赏
　　
　　余光中先生还以同样的吟唱风格写过一首《乡愁四韵》。（flash欣赏，罗大佑作曲、演唱）
　　
　　乡愁四韵

　　给我一瓢长江水啊长江水
　　酒一样的长江水
　　醉酒的滋味
　　是乡愁的滋味
　　给我一瓢长江水啊长江水

　　给我一张海棠红啊海棠红
　　血一样的海棠红
　　沸血的烧痛
　　是乡愁的烧痛
　　给我一张海棠红啊海棠红

　　给我一片雪花白啊雪花白
　　信一样的雪花白
　　家信的等待
　　是乡愁的等待
　　给我一片雪花白啊雪花白

　　给我一朵腊梅香啊腊梅香
　　母亲一样的腊梅香
　　母亲的芬芳
　　是乡土的芬芳
　　给我一朵腊梅香啊腊梅香

　　网络资料：民乐美声摇滚一应俱全，小提琴手风琴加盟演绎——余光中《乡愁》乐韵中吟唱
http://www.sina.com.cn2004年12月07日08:49南方日报

　　本报讯(记者／郭珊)《乡愁》是台湾著名诗人余光中抒发思念祖国、渴望两岸统一的一首名诗。这首家喻户晓的诗不久前被香港教育事业家郑文德谱成歌曲，并邀请流行音乐的毛阿敏和屠洪刚，流行摇滚的零点乐队、美声唱法的杨洪基、新民歌唱法的汤灿、新民乐演奏家冯晓泉与曾格格、小提琴独奏家吕思清、古筝独奏家常静、手风琴独奏家杨帆等，以10种形式加以演绎，合成一张专辑，这在音乐界尚无前例。昨日，这张名为《十感乡愁》的专辑在广州中山纪念堂举行首发仪式。
　　
　　余光中现场吟诵《乡愁》
　　
　　在首发仪式上，除了播放未能到场的吕思清、汤灿、屠洪刚等演绎的《乡愁》之外，零点乐队还在现场演绎了《乡愁》豪放、激情的摇滚版本；男中音演唱家杨洪基用浑厚的声音表达了一位老者的思乡情思；而阔别广州舞台已久的毛阿敏则款款道出《乡愁》中的内敛与深情。
　　最大的惊喜莫过于诗人余光中亲临现场。在主持人、央视《新闻联播》播音员罗京的提议下，余光中用普通话朗诵了《乡愁》。这位曾以“蓝墨水的上游是黄河”、“烧我成灰，我的汉魂唐魄仍然萦绕着那片后土”等诗句表明其受中国传统文化影响的诗人，声音平和、舒缓、清朗，传神地表达了游子对故乡的眷恋和呼唤，引起在场数千观众的热烈回应。随后，作曲者郑文德用粤语又吟唱了一遍。据称，余光中的朗诵也作为《十感乡愁》之中的“一感”收入了专辑，堪称最原汁原味的版本。
　　
　　黄霑生前推荐毛阿敏
　　
　　在接受采访时，余光中说，在上世纪70年代初，他为乡情所迫，仅用了20分钟就写出了《乡愁》，而且同一年还写了好几首同名之作。这首诗是很写实的：小时候上寄宿学校，离家十多里，要与妈妈通信；新婚不久即与妻子分离赴美读书，坐轮船返台湾；母亲去世，再添伤悲。诗的前3句思念的都是女性，写到最后一句时想到了大陆这个“母亲”，于是意境和思路便豁然开朗，从邮票、船票、坟墓到海峡，4个意象也一气呵成。余光中笑言，没想到这么一首小诗竟然在日后“走了这么远的路”。余老先生表示，目前两岸人民最关键的是促进相互了解，而文化的交流和融合无疑是最为深刻的。至于对这张唱片，他的评价是“多元”、“令人感动”，任何族群都可从中有所感悟。
　　郑文德称，他是受了温家宝总理在国外谈到台湾问题时引用《乡愁》的启发而作曲的，完成曲子仅用了“不到一支烟”的时间。由于并非专业作曲家，40个小节的旋律之中竟然有30多处违背音乐的创作定律。但这段违背音乐创作规律、完全跟随创作者内心感觉流淌而出的旋律，却受到了第一个听众——香港已故词人黄霑的欣赏。黄霑称赞这段旋律非常质朴、好听、不事雕琢，词又富有意义，并大力推荐内地歌手毛阿敏来演唱，认为她的声音可以唱得很美。最终，黄霑的这一提议被证明是非常合适的。
　　
　　12月6日中山纪念堂《十感乡愁》视听音乐会
　　
　　《十感乡愁》音乐专辑是以十种不同的演艺风格共谱同一首词而得名。专辑中，代表流行音乐的是毛阿敏、屠洪纲，代表美声的是杨洪基，代表新民歌的是汤灿，民乐的是冯晓泉、曾格格，还有小提琴独奏吕思清、古筝独奏常静、手风琴独奏杨帆，而代表摇滚的则是零点乐队。

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