送郭拱辰序

朱 熹

    世之传神写照者，能稍得其形似，已得称为良工。今郭君拱辰叔瞻，乃能并与其精神意趣而尽得之，斯亦奇矣。
    予顷见友人林择之、游诚之，称其为人，而招之不至。今岁惠然来自昭武，里中士夫数人，欲观其能，或一写而肖，或稍稍损益，卒无不似，而风神气韵，妙得其天致，有可笑者。为予作大小二像，宛然麋鹿之姿，林野之性。持以示人，计虽相闻而不相识者，亦有以知其为予也。
    然予方将东游雁荡，窥龙湫，登玉霄以望蓬莱，西历麻源，经玉笥，据祝融之绝顶，以临洞庭风涛之壮，北出九江，上庐阜，入虎溪，访陶翁之遗迹，然后归而思自休焉。彼当有隐君子者，世人所不得见，而予幸将见之，欲图其形以归。而郭君以岁晚思亲，不能久从予游矣。予于是有遗恨焉。因其告行，书以为赠。
    淳熙元年九月庚子晦翁书。 
 

    朱熹（1130-1200），字元晦（考：《诗经·郑风·风雨》："风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜。"比喻在黑暗社会里不乏有识之士），南宋著名理学家、文学家。父亲朱松因反对秦桧主和，被逐出朝廷。朱熹随父在建阳度过了他的童年。朱熹18岁考中进士，开始仕途生涯。但是他一生的主要精力倾注在讲学和著述上。他先后在白鹿洞书院和岳麓书院讲学授徒、传播理学。他集理学之大成，建立了一个完整的客观唯心主义的哲学体系（包括"理气论"、"格物致知论"、"心性理欲论"等），成为后来封建地主阶级的正宗哲学，在思想领域中起了长期的消极作用。所撰《四书集注》，元代以后的科举考试规定士人发挥题义必须以此书为依据，影响极大。

    对于我们来说，似乎朱熹的诗更加亲近：

春  日

胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。
 等闲识得东风面，万紫千红总是春。

观书有感

半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
问渠那得清如许，谓有源头活水来。

    翻译：

    世人作人物画，能够把外形画得象，已经很不容易了。如今郭拱辰（善画人物），不但能画象外形，连人物的精神意趣都能够全部表现出来，这真是奇妙呀。

    我此前见到友人林择之、游诚之，他们向我称赞郭君，但没能把他请来。今年他居然不请自来了，本地士大夫们，想要看一看他的本事（请他作画），他能够一画就象，或者稍稍作些修改，最后没有不象的，同时把人的风神气韵，都巧妙地表现出来，让人感到发笑。为我画了大小两张肖像，有麋鹿适得林野那样的隐士情趣。拿给人看，即使是听说过我而没有见到过我的人，也知道画的是我。

    然而我将要东游雁荡山，去看一看那有名的大小龙湫（瀑布），又想登上玉霄峰眺望蓬莱仙山，往西经过麻源、玉笥山，登上衡山的祝融峰顶，俯瞰洞庭湖风涛之雄壮，北出九江，上庐山，入虎溪，寻访陶渊明的遗迹，然后（此生之愿足矣），我可以回家慢慢回味这些经历，并好好休息了。我想那些地方一定会有隐士，是世人所不能见到的，而我将有幸见到，并让郭君把他们一一画下来带回。然而郭君因为快到年底了想念家人，不能跟我进行这番游历了。我于是觉得很遗憾呀。因他向我来辞行，我就写下这番话作为赠送。

    淳熙元年九月庚子晦翁书。

    【讲解】

    朱熹的麋鹿林野之志

    公元1174年。因10年前宋金签定"隆兴和议"，朝廷主和势力占了上风，朱熹便对朝廷屡诏不应，在故里修起"寒泉精舍"，住此十余年，研究理学，编写了大量道学书籍，并从事讲学活动。直至1178年才东山再起。这可以理解这一期间朱熹为何有麋鹿林野之志。

    （“隆兴和议”：在“绍兴和议”宋向金称臣后，隆兴二年(1164)，宋金重新订立和约，规定：南宋对金不再称臣，改为侄叔关系；宋每年给金银二十万两、绢二十万匹；宋割商、秦两州给金。史称这一和约为"隆兴和议"。）

    中国绘画的"形神"理论

    朱熹的《送郭拱辰序》因涉及中国传统艺术理论的“形神”理论，被教材列入“论文·品艺”单元。

    中国绘画理论中重神轻形的倾向，大概是和当时忘言得意、得意忘象的玄学理论有关。南齐时谢赫提出“绘画六法”理论，这是中国绘画史上最早的比较科学和有系统的绘画创作、绘画批评的准则，对日后中国画发展影响很大。其内容如下：

    （1）气韵生动；（2）骨法用笔；（3）应物象形；（4）随类赋彩；（5）经营位置；（6）传移模写。

    这“六法”，首重的是神（气韵）和笔墨，然后才是形象。

    在具体创作实践中，东晋画家顾恺之画人肖像最得其神，他每画成人物，常数年不点睛。人问其故，他说：“四体妍媸，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。”（《世说新语·巧艺篇》）他画人物很注意描写人物的特点。他“曾图裴楷像，颊上加三毫。观者觉神气殊胜”（《晋书·顾恺之传》）。他为谢鲲作像，把他画在岩石里。人问所以，他说：“谢云，一丘一壑，自谓过之。此子宜置丘壑中。”（《世说新语·巧艺篇》，下同）

    尤其是他的长卷《洛神赋图》，取材于曹植的《洛神赋》。据说曹植所爱的女子甄氏，在他的父亲曹操的决定下，为他的哥哥曹丕夺去。甄氏后来死得很惨。曹植在经过洛水时，夜晚梦见了甄氏来会他，悲痛之余作了这篇《洛神赋》。顾恺之以此为题，画了这幅长卷。图中把曹植的怅然若失、依依难舍，洛神的回眸顾盼，含情脉脉表现得淋漓尽致。

    这种理论在后世文人画得到发展，甚至到了重神遗形的地步。王维雪中芭蕉，苏轼朱竹，倪云林逸笔草草，不求形似。以及徐渭、朱耷等人的画。当然，后世文人画的重神和魏晋时已有区别，不但重表现对象的神，还重宣泄绘画者的神。

    （王维雪中芭蕉的作品最早记载于沈括的《梦溪笔谈》：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置，色彩瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远评画，言王维画物多不问四时。如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”）

    苏轼《枯木竹石图》

    苏轼强调绘画抒写主观情感的功能，主张诗画相融相通，要求作品有诗的境界，物象有活的精神，是宋代文人墨戏的创导者与实践者。他的传世作品《枯木竹石图》，绘干扭枝曲的枯树，若挣扎伸展，坚硬顽强；虽笔墨不多，却有孤傲险怪之气，与其傲岸豪放的性格相一致，抒写了胸中的磊落不平。
 
    朱耷画的鹌鹑，表现自己的愤世疾俗

    吴冠中《关于抽象美》中说：“我认为八大山人是我国传统画家中进入抽象美领域最深远的探索者。凭黑白墨趣，凭线的动荡，透露了作者内心的不宁与哀思。他在具象中追求不定型，竭力表达‘流逝’之感，他的石头往往头重脚轻，下部甚至是尖的，它是留不住的，它在滚动，即将滚去！他笔下的瓜也放不稳，浅色椭圆的瓜上伏着一只黑色椭圆的鸟，再凭瓜蒂与鸟眼的配合，构成了太极图案式的抽象美。一反常规和常理，他画的松树到根部偏偏狭窄起来，大树无根基，欲腾空而去。一枝兰花，条条荷茎，都只在飘忽中略显身影，加之，作者多半用淡墨与简笔来抒写，更构成扑朔迷离的梦的境界。”

    徐渭的画表现一种狂乱情绪。有时他用减笔作人物画，寥寥几笔便能够形神俱备。

    到了现代，徐悲鸿、林风眠等继续发展了这一民族风格，徐悲鸿的马具有绅士风度（附：陈振廉论画马），林风眠用大块面的水粉作画，把中国画用于造型的线条都舍去了，但画面总体传达了浓重的中国画韵味，富有诗意。

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    丰子恺和我们学校是有些渊源的，他的画也是重神一路。他画的人物常常是连五官也没有的，但他的孩子都知道他在画谁。

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· 中西美术史中“形神观”的分化与融合展览回顾