内容提要：本文从音乐与抒情诗结合的内在依据、浪漫主义抒情诗对艺术歌曲创作的影响等两个方面论述了十九世纪前后艺术歌曲创作与抒情诗的关系，并从音乐与文学融合的角度证明这个时期艺术歌曲的创作是音乐与文学结合的一个成功范例。
关键词：抒情性、结合、新的本质
在音乐艺术发展史上，歌曲的创作有着悠久的历史。在欧洲，歌曲创作最早可以追溯到古希腊时期。十七世纪，德国开始发展一种名为利德（Lied）的歌曲体裁，这是一种为诗词配乐的独唱歌曲，形式多为分节歌或变化分节歌，即同一段曲调多段歌词或稍作变化。后来又出现了通篇谱曲的通谱歌形式，伴奏常常提供一个简单的和声背景，通常人们认为这两种歌曲创作形式是十九世纪浪漫主义艺术歌曲的雏形。古典乐派的大师们在他们的恢弘著作之外，也留下了一些短小精美的独唱歌曲，如海顿的《牧羊女》、莫扎特的《渴望春天》、贝多芬的声乐套曲《致遥远的爱人》等，数量不多，也非大师们的着力之作。到十九世纪，由舒伯特开始，舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫等许多作曲家开创了艺术歌曲创作的黄金时代，使艺术歌曲成为十九世纪浪漫主义音乐最具代表性的体裁之一。造成艺术歌曲创作繁荣局面的原因是多方面的，既有社会文化思潮的重大影响，也是音乐艺术自身发展的必然结果。其中，十九世纪前后浪漫主义抒情诗的兴盛对艺术歌曲创作的繁荣起到了举足轻重的作用。
一、音乐与抒情诗结合的内在根据和艺术歌曲创作繁荣的时代背景
在艺术世界中，由于表达媒介的不同，音乐与抒情诗在表现形态上存在着很大的差别。但是，拨开表层的迷雾，我们也不难发现，它们在本质上有一个共同之处，即都是侧重于表现人类情感本身的艺术。
从广泛的意义来讲，一切艺术都是富于情感性的，对此，古今中外的艺术理论家都曾有过精辟的论述。但是，整个艺术系统是由众多不同的艺术门类组成，随着生产力的发展和人类社会文化生活的演进，以及艺术本身在实践过程中的成长壮大，每个门类的艺术分工也变得越来越明确，在抒情的总原则下，每一门艺术又有各自表现的侧重面。与绘画、小说那样具体展示社会生活不同，音乐与抒情诗侧重于表达情感本身而不强调去揭示某种情感所赖以产生的那些依据。比如音乐“表现的是作曲家对现实中现实的反映，而很少（虽然也是可能的）是现象或现象综合体的自身。”（丽莎：《论音乐的特殊性》，见《艺术特征论》，300页，文化艺术出版社，1984年版）即使象贝多芬的《田园交响乐》那样有一定描绘性的作品，在乐曲中甚至可以听到模仿鸟鸣和流水的声音，贝多芬在总谱的扉页上还特别注明，《田园交响乐》“主要是感情的表现，而不是音画。”（《西洋百首名曲详解》第36页人民音乐出版社编辑部编 北京 1985年12月第1版）在文学艺术的范畴内，同小说广泛深刻地反映社会生活相比较，诗歌是一种高度凝练集中地表达感情模式与强度的文学体裁，同音乐一样，诗歌表现的是情感本身。象“忧愁”这种在日常生活中常见的既复杂又抽象的情感，李清照用“只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁”来形容它的沉重；李煜用“剪不断，理还乱，是离愁，别有一番滋味在心头”来表现它的纷乱；李白用“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”来表现它的来势凶猛；还是李白用“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”来表现它的难以排遣的无奈。这些诗歌用直观、感性的语言构成一个“召唤结构”，蕴涵着很大的情感表现力。但是，抒情诗并没有向欣赏者展示这些情感产生的原因和环境等因素。这是音乐与抒情诗反映现实的特殊方式。它们最擅长表现欣赏者心中能体验然而无力充分表达的东西，构成一个“召唤结构”，让欣赏者将自己的理性与情感投射进去，从而显示出艺术的魅力。
不过，由于表现媒介的差异，音乐与抒情诗在表现情感的具体形态上存在很大的不同。抒情诗是以有选择、有组织的形象化语言作为艺术媒介，借助语言这种具有强烈的表达意愿的符号形式，通过词义之间的结构关系构成审美的视觉意象来表达抽象的情感，产生审美效应。而音乐是以有选择、有组织的声音作为艺术媒介，由高度抽象化的音响运动构成听觉形象来表达各种情感。相对于小说，抒情诗具有情感表现上的概括性，但是相对于音乐，由于音乐语言其最基本的单位——乐音的含义与文学语言相比，缺乏明确的概念性，没有语言文字那种固定不变的单义性词汇，音乐的语言相比之下有更大的不确定性。这些来自现实生活通过艺术语言的概括和升华而变得抽象和宽泛的情感，在由音乐语言构成的“召唤结构”中比由文字构成的“召唤结构”有更大的情感包容性和超越性。古往今来表达思乡之忧伤的抒情诗很多，余光中的《乡愁》可称为名篇。这首诗歌借用一组简单的意象“一枚小小的邮票”“一张窄窄的船票”、“一方矮矮的坟墓”、“一湾浅浅的海峡”表达了人生中不同阶段对于故乡的怀想之痛苦，地域特征和时代特征都十分明显。相比之下，马思聪的小提琴独奏曲《思乡曲》给人一种忧郁与缠绵的情绪体验，由于标题提示，我们可以将这种情绪体验向思乡之情靠拢，但思乡的具体内容就远比不上余光中的《乡愁》那么明确了。这种不明确反过来又使得这首小提琴独奏曲具有情感指向上更大的概括性和包容性。
十分有意思的一个现象是，由于音乐能够直接而深刻地表现人类最复杂、最微妙的情感体验，相对于其它艺术形式，音乐很容易与其它艺术形式结合，如在戏剧、抒情诗、舞蹈、电影甚至美术、建筑中，音乐都可以作为一种重要的元素，通过间接途径使那些艺术获得更大的情感容量和更为鲜明的情感特征。不过，音乐与戏剧、抒情诗的结合除了上述的“配乐”这种方式之外，还有一种重要的方式是音乐借助文字的协助，将抽象的内容相对具体化，如歌剧和歌曲，把音乐与文学两种艺术形式结合起来派生出一门新的艺术形式，音乐的表达借助文字而获得更加明确的表现力。正如黑格尔所论述的：“要使音乐充分发挥他的作用，但凭抽象的声音在时间里运行是不够的，还要加上第二个因素，那就是内容，即诉诸心灵的精神洋溢的情感以及声音所显示出的这种内容精华的表现。”（黑格尔：《美学》，第三卷，上册，352页，商务印书馆，1979年版）
在音乐艺术发展史上，十八世纪以海顿、莫扎特、贝多芬等为代表的古典主义音乐在美学追求上是把音乐作品当作自身存在的客体，追求思想逻辑的清晰和形式的完美，这个时期，纯粹器乐曲创作发展到很高的水平。但是，到了十九世纪前后，浪漫主义艺术思潮对当时的音乐观念产生了重大的影响。浪漫主义音乐在追求更为强烈的感情表达的同时，也渴望自己的音乐能够得到更多人的理解。要实现这个愿望，必须要使音乐的内容明确起来。具有浪漫主义思想倾向的音乐家热衷于将音乐与其它艺术结合起来，尤其是与同为间接艺术、想象艺术和时间艺术的文学密切交融。这个时期歌剧、标题音乐创作都得到很大的发展。作曲家借助于戏剧、诗歌等艺术形象，寻求音乐之外的意义，从而提高音乐的想象力和表现力。浪漫主义抒情诗为作曲家提供了大量的几乎可以直接采用的歌词，音乐与抒情诗的交融派生出了浪漫主义音乐最具有代表性的体裁之一——艺术歌曲。
二、浪漫主义抒情诗的繁荣局面对艺术歌曲创作的影响
浪漫主义艺术运动是一场与思想政治斗争有紧密联系的全欧性的资产阶级文艺运动，在文学、音乐、绘画等多个艺术领域展开活动，不过，文学在这场运动中先知先觉。早在十八世纪后半页，盛行于英国的感伤主义文学较大地影响到浪漫主义文学的出现；卢梭的“回归自然”、强调个性解放和感情自由的主张契合了浪漫主义盼望飞翔和解放自我的灵魂，他对想象的崇尚，大大刺激了文学家的创造力；歌德大量的抒情诗以及小说《少年维特之烦恼》等也感召着浪漫主义作家。与此同时，浪漫主义作家施莱格尔兄弟、霍夫曼等人率先提出浪漫主义艺术运动的思想纲领。这些主张反对古典主义的理性和教条，强调创作自由，强调情感和想象的的意义，强调“主体对自己的独立自由的认识”，对当时的整个社会生活尤其是艺术界产生了很大的影响。在文学上出现了大量的具有强烈的浪漫主义色彩的作品。这些作品偏重于表现理想和抒发个人情感，具有强烈的主观性，通过对理想世界和大自然的描绘表达对现实的不满。这个时期的戏剧和小说，充满着浓厚的抒情意味。抒情诗这种本身就重在表达情感的文学体裁在这个时期占据了十分重要的地位，出现了许多优秀的诗人和作品。这一切都对当时的文化生活产生了重大的影响，对音乐也不例外。艺术歌曲正是在这样的时代背景下显示出自己的活力。
浪漫主义艺术思潮特别是抒情诗的繁荣对艺术歌曲的创作产生了深刻的影响，这种影响首先体现在对艺术歌曲创作者思想和情感的影响上。个人气质上对情感和自由的推崇使舒伯特、舒曼等人与浪漫主义的思想情感追求完全契合。舒伯特本身就是一个敏感而感情丰富的人，浪漫主义文学作品滋养了他的情感和智慧。尽管在当时做一个职业音乐家要冒很大的风险，但是，在经历了痛苦的思考后，对艺术和自由的热爱最终战胜了对安定生活的依恋。与舒伯特交往十分密切的多是一些热情、富于幻想的诗人或热爱艺术的年轻人。曾经有两年左右的时间，舒伯特就住在诗人约翰麦亚霍佛家里。麦亚霍佛不仅提供钢琴给因贫穷而买不起钢琴的舒伯特使用，而且为舒伯特早期的歌曲写作提供大量歌词（抒情诗）。麦亚霍佛还是最早充分肯定舒伯特音乐价值的艺术家之一，他说：“我的许多诗歌是因为舒伯特那美丽而忧郁的旋律才存在、流传和受到欢迎的。”诗人索贝尔有多方面的才能，他不羁的个性强烈地吸引着舒伯特。在索贝尔身上，舒伯特好象发现了另外一个自我。索贝尔的诗歌《致音乐》赞美音乐能照亮“黑暗的时刻”，把人提升到一个“更好的世界”，舒伯特为之谱写了音域宽广、旋律优美的乐曲，更加充分地表达了对音乐的挚爱之情，这首歌曲是舒伯特和索贝尔友谊的永恒纪念。同样先天就具备浪漫气质的舒曼受浪漫主义文学的影响则来自他的家庭。少年时代的舒曼十分热爱文学，热衷于钻研歌德、席勒、拜伦的诗歌以及古希腊的悲剧。两位德国浪漫派文学的代表人物对舒曼的影响最大。一位是诗人让保罗，舒曼经常模仿他的散文风格写书信和散文。另一位是集诗人、律师、指挥家、钢琴家、画家和美学家于一身的怪才——霍夫曼。霍夫曼认为音乐是所有艺术中最浪漫的，而且这种浪漫是一种世界观，它代表永恒与和谐，对过去的美好与理想的未来充满憧憬，只是对现实世界充满失落感。这种人生观后来充分反映在舒曼的音乐创作中。在舒曼的音乐家生涯中，他音乐与文学两方面的才能都得到了充分的发展，艺术歌曲的创作就是其中一个重要的成果。
艺术歌曲的创作者们不仅本身在精神气质上同浪漫主义精神契合，已经出现的浪漫主义的优秀文学作品为他们提供了精神上的滋养，激起作曲家的创作热情和灵感，而且浪漫主义抒情诗的巨大成就也为艺术歌曲的繁荣直接提供了素材。歌德是一位横跨古典时期与浪漫时期的文学家，尽管在政治思想上有保守的一面，但他的抒情诗表达了对生活的热爱与追求，对爱情的丰富的体验，对自然的无比的崇敬，深深地打上了浪漫主义的烙印。从某种角度来说，歌德的诗作对舒伯特早期声乐创作具有决定性的意义，它们帮助舒伯特找到了自己的音乐语言。歌德是舒伯特为之谱曲最多的诗人，总数多达七十多首，著名的作品有《纺车旁的玛格丽特》、《野玫瑰》、《魔王》、《不倦的爱》等。舒伯特的“崇拜者”们多是一些年轻的诗人或音乐爱好者，他们经常在一起聚会，通常都有念诗、听音乐、唱舒伯特写的歌曲、喝酒等活动。这些聚会不仅大大传播了舒伯特的音乐，而且借助朋友们的信息，舒伯特迅速接触到最新的出版物和翻译作品，使他得以成为当时“非常现代”的作曲家——主要为当代诗歌谱曲的作曲家。他的歌曲创作不仅选用歌德、席勒、海涅等前辈著名诗人的作品，也选用克罗卜斯托克、霍尔梯、马太松、施莱格兄弟、蒂克、格里尔帕尔泽、吕克特等同辈诗人的诗歌，其中有几位就是他的好朋友。舒伯特也通过读书会接触并选用最新翻译成德文的莎士比亚、司各特的诗歌谱曲。应该说舒伯特艺术歌曲创作方面的成就在很大程度上得益于朋友们所提供的精神食粮。舒曼一生创作了两百多首艺术歌曲。与舒伯特歌词来源比较广泛、题材丰富不同，有着深厚的文学修养的舒曼喜欢选择优秀诗人的诗歌作为歌词，可以说，他的绝大多数作品是为著名诗人的名作而写的。这些艺术歌曲或是直抒心意，细致地表达各种微妙的情感，或是寄情山水，在大自然中寻求心灵的安慰，留下了大量依然脍炙人口的杰作。沃尔夫是艺术歌曲创作的另一位重要作曲家。他选用歌词时的文学趣味比他以前的同行挑剔。他习惯在一定时期内集中为某一位诗人的若干诗歌谱曲，然后结集出版，在曲集封面上将诗人的名字置于作曲家之上，反映了他词曲平等的观念。
浪漫主义抒情诗之所以有很多可以直接作为艺术歌曲的歌词，另外一个原因是这个时期抒情诗在表现形式上的某些观念与艺术歌曲自身形式的发展的契合。浪漫主义文学重视继承民间艺术的传统，认为民间艺术具有的丰富的想象、真挚的情感、通俗的语言和自由的表达方式，为浪漫主义文学创作提供了很好的借鉴。而艺术歌曲本身就是一种从民间音乐中发展出来艺术形式。被认为是艺术歌曲雏形的Lied最常见的分节歌形式明显地保留了民歌形式上的特点——旋律简单朴素，一个曲调重复演唱几段歌词。歌德作词、舒伯特谱曲的《野玫瑰》就是这样一个典型代表。歌德的抒情诗十分善于从德国民歌中吸取有益的成分，他有时化用民歌中的语句，有时利用民歌进行改写，使得作品富于民歌的色彩和情调，新鲜、质朴、生动，朗朗上口。《野玫瑰》采用民歌中的“叙事谣曲”体裁，含蓄地写出野玫瑰倔强而无奈的心理。舒伯特采用民间歌曲中最常用的分节歌形式，节奏带有民间舞蹈的特点，加上带有装饰音和顿音的很风趣的尾奏，明快、幽默。《野玫瑰》、《鳟鱼》（舒巴特词）、《菩提树》（缪勒词）等许多歌曲由于词曲两方面都带有浓郁的民间特色，很多时候被后人误当作民歌。艺术歌曲创作的几位大师，都很重视对民间音乐的学习，其中勃拉姆斯在整理民间音乐方面进行了积极的工作。他始终致力于收集、研究、改编民歌，最后完成的《德意志民歌集》对德国民间音乐的的研究和发展具有积极而重要的意义，这方面的工作在他的艺术歌曲创作中也打下了深深的烙印。不过，舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫等人在吸取民间音乐精华的同时，也充分意识到民间音乐的局限，在创作中体现出艺术家非凡的创造力。在形式上，除了分节歌以外，舒伯特、勃拉姆斯等作曲家最常采用的是变化分节歌的形式，根据歌词情绪的变化，用改变调性、和声、钢琴织体以及速度等手段来适应歌词的意义，产生鲜明的对比效果，在保留民间特色的前提下，又富于创造性。舒曼也时常从民间音乐中借用一些音调，也采用分节歌形式写歌，但他还喜欢采用自由的、非分节歌的曲式结构，反映更为自我、敏感的创作个性和文学家的修养、气质。大量浪漫主义抒情诗人的作品能够被艺术歌曲几乎直接采用为歌词，与艺术家们对民间艺术情感、题材与表现形式上的共同追求有很大关系。事实上，这个时期被采用为歌词的抒情诗固然不乏歌德、海涅等名诗人的杰作，但也有许多诗歌本身并不出色，却“乘着歌声的翅膀”跨越时空。比如缪勒，舒伯特为他的两组富有民歌风味的诗歌《美丽的磨坊姑娘》、《冬之旅》谱写的声乐套曲，是艺术歌曲的杰作，抒情诗借音乐而获得更为长久的生命力。事实上，作曲家最青睐的往往是那些情感明朗清晰、语言通俗浅显、形式简约均匀的诗歌，所有的选择条件都是为了适应音乐表现的需要而不是按照抒情诗的最高标准如深邃、含蓄等来衡量的。
三、从抒情诗与音乐结合的角度看艺术歌曲的独特魅力
综上所述，艺术歌曲是音乐与抒情诗在特定历史条件下的一场充满激情的碰撞。与歌曲创作的另外一种重要形式“倚声填词”不同，艺术歌曲大多数是作曲家以抒情诗的情感、意境和形式为依据进行音乐的想象和升华。从表面形态看，艺术歌曲由抒情诗和音乐两部分组成，但这两个部分不是简单的“相加”。音乐是进行结合的基础，抒情诗需要放弃自己的独立性而适应音乐表现的需要。苏珊朗格曾论述过这种现象：“歌词配上音乐以后，在不是散文或诗歌了，而是音乐的组成要素，它们的作用就是帮助创造、发展音乐的基本幻象，即虚幻的时间，而不是文学的形象。”（《情感与形式》，171页，42页，中国社会科学出版社，1986年）按照格式塔心理学理论，这种由两种艺术有机融合而产生的新的艺术形式，必然会具备新的本质，这种新的本质使得艺术歌曲的魅力既不全在文学，也不全在音乐，而是文学同音乐的有机结合。欣赏者借助抒情诗（歌词）将听觉中的音乐形象转化成头脑中的视觉形象，借助音乐将抒情诗中原先的静态形象和情感转化成直观和富于动态的的欣赏体验，音乐在情感表现上更加微妙和细腻的特质也为欣赏者拓展了抒情诗的含义，以直观的形式打开了欣赏者想象的空间。这种文学形象和音乐形象的双向互动，取长补短，相得益彰，给人以直观和理性的双重美感。例如，舒伯特等作曲家喜欢采用变化分节歌的形式进行音乐创作。《鳟鱼》通过调性的转换来表达“我”看到鳟鱼上当受骗的激动心情；《菩提树》通过调性转换表现出流浪者心情的变化。通过钢琴模拟事物以渲染人物的心理活动也是艺术歌曲的一大创作特色。《冬之旅》中的《风信旗》，钢琴弹出快速的十六分音符和颤音，描绘出随风转向、变化无常的风信旗形象。《菩提树》中，开始钢琴以一连串轻轻晃动的三连音，弹奏出凄凉的引子，把人们带到寒风中枝摇叶颤的菩提树前；第二段，当流浪者听见菩提树的呼唤，钢琴弹奏出温柔恬静的旋律，仿佛菩提树正在安慰伤心的人；第三段，钢琴弹奏的菩提树形象更加亲切，但引子中出现的三连音再次出现，全曲在萧瑟的寒风中结束。在舒曼的艺术歌曲中，钢琴不仅起到伴奏和陪衬的作用，而且如同声乐和钢琴的二重唱，参与和分担了歌唱的旋律部分，为人声提供完美的补充。这些音乐的创造常常将抒情诗的魅力提升到一个新的高度，赋予这些诗歌更为强大的生命力。难怪舒曼这样评论艺术歌曲的独特魅力：“人们发现它们联合起来的效果要更伟大得多。当简单的乐音由发展的音节给以加强时，当歌词被烘托到旋律的声浪之上时，当诗的轻微节奏，在和缓的交错中同音乐节奏融合在一起时，效果则更大，更美。”（《音乐与音乐家论文集》，转引自《歌词创作美学》第十八页）
如何处理音乐与文学的关系，一直是欧洲声乐艺术关注的话题。回顾歌剧、清唱剧以及康塔塔的创作，大致可以看到，在音乐与文学的关系上，最初是以文字为主，音乐为辅，到十九世纪浪漫主义音乐盛行时期，又发展到以音乐为主。舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫等艺术歌曲的创作者正好处在这个转变的过程中，他们以自己的创作实践为音乐与文学的结合树立了一个完美的典范，为今天的人们留下了宝贵的艺术财富。
参考书目：
《舒伯特》 徐剑梅编著 东方出版社 1998年11月第1版
《舒曼》 黄琳华编著 东方出版社 1998年11月第1版
《西方音乐文化》 蔡良玉著 人民音乐出版社 1992年12月北京第1版
《歌词创作美学》 许自强著 首都师范大学出版社 2000年5月第1版
《音乐家、文艺家、美学家论音乐与其他艺术之比较》 潘必新、李起敏、王次昭编 人民音乐出版社 1991年北京第1版
