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高玉:重审中国现代翻译文学的性质和地位
【时间:2010/3/26 】 【来源:中国现代文学研究丛刊 2008年03期 】 【作者: 浙江师范大学人文学院 高玉】 【已经浏览3379 次】

    内容提要:中国现代时期,文学翻译和文学创作深深地交融在一起,具有一体性,这首先表现在作家与翻译家的一体性上,其次表现在整个文学活动的一体性上。在整个中国现代文学活动中,文学翻译是重要的一环,对文学创作具有重要的作用和意义。中国现代翻译文学从“生产”到“消费”的全过程始终不脱离中国现实语境和中国文学语境,它属于中国现代时期的文学作品,主要是现代汉语形态的作品,是在中国现代文学体制下运行,所以本质上也属于中国现代文学,应该纳入中国现代文学史的“书写”。
    关键词:现代文学 翻译文学 文学史

    反思文学史,寻找现代文学研究新的“生长点”,一直是近20年来中国现代文学研究的热门话题。就中国现代文学史的对象和范围来说,我认为还有一个领域被忽略了,这就是翻译文学。翻译文学虽然有别于创作,但从文学活动构成的“四因素”①来看,它具有中国文学性,我们可以称之为“外国文学”,但它与原语和原语境的外国文学有根本的区别。就中国现代文学活动来说,它与创作深深地交融在一起,具有一体性,它是中国现代文学的一种特殊形态,一种不同于创作和批评的形态,所以它应该入中国现代文学史。

    在当代,文学翻译已经变成了一种专业,一个“学科”,一个具有相对独立的学科,文学翻译或翻译文学已经越来越脱离于中国当代文学创作。但中国现代翻译文学总体上依附于中国现代文学,不具有独立性。在现代时期,文学翻译与文学创作之间的关系要比现在紧密得多,很深地纠缠在一起,互相渗透。外国文学始终是推动文学创作的重要动力,而外国文学对中国文学的影响就是通过翻译文学的中介来完成的,并且如何影响、影响的程度以及影响的方式等都与翻译有着直接的关系。在那时,学习外国文学是普遍的风气。正是在向西方文学学习的过程中,中国文学发生了现代转型,才有了既与西方文学有着深刻的联系又不乏自己特色的中国现代文学。也正是学习和借鉴这一根本目的决定了中国现代翻译文学不具有主体性,因为翻译外国文学,输入外国文学从根本上是为了现代文学的发展,而不是为外国文学本身。郑振铎曾引日本文艺批评家小泉八云的话:“外国文学的研究的惟一价值乃在于他们的对于你用本国文字发表文学的能力的影响。”②这其实也很好地概括了中国现代翻译文学的特点。

    一般认为,新文学最早是从新诗开始的,而最早的新诗是胡适的《尝试集》,在《尝试集》中,按照胡适自己所说的,《关不住了》是他“新诗成立的纪元”③,但实际上,这首诗本质上是译自“美国Sara Teasdale 的 Over the Roofs”④。作为中国现代诗歌的“纪元”性作品,竟然是翻译作品,作为“事件”这具有象征意义,它深刻地说明了中国现代文学创作与文学翻译之间的渊源关系。实际上,现代文学史上的“译”、“作”不分,胡适并不是个别现象,直到30年代的冯至仍然存在这种现象,比如《北游及其他》(1929年出版)是冯至的一本诗集,不论是冯至本人编的“选集”还是后人编的“全集”,它都是归类于冯至的创作,但其中却收录了五首译诗。⑤现代翻译文学虽然不像近代翻译文学一样普遍地“译”、“作”不分,但在总体上,创作与翻译深层地纠缠在一起,具有一体性,二者是互动的关系,其影响与渗透难解难分。脱离了创作,我们不能很好地理解翻译文学;反过来也是这样,脱离了翻译文学,我们不能很好地理解和研究现代文学创作。

    在中国现代时期,文学创作与外国文学“近”而与中国文学“远”,或者说,在性质和关系上,文学创作更亲近于外国文学而更疏离于中国文学,原因很简单:当时的文学创作主要是学习西方文学,不论是从精神上还是艺术形式上,都与西方文学的中国表述——翻译文学——更接近。而当时的“中国文学”主要是指中国古典文学,它恰恰是中国现代文学所反抗和叛逆的,所以,文学创作与它更疏远。有一则逸事:1925年,李健吾考上清华大学国文系,第一天上课,朱自清点名点到李健吾,问他是不是那位经常在报纸上发表作品的李健吾,李健吾回答是,然后朱自清对他说:“看来你是有志于文学创作喽,那你最好去读西语系,你转系吧。”⑥这个故事同样具有象征性,它深刻地说明了中国现代文学创作与外国文学(主要表现为翻译文学)之间的紧密关系:文学创作与文学翻译具有一体性。

    中国现代文学创作与文学翻译的一体性突出性地表现在作家和翻译家的一体上。我们看到,中国现代文学史上重要作家,他们大多同时也是翻译家,鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、冰心、冯至、周作人、梁实秋、戴望舒、穆旦、瞿秋白、卞之琳、萧乾、徐志摩、朱光潜、梁宗岱、夏衍、周扬、周立波等,都可以称得上是翻译大家。很多作家的翻译都可以和创作相提并论甚至在成就和数量上都超过创作,比如鲁迅、卞之琳、萧乾、梁实秋等人的翻译和创作在字数上大致相当,成就上也可以说不相上下。而戴望舒、穆旦等人的翻译在字数上要远远超过创作,在成就上也很高。比如戴望舒的诗歌翻译是他诗歌创作的四倍,小说翻译约有150万字,而他自己的小说创作,《戴望舒全集·小说卷》收录的仅三篇,不足五千字。而傅雷、曹靖华、汝龙、罗念生等人在文学史上的地位则主要是因为他们的文学翻译。

    更重要的是,文学翻译对这些作家的文学创作造成了最直接也是最深刻的影响。鲁迅受果戈理的影响、郭沫若受歌德和惠特曼的影响、冰心受泰戈尔的影响、冯至受里尔克的影响,等等,这都是公认的事实。而在这种影响中,翻译具有中介性。翻译可以说是最直接、最实在的影响,也是最深层的影响。作家翻译的过程也可以说是全方位学习和训练的过程,正如卞之琳评论戴望舒的翻译所说:“他翻译外国诗,不只是为了开拓艺术欣赏和借鉴的领域,也是为了磨炼自己的诗传导利器。”⑦蹇先艾说:“翻译倒正是一个休养与培养创作力的好机会,不惟可以不至于使自己的写作的技术变得很生疏,而且还能多少学到一些名家的巧妙手法。”⑧文学翻译,不仅要对原著从内容到形式进行反复的体味、琢磨,体验其文学性,还要仔细斟酌如何用中文进行有效的表达,对于中国现代文学中的许多作家来说,这种文学体验和表达实际上就是创作的模仿和准备,它会对作家的创作从思想观念到思维方式到艺术表现等各方面都发生潜移默化的影响。

    纵观中国现代文学史,我们可以看到,很多作家的文学翻译和文学创作是互动的,同步调的。比如戴望舒,对他有相当了解和理解的施蛰存说:“戴望舒的译外国诗,和他的创作新诗,几乎是同时开始。”“望舒译诗的过程,正是他创作诗的过程。”⑨其重要的依据就是:“初期的戴望舒,从翻译英国颓废派诗人道生和法国浪漫派诗人雨果开始,他的创作也有些道生和雨果的味道。中期的戴望舒,偏爱了法国的象征诗派,他的创作就有些保尔·福尔和耶麦的风格。后期的译诗,以西班牙的反法西斯诗人为主,尤其热爱洛尔迦的谣曲,我们也可以在《灾难的岁月》中,看到某些诗篇具有西班牙诗人的情绪和气质。”⑩

    事实上,比较中国现代作家的作品和他们的文学翻译,我们可以找到大量相似性的文本,在很多作家的作品中,我们能够看到他们的翻译作品的影子和痕迹,当然这种影子和痕迹是多方面的,可能是思想观念上的,也可能是结构上的,也可能是意象上的,等等。我们可以找到大量翻译与创作相似的例子。比如冯至的《十四行集》第二首和他早些时候翻译的里尔克的《秋日》进行比较,我们看到,冯至的诗在语句、笔法上,在结构立意上,在意象上都与里尔克的诗有某种相似,我们甚至忍不住联想冯至的《什么能从我身上脱落》整首诗就是从里尔克《秋日》脱胎而来。

    穆旦深受现代英语诗人的影响,这也是公认的事实。江弱水曾详细考察了穆旦诗歌与现代英语诗歌特别是与奥登诗歌的关系,他的结论是:“在穆旦的诗集里,触目皆是奥登留下的痕迹,且经常不加掩饰。”“穆旦的诗思经常并不享有独立自主的知识产权。好多在我们认为是原创的地方,他却是在移译,或者说,是在‘用事’,也就是化用他人的成句。”⑾ 江弱水具体对比了穆旦的《饥饿的中国》(三)和穆旦翻译的奥登的《西班牙》两首诗来说明他的观点。30年代末期穆旦在西南联大外语系读书时,对英国现代诗歌发生了强烈的兴趣与爱好,反复研读和揣摩,自然,艾略特、叶芝、奥登等人的诗歌对他发生了潜移默化的影响,这种影响通过中文创作表达出来时就表现出一种翻译的形态,这大概就是江弱水所说的“移译”和“模仿”。把穆旦40年代写作的诗歌和他70年代翻译的《英国现代诗选》进行对读,我们感觉二者的确有太多的相似性。对于穆旦来说,翻译与创作是相互影响的关系,它们深深地纠缠在一起,具有一体性,很难绝然地分别开来。当然,学习和借鉴在中国现代文学史上是非常普遍的,也是很正常的,中国现代文学就是在学习和借鉴西方文学的过程中发展并逐渐成熟起来的,发现了穆旦与现代英语诗歌之间的渊源关系,这丝毫构不成对穆旦的否定。

    事实上,鲁迅也是这样。把鲁迅的作品和他翻译的作品进行对读,我们总是感到有很多似曾相识,语句上的、语势上的、意象上的、结构上的,思想和观念上的,等等。当然,这种相似性同样也是相互的,就是说,鲁迅的文学翻译影响了他的文学创作,反过来,他的文学创作又会影响他的文学翻译,二者交互在一起。对于鲁迅来说,他的文学活动从来都是两方面的,一方面是文学创作,一方面是文学翻译,我们今天把这二者区分得很开,鲁迅的翻译甚至连进《鲁迅全集》的资格后来都被“剥夺”了,但对于鲁迅本人来说,分别却并不像今天这样明显,它是有机地融合在一起的,外国文学对于鲁迅来说可能已经变成了潜意识和无意识,他自己恐怕也说不清楚哪些因素是学习和借鉴而来,哪些因素是独创。同样我们也应该为鲁迅的学习和借鉴进行辩护,我们说鲁迅受到了西方文学的影响,比如鲁迅的《狂人日记》借鉴了果戈理《狂人日记》,这丝毫不损鲁迅的伟大。世界上任何一个伟大的作家都要学习和借鉴前人与别人的创作,并且,学习和借鉴与他本人的成就通常是成正比例的。鲁迅的伟大就在于,他一方面大胆地向西方文学学习,这种学习使他站在一个很高的基础上;另一方面他又充分吸收民族文学遗产,在汇通中外文学的基础上创新,从而开一代新风,开辟了中国文学新的道路,即现代文学的道路。

    翻译文学在现代时期实际上扮演着新文学的先锋作用,它深刻地影响创作。

    鲁迅、冯至等人在翻译中学习外国文学,这可以说是直接受外国文学的影响,而直接阅读翻译文学,间接地接受外国文学的影响就更普遍,正如冯至所说:“中国新诗人能够直接读外国诗的只是一部分,有成就的诗人中通过译诗,或通过理论的介绍,间接受到外国诗影响的也不在少数。”⑿ 而且,翻译的方式以及翻译的好坏直接影响新诗的方式以及新诗的好坏,卞之琳也说:“‘五四’以来,我们用白话译西方诗,除了把原来的内容、意义,大致传达过来以外,极少能在中文里保持原来面貌。不能读西方诗原文的读者就往往认为西方诗都是自由诗,或者大都是长短不齐,随便押韵或一韵到底的半格律诗,或相反,也就是‘方块诗’,有些写诗的也就依样画葫芦,辗转影响,流弊可知。”⒀ 翻译不仅导致新诗的产生,还制约着新诗的发展,卞之琳说:“西方诗,通过模仿与翻译尝试,在‘五四’时期促成了白话新诗的产生。在此以后,译诗,以其选题的倾向性和传导的成功率,在一定程度上,更多地介入了新诗创作发展中的几重转折。”⒁ 新诗的发生与译诗有关,新诗的发展与译诗有关,新诗的优长与译诗有关,新诗的弊端同样与译诗有关,由此可见翻译文学与中国现代文学之间的密切关系。西渡详细考察了现代中国诗歌翻译与创作之间的关系,他的判断是:“创作与翻译的关系,翻译是先导性的,对创作起着引领的作用,而创作是被翻译所引导和推动的。”⒂ 我认为这是非常有道理的。

    中国现代文学翻译与创作深深地纠缠在一起,不仅表现在作家与翻译家的一体性上,还表现在整个文学活动的一体性上。在中国现代时期,文学还不具有现代意义上的分科,文学创作、文学翻译、文学批评、文学研究包括文学史研究和文学理论研究,它们是一体的,其联系是自然性的,是有机的。其中文学创作是核心,其他都可以说是文学创作的衍生,甚至于为创作服务的。正是因为如此,所以那时候很多文学翻译家、文学批评家以及一部分文学研究学者都是从作家中产生的,或者说具有创作的背景。比如鲁迅、郭沫若、茅盾都可以说是“四位一体”,并且在四个方面都卓有建树。而大多数作家都是身兼三职。不像今天,作家是自然产生的,而学者和翻译家是大学专业训练出来的,并且,文学创作、文学研究和文学翻译,“三权分立”,相互隔绝,互不联系。中国现代文学活动的一体性尤其表现在期刊上。在中国现代文学史上,期刊是最重要的文学阵地,期刊最能集中地反映当时的文学整体状况,从期刊上可以看到当时文学活动的基本情形。与现在不同,当时文学各学科分工不明显,没有严格的“文学创作界”、文学研究“学术界”、“文学翻译界”、“文学评论界”,只有笼统的“文学界”。就笔者所见到的,没有专门的文学研究杂志⒃ ,没有专门的文学批评杂志,只有一家专门性的文学翻译杂志,即《译文》,是由鲁迅于1934年创办的。中国现代文学时期,文学期刊多是综合性,既发表文学创作作品,也发表文学翻译作品,还发表文学评论文章和文学理论批评文章,还有各种文学史介绍,比如外国作家、作品和流派的介绍等。综合性期刊也有文学栏目,而文学栏目也多是综合性的。具体于翻译文学与创作,我们不妨通过几种杂志来作一些具体的分析。

    笔者统计:《新青年》从第1卷第1号到第8卷第6号共48期,共发表文学作品148篇次,其中翻译文学80篇次,文学创作68篇次。⒄ 另外,《新青年》从第2卷第2号开始断断续续连载刘半农的《灵霞馆笔记》,这本著作不论是在当时还是在现在都属于外国文学论著,但其中有大量的外国诗歌的翻译,比如其中就翻译了著名的《马赛曲》。《新青年》对于中国现代文学的影响是毋庸置疑的,这个简单的统计说明,翻译文学在整个新文学产生的过程中具有重要的地位,在当时,它与创作具有“共生”性。它既是新文学的范本,催生着中国新文学的诞生,同时它也是新文学的依托,新文学家们通过以一种新的方式翻译外国文学来培养和建设新文学,也为新文学找到了西方的根据,并扩大了自己的影响,可以说,它们具有共通性,并且相互作用,“共生共荣”,共同推动中国新文学的产生和发展。

    对于翻译的性质,《新青年》没有特别的说明,但非常明显,在《新青年》那里,翻译文学显然并不就等于“外国文学”,这既表现在文本的巨大差异上,也表现在作品的“版权”形式上。《新青年》第1卷共发表6篇翻译文学作品,其中4篇是双语文本,即“英汉对照”。但这种“英汉对照”显然不同于今天英语学习中的“英汉对照”,它属于两种文本,即英语文本与中文文本,《新青年》把两种文本并置,实际上表明了这是两种不同的文学作品,英语原文属于外国文学,而翻译文学则属于中国文学。这种把翻译文学区别于外国文学的做法还可以从目录“版权”上反映出来,从第1卷第1号直到第5卷第2号,目录上的翻译文学作品的署名,都只有作为作者的译者而没有标“译”字样。比如第1卷第1号,(小说)《春潮》,署名陈嘏;第一卷第2号,《赞歌》,署名陈独秀;第2卷第3号,《欧洲花园》,署名刘半农。不看原文,仅从目录上来看,还以为这些作品都是创作呢。但实际上,它们都是翻译作品,这在正文处有明确的说明,比如《春潮》,正文处署俄国屠尔格涅甫原著,陈嘏译;《赞歌》,正文处署达噶尔作,陈独秀译;《欧洲花园》,正文处署葡萄牙当代文豪尔洼原著,刘半农译。

    目录与正文在著作权上的不统一,在今天看来是不规范,但这种不规范隐隐透露出《新青年》当时对翻译作品在性质上的矛盾心态。在目录上不署“译”字样,似乎表明翻译文学作为汉语文本,它应该属于翻译者所有,属于中国文学。所以,胡适的《尝试集》和《尝试后集》中收录了大量的译诗,比如《关不住了》、《哀希腊歌》、《清晨的分别》等。而一直到第5卷第2号,《新青年》始在目录上标“译”字样。比如,前一期《国民之敌》目录上署名是陶履恭,这一期则改为“易卜生著、陶履恭译”。再比如《tagore诗二首》,署刘半农译。周作人译了二篇短篇小说,署名为:“瑞典August Strindberg著、周作人译”。这似乎又表明《新青年》开始重视翻译文学的独特性,强调它的双作者性。但不管如何署名,这种翻译文学与创作的“共栖”性都说明,翻译文学在新文学的初期与新文学具有一体性,它实际上是新文学运动的一个组成部分,而不是一种脱离新文学的独立的文学活动。

    《新青年》上的创作与翻译是并置的,中国现代文学史上大多数期刊都是这样的。综合性的杂志比如《新潮》、《现代评论》、《东方杂志》等是这样,文学期刊比如《新月》、《小说月报》、《现代》、《创造周报》、《幻洲》、《莽原》以及《礼拜六》等也是这样。《东方杂志》“光绪三十年正月”(即1904年)创刊,首期就设有小说栏,所刊小说就是翻译作品,“美国乐林司朗治原著”的侦探小说《毒美人》,连载十多期。这一传统后来一直被承袭,“小说栏”后来改为“文艺栏”,但仍以发表小说为主,包括创作的小说和翻译的小说。

    在中国现代文学史上,文学期刊众多,生存的时间或短或长。翻检这些杂志,我们看到,其中大多数杂志都刊载翻译作品。在这些期刊中,除了《译文》专载翻译作品以外,还有不少杂志大量发表翻译文学作品。比如《大众文艺》,第1卷共7期(1928年9月至1929年11月)中,共刊载作品65篇次(即按一级目录统计),其中翻译文学38篇次,约占总数的58%。再比如改版后的《小说月报》,其翻译文学在整个杂志中也占有很大的比重,1921年共12期,其中“译丛”栏发表翻译文学86篇次,而“创作栏”发表的作品只有54篇次。这充分说明,在中国现代文学史上,翻译文学不具有独立性,它完全纳入了中国现代文学的运行机制,文学翻译活动属于整个文学活动的一个有机组成部分,它不同于创作,但也不脱离创作。

    中国现代翻译文学与创作始终联结在一起,这与当时学科不成熟有关,但也不完全如此,最根本的原因还在于它们本来就是统一的,本来就是相互联系相互影响的。对于《大众文艺》为什么要刊载大量的翻译文学作品,郁达夫在实际上是“发刊词”的《大众文艺释名》一文解释说:“我国的文艺,还赶不上东西各先进国的文艺远甚,所以介绍翻译,当然也是我们这月刊里的一件重要工作。”⒅ 翻译外国文学,不仅是丰富我们的文学,给读者提供精神食粮,同时更是为我们的创作提供借鉴,提高和发展我们自己的文艺。《小说月报》改版周年时,茅盾写了一篇总结性的文章,在这篇文章中,他用了很多篇幅谈文学翻译的问题,他说:“我觉得翻译文学作品和创作一般地重要,而在尚未有成熟的‘人的文学’之邦像现在的我国,翻译尤为重要;否则,将以何者疗救灵魂的贫乏、修补人性的缺陷呢?”又说:“我又觉得当今之时,翻译的重要实不亚于创作。……翻译就像是‘手段’,由这手段可以达到我们的目的——自己的新文学。”⒆ 在类别上,翻译文学具有独立性,但从意义、价值以及运作上,它不脱离中国现实和中国文学。在思想上,它帮助我们完成“人的文学”的目标,提高中国人的精神素养;在艺术上,它给我们提供技术上的支持,帮助中国文学完成现代转型。所以,翻译文学在存在和运作的深层上渊于我们自己的创作。

    正是因为这样,所以,翻译什么,如何翻译等都深刻地受制于我们的创作。正是在这一意义上,也即在一种宽泛的意义上,我们可以把翻译文学看作创作的一个组成部分。对于中国现代文学中的很多作家来说,把翻译和创作分别开来是没有多大意义的,翻译文学与创作之间的差距并不大于小说与诗歌或散文之间的差距,创作并不一定比翻译更有价值或更有创造性,翻译也不比创作更容易,它们同等重要。正是因为翻译与创作之间具有深层的内在联系,所以,在中国现代文学史上,翻译与创作如影随形,在各种文学活动中都是“并置”性地“出场”。对于作者来说,文学翻译和文学创作在语言、文体、写作技术、表现手法上都具有“同构性”,具有内在的联系,翻译创作“相长”。所以,无论从哪一方面来说,翻译文学都是新文学的“同盟军”。在文学活动上,事实上也是这样,翻译文学不仅是新文学的学习榜样,同时也是新文学反抗传统文学的“武器”,它们之间互相“佐证”。

    中国现代翻译文学之所以应该纳入中国现代文学史,重要的原因还在于,中国现代翻译文学从“生产”到“消费”的全过程始终不脱离中国现实语境和中国文学语境,所以具有中国性、本土性。它是外国作家的作品,这是没有疑问的,但它更是中国翻译家的作品,是翻译家的“创作”。它的读者对象是中国现代读者,中国的社会现实和中国读者的文学欣赏习惯以及文学需求始终潜在地影响和制约它的选择和运作,从而深层地决定它的意义和价值。它是中国现代时期的文学作品,主要是现代汉语形态的作品,是在中国现代文学体制下运行,所以本质上属于中国现代文学,应该纳入中国现代文学史的“书写”。

    外国文学史作为已经发生的过去,有它的客观性,但面对浩瀚无边的外国文学,翻译什么,如何翻译,就具有很大的主观性。不同在于,不同的历史阶段其选择和翻译的主观性有很大的差异,而中国现代文学翻译其主观性就非常强烈,具有鲜明的时代性。外国文学本身的艺术价值以及它在文学上的地位等当然也是我们选择它予以翻译的一个重要因素,甚至也不能排除某些偶然的因素,但选择哪些外国作品进行翻译从根本上还是取决于中国的社会现实和文学现实,还是取决于中国现代文学的需要和发展。比如,为什么苏联文学在20年代中期之后被大量地翻译过来,特别是苏联卫国战争题材的作品在40年代的中国非常通行,这显然与中国的革命和战争有关系,李今说:“他们介绍苏联文学的最根本的目的是为了中国革命,而不仅仅是文学。”⒇ 鲁迅则是一语中的:“而对于中国,现在也还是战斗的作品更为紧要。”(21)中国的革命和战争与苏联的革命和战争有着惊人的相似,所以,他们的同类题材作品特别能引起我们的兴趣,也对我们具有现实意义和借鉴意义。

    本土需要和本土经验对于文学翻译来说具有决定性。在中国现代文学史上,说某某作家有地位和影响、艺术成就很高,作为翻译的理由,这是苍白的。我们必须从被翻译的对象中找到某种对我们的社会现实和文学现实非常有用的东西,否则就没有翻译的必要,勉强翻译过来也不会发生什么影响。鲁迅曾说他“敬服”但丁和陀斯妥耶夫斯基,但“不能爱”。为什么?根本原因就在于他们的思想对于鲁迅来说太隔,他们所表达的思想和问题,在中国缺乏文化基础和现实语境,所以接受不了。比如对于陀斯妥耶夫斯基的“忍从”思想,鲁迅说:“不过作为中国的读者的我,却还不能熟悉陀斯妥夫斯基式的忍从——对于横逆之来的真正的忍从。在中国,没有俄国的基督。在中国,君临的是‘礼’,不是神。百分之百的忍从,在未嫁就死了定婚的丈夫,坚苦的一直硬活到八十岁的所谓节妇身上,也许偶然可以发见罢,但在一般的人们,却没有。”(22)正是因为如此,陀斯妥耶夫斯基很难为中国读者所接受,其作品自然要受到翻译家的冷落,即使他“太伟大”(鲁迅语)了,也没有用。

    中国现代翻译文学的本土性、中国性,不仅仅是因为它是中国需求和认同的产物,更表现在它的文本上。中国现代翻译文学是现代翻译家翻译的,现代的知识结构、文学制度、文学风尚等深深制约作者及作者的翻译,所以翻译出来的文本具有深刻的时代性、民族性,从而具有中国现代文学性。外国文学一旦被翻译成汉语之后,它就不再是纯粹的外国文学,而同时也是汉语文学,就被置于汉语语境之中,其性质和归属就要根据它特定的语言、体制和时代等综合因素来决定。在文学形式上,中国现代翻译文学更接近中国现代文学文本,而不是外国文学文本。

    中国现代翻译文学不仅在作者的层面上、在文本的层面上应该属于中国现代文学,在读者和阅读的层面上,它更应该属于中国现代文学。翻译文学虽然来源于外国文学,但在读者的层面上,它与外国文学具有完全不同的归属,外国文学其原语就决定了他的读者对象主要是“外国人”,而翻译文学其译语则决定了它的读者对象主要是“本国人”。就中国现代翻译文学来说,它是给中国现代读者看的,它的性质、它的意义和价值同时也取决于现代中国社会和中国文学的语境。

    文学作品在阅读中发生改变,这种改变不仅仅表现在内容上,更表现在形式和艺术性上。把读者及其阅读纳入翻译文学的研究视野,中国现代翻译文学就变成了中国文学,变成了汉语文学,变成了中国人所专属的文学,就与原语言没有了关系,就脱离了原语境而进入中国语境,就脱离了原运作机制而进入了中国文学的运作机制,一句话,就变成了中国现代文学。

    正是因为中国现代翻译文学在完整的文学活动构成上从作者到文本到读者到语境都具有中国性,所以,它与外国文学有根本的区别,更属于中国现代文学。外国文学经过汉译之后,是否有地位和影响,不仅仅取决于原作的艺术价值,更取决于中国,取决于它对中国社会和文学是否具有针对性,取决于翻译是否能为中国读者所接受。

    当然,如何在中国现代文学史中书写翻译文学这一“章”,这是一个复杂的问题。一方面,我们应该承认中国现代翻译文学的中国性、现代性以及创造性等,承认它是中国现代文学的一个重要组成部分;另一方面,我们又应该把它和本土文学创作区别开来,承认它与外国文学之间的不可割裂的联系,因为它毕竟是从外国输入来的,不论是在作者上,还是内容上,都具有异域性。不能简单地把它等同于中国现代文学。早在80年代,谢天振先生就提出了中国现代翻译文学是中国现代文学一个组成部分的观念,他认为:“既然翻译文学是文学作品的一种独立存在形式,既然它不是外国文学,那么它就应该是民族文学或国别文学的一部分,对我们来说,翻译文学就是中国文学的一个组成部分。”(23)
又说:“我们一方面应该承认翻译文学在民族文学或国别文学中的地位,但另一方面,也不应该把它完全混同于民族文学或国别文学。比较妥当的做法是,把翻译文学看作民族文学或国别文学中相对独立的一个组成部分。”(24)不能否认翻译文学的外国文学性,但翻译文学的确又具有中国文学性。不能把文学翻译等同于文学创作,但文学翻译的确又具有创作性。所以,在“大现代文学”的意义上,中国现代阶段的翻译文学是中国现代文学的一个组成部分,它和文学创作、文学批评、文学流派和社团是并列的,又是一体的。就像我们“书写”中国现代文学不能不“书写”文学思潮、文学流派和社团、文学批评一样,我们也必须“书写”翻译文学。

    反省当下的中国现代文学研究,中国现代翻译文学在现有的学科分类中是相当尴尬的,它既不属于外国文学,也不属于中国文学,中国现代文学不研究它,外国文学也不研究它,虽然它在中国人的文学生活中占据着极重要的地位,其作用和意义丝毫不在创作之下。在目前的中国现代文学史“书写”中,一些二流、三流甚至不入流的作家都会被提到,而对中国现代文学的产生和发展作出了巨大贡献的翻译家,比如傅雷、朱生豪、戈宝权、曹靖华、汝龙、赵景深、罗念生等却连被提到的资格也没有。鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、胡适、陈独秀、徐志摩、冯至、穆旦、卞之琳、戴望舒、萧乾这些作家虽然在文学史上有很高的地位,但他们的文学翻译成就及其文学翻译对中国现代文学的作用却没有得到应有的“书写”。我认为这是不客观的,也是不公平的,没有全面而准确地反映中国现代文学的历史事实。这种状况应该改变,而改变的前提就是我们必须对中国现代翻译文学进行重新认识和定位。当下,中国现代翻译文学已经得到学术界特别是翻译学术界的重视,已经有了一些综合和专题性的研究,但我认为,最重要的是,我们应该从中国现代文学这一角度来重新研究中国现代翻译文学。


  注释:

  ①即“作品”、“艺术家”、“世界”和“欣赏者”四因素。参见艾布拉姆斯:《镜与灯:浪漫主义文论及批评传统》,北京大学出版社,1989年版,第5页。
  ②郑振铎:《翻译与创作》,《郑振铎全集》第15卷,花山文艺出版社,1998年版,第192页。
  ③胡适:《〈尝试集〉再版自序》,《胡适文集》第9卷,北京大学出版社,1998年版,第84页。
  ④胡适:《关不住了》,《胡适文集》第9卷,北京大学出版社,1998年版,第135页。关于胡适诗歌翻译及与创作之间的关系,廖七一先生有详尽的研究,参见《胡适诗歌翻译研究》,清华大学出版社,2006年版。
  ⑤关于现代文学中作家“创作集”中收入译文的现象,秦弓《论翻译文学在现代文学史上的地位——以五四时期为例》一文的“结论”中有所论述,他引周作人的解释很能说明问题,不妨转引如下:“我相信翻译是半创作,也能表示译者的个性,因为真的翻译之制作动机应当完全由于译者与作者之共鸣,所以我就把译文也收入集中。”《文学评论》2007年第2期。
  ⑥这则材料来自于韩石山:《纵横谁是李健吾》,《韩石山文学批评选》,书海出版社,2004年版,第109页。又见《在外国文学里乞食》一文(第269页)。本人没有找到原出处,如有出入或不准,敬请批评指正。
  ⑦⒁ 卞之琳:《翻译对于中国现代诗的功过》,《卞之琳文集》中卷,安徽教育出版社,2002年版,第551页;第551页。
  ⑧蹇先艾:《翻译的尝试》,《蹇先艾文集》第3卷,贵州人民出版社,2004年版,第286页。
  ⑨施蛰存:《〈戴望舒诗全编〉引言》,梁仁编《戴望舒诗全编》,浙江文艺出版社,1989年版。
  ⑩施蛰存:《〈戴望舒译诗集〉序》,《戴望舒译诗集》,湖南人民出版社,1983年版。
  ⑾ 江弱水:《中西同步与位移——现代诗人丛论》,安徽教育出版社,2003年版,第132、129页。
  ⑿ 冯至:《中国新诗和外国诗的影响》,《冯至全集》第5卷,河北教育出版社,1999年版,第182页。
  ⒀ 卞之琳:《新诗和西方诗》,《卞之琳文集》中卷,第503页。
  ⒂ 西渡:《翻译·创作·民族性》,《文学前沿》第5辑,首都师范大学出版社,2002年版,第117页。
  ⒃ 俞伯平曾计划创办一份《红楼梦》研究杂志,但未实现。详见俞平伯《与顾颉刚讨论〈红楼梦〉的通信》(第15),《俞平伯全集》第5卷,花山文艺出版社,1997年版,第55页。
  ⒄ 这里按照目录上的一级标题统计,所以用“篇次”计而不用“篇”计。
  ⒅ 郁达夫:《大众文艺释名》,《大众文艺》第1期(1928年9月)。
  ⒆ 记者(即茅盾):《一年来的感想与明年的计划》,《小说月报》第12卷第12号(1921年12月)。
  ⒇ 李今:《三四十年代苏俄汉译文学论》,人民文学出版社,2006年版,第15页。
  (21)鲁迅:《答国际文学社问》,《鲁迅全集》第6卷,人民文学出版社,1981年版,第18页。
  (22)鲁迅:《陀斯妥夫斯基的事——为日本三笠书房〈陀斯妥夫斯基全集〉普及本作》,《鲁迅全集》第6卷,人民文学出版社,1981年版,第412页。
  (23)谢天振:《为“弃儿”寻找归属——论翻译文学在中国现代文学史上的地位》,《上海文化》1989年第6期。
  (24)谢天振:《译介学》,上海外语教育出版社,1999年版,第245页。

 

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