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本科生必读书目及扩大书目
【时间:2005/10/2 】 【来源:北京电影学院? 】 【作者: 不详】 【已经浏览7936 次】

    这是网上流传的一份读书书目,好象是北京电影学院的吧。因为QQ上有同学问我读什么书好,就贴了上来。我在课堂上一再强调大学生和中学生的区别,现在初中生有必读书10部,高中生有必读书20部,大学本科生理应在读书的深度广度上都有所超越。

必读书目

1.古文观止(吴楚材、吴调侯选注)
2.唐诗三百首(蘅塘退士编,陈婉俊补注)
3.宋词三百首笺注(朱古微重编,唐圭璋笺注)
4.闲情偶寄(李渔)
5.红楼梦(曹雪芹、高鄂)
6.人间词话(王国维)
7.鲁迅选集
8.中国古代美学史资料选编(北京大学哲学系美学教研室编)
9.傅雷家书
10.在延安文艺座谈会上的讲话(毛泽东)
11.中国哲学大纲(张岱年)
12.美学散步(宗白华)
13.美的历程(李泽厚)
14.曹禺选集
15.诗学(古希腊,亚里士多德)
16.神曲(意大利,但丁)
17.拉奥孔(德国,莱辛)
18.艺术哲学(法国,丹纳)
19.新教伦理与资本主义精神(德国,马克斯.韦伯)
20.资本主义文化矛盾(美国,丹尼尔.贝尔)
 
一级扩大书目
 
1.周易
2.诗经选(余冠英注释)
3.论语(孔子)
4.道德经(老子)
5.楚辞选注(金开诚选注)
6.庄子
7.孙子兵法
8.孟子
9.史记(司马迁)
10.坛经
11.巴金选集
12.沈从文小说选集
13.古代汉语(王力)
14.荷马史诗(古希腊)
15.理想国(古希腊,柏拉图)
16.莎士比亚全集(英国)
17.十日谈(意大利,薄伽丘)
18.堂.吉诃德(西班牙,塞万提斯)
19.浮士德(德国,歌德)
20.歌德谈话录(德国,爱克曼整理)
21.玩偶之家(挪威,易卜生)
22.普希金小说选(俄国)
23.茶花女(法国,小仲马)
24.高老头(法国,巴尔扎克)
25.巴黎圣母院(法国,雨果)
26.白痴(俄国,妥斯托耶夫斯基)
27.简.爱(英国,勃朗特)
28.母亲(苏联,高尔基)
 
二级扩大书目
 
1.三国演义(罗贯中)
2.水浒传(罗贯中)
3.西游记(吴承恩)
4.儒林外史(吴敬梓)
5.纲鉴易知录(吴乘权主编)
6.中国近三百年学术史(梁启超)
7.幼学琼林(程登吉,另名《幼学故事琼林》)
8.郭沫若选集
9.子夜(茅盾)
10.中国古代散文选
11.文化与哲学(张岱年)
12.柏拉图文艺对话集(古希腊)
13.思想录(法国,帕斯卡尔)
14.红与黑(法国,司汤达)
15.欧亨利短篇小说选(美国)
16.芥川龙之介小说选(日本)
17.古都、雪国(日本,川端康成)
18.热爱生命(美国,杰克.伦敦)
19.麦田里的守望者(美国,塞林格)
20.西方的没落(德国,斯宾格勒)
21.西行漫记(美国,爱德加.斯诺)
22.精神分析引论(奥地利,弗洛伊德)
23.政治经济学批判导言(德国,马克思)
24.论法的精神(法国,孟德斯鸠)
25.中国科学技术史(英国,李约瑟)
26.走向后现代主义(荷兰,佛克马、伯顿斯编)

导读:

1. 古文观止
  本书由清人吴楚材(名乘权)与其侄吴调侯共同编选,成书于清康熙三十四年(1695)以前。吴氏叔侄仕途不显,地位不高,而本书却因选择精当而成为清代以来流行最广的古文选本。两位编选者的生平事迹不详,仅知他们是山阴(今浙江绍兴)人,长期设馆授徒,此书为学生编教材。二吴还编过一部《纲鉴易知录》,旧时也广为流传。
  本书共12卷,所选文章上自先秦,下至明末,共计220篇。文章以散文为主,故称“古文”,实际上也兼收骈文。“观止”二字语出《左传》。据《左传》载,吴公子季扎在鲁国观乐称赞说:“观止矣!若有他乐吾不敢请矣。”作为书名,意谓所选俱为古代文章中的精品,古文佳作已俱见于此。书名似有夸张之意,但所选文章的确堪称精当。例如,《左传》中选了《曹刿论战》、《宫之奇谏假道》、《烛之武退秦师》,《战国策》中选了《冯谖客孟尝君》、《唐雎不辱使命》,从文章的内容到写作技巧,都可称为两书中的上乘之作。今人选《左传》、《战国策)仍主要取上述诸篇。历代名家的传世之作,本书大体都收录在内,如司马迁的《太史公自序》、贾谊的《过秦论》、邹阳的《狱中上梁王书》、诸葛亮的《出师表》、李密的《陈情表》,王羲之的《兰亭集序》、陶渊明的.《桃花源记》,及唐宋八大家韩愈(17篇)、柳宗元(8篇)、欧阳修(11篇)、苏轼(11)、王安石(3篇)等人的佳作。本书所收以散文为主,同时适量选入一些骈文代表作,也是本书显著的特色。其中的骈文如孔稚珪的《北山移文》、骆宾王的《为徐敬业讨武曌檄》、王勃的《滕王阁序》等,均富有文采,对仗工整,读来音韵铿锵,历代传诵。这些骈文名篇的入选,打破了过去古文选本不收骈文的惯例,体现了古文创作丰富多采的风貌。在文章的编排上,本书也很有特色。它突破了《昭明文选》以来的选本按文体分编的传统方式,以年代的先后,分作者排列,避免了一人之作分见数处的缺陷。不仅便于读者查找,而且能使读者看出古代文章创作演变发展的历史轨迹,体会某一作者创作的基本特点。此外,编选者还对文章作了评注,包括作者生平的简介、对有关典故的注释及对文章结构和写作技巧的分析。其中以分析文章结构和写作技巧的评语较为精采。
  我国有着悠久的散文传统,从先秦至明清,名家辈出,名作如林,各种文章选本如《古文关键》、《文章正宗》、《文章轨范》等等,可谓汗牛充栋。本书在众多的散文选本中是最有影响的一部。
  本书的不足,一是对入选文章时有删削、改易;二是对个别入选文章属于伪作,未能加以甄别,照样选入,如所谓《李陵答苏武书》;三是南宋与元代散文未有入选的篇章;四是先秦的作品只选了史传散文,而对诸子百家的散文如《庄子》、《孟子》、《韩非子》等一概未选。
  本书较为通行的版本是中华书局于1978年出版的排印本。

唐诗三百首
  本书是200多年来流布最广的一部唐诗选本,编者署名蘅塘退士,本名孙洙(171l一1778),字临西,江苏无锡人,乾隆年间进士,曾任过知县。他因不满于当时广为流传的《千家诗》选诗不精,且仅五绝、七绝两体,遂“专就唐诗中脍炙人口之作,择其尤要者”,模仿《诗经》的规模,选编了此书。初时只是想为学童提供一“家塾课本”,后因所选大多是唐诗传世佳作,并且选诗数量适中,故得以广泛流行。甚至达到“风行海内,几至家置一编”的程度。(四藤吟社主人语)。
  书名《唐诗三百首》,实选诗310首,分别出自70多位诗人之手。其中又以杜甫、李白、王维、李商隐等诸家诗入选最多,每人入选作品都在20首以上。着重选大家名家的佳作,是本书的显著特点。本书所以广泛流行,是与这一特点分不开的。同时,本书也不完全是因人选诗,对一些不很有名的作者的传世之作,也能适当选入,例如王湾的《次北固山下》、崔涂的《除夜有怀》、秦韬玉的《贫女》、朱庆余的《近试上张水部》等。对所选诗歌,注意兼顾各种体裁。全书共6卷,有的本子作8卷。8卷本依次为五言古诗1卷、七言古诗2卷、七言乐府诗1卷、五言律诗1卷、七言律诗1卷、五言绝句1卷、七言绝句1卷。唐诗几种主要的体裁,都可见于书中。对作者不同风格的作品,也能有所兼顾,例如王维的诗,既选了恬静闲适的山水诗,也选了雄健苍劲的《老将行》等诗;又如李商隐,既选其《无题》诗,突出其风流蕴藉一面,也选了《韩碑》诗,显示其沉雄浑厚的一面。
  唐代是我国诗歌史上的黄金时代。这一时期名家辈出,流派峰起,作品繁多,出现了百花争妍,异彩纷呈的鼎盛局面。清代康熙年间编选的《全唐诗》共收录诗歌作品48900多首,包括诗人2200多位。而本书仅以300多首的篇幅,就使人们得以欣赏到唐诗中的精华之作,为初学者提供了极大的便利。
  本书在选诗上的缺憾之处是,作者虽然没有明确标举当时流行的“温柔敦厚”的儒家诗教理论,但从选目上却可以看出是受其影响的。例如,所选杜甫诗,未选《三吏》、《三别》,白居易的《秦中吟》、《新乐府》诗也未入选。看来,编选者对这些直率地表现民生疾苦、讥讽封建统治者的诗并不欣赏。也有一些入选的诗无论从思想内容还是从艺术造诣上看,都无明显成就,例如唐玄宗的《经鲁祭孔子而叹之》。
本书旧时有多种注本,其中以清人陈婉俊的补注本流行较广。其注解有对作者生平的简介,诗句词语的诠释,简明扼要,有一定的参考价值。学者姚莹称她的补注“考核援引,俱能精当”,又说“自古注书,得之闺阁者恒鲜”,颇致推崇。
本书由中华书局1984年出版。

宋词三百首笺注
  宋词,与唐诗同为我国古代文苑中的两株奇葩,千百年来一直为我国人民世世代代所传颂。词,作为一种配乐而歌唱的抒情诗体,其兴起与音乐有着密切的关系。词的产生可以追溯到隋唐的“新声”(燕乐)或更早的汉魏乐府,直到晚唐五代才逐渐摆脱按曲拍谱词的束缚,发展成为一种独立的新诗体。如果把盛唐、中唐诗人李白、白居易、刘禹锡等人偶尔为之的词作,比喻为涓涓滴水,晚唐、五代的花间词派是清溪浅流,那么宋词便是波澜壮阔的海洋。
  由于北宋前期将近百年的承平社会,适应当时统治阶级娱宾遣兴、歌舞升平的需要,由晚唐五代以来形成的婉丽词风更弥漫一时,晏殊、晏几道是这方面有代表性的词作家。然而南唐词人既初步摆脱了花间词人的影响,新的时代契机也在缓慢地推动着词风的转变。这一方面是在全国统一的局面下,部分怀有政治抱负的文人不愿意沿着西蜀、南唐那些亡国士大夫的道路前进,范仲淹、欧阳修等少数词作家已在部分词里表现了新的风格,到苏轼就开创了与婉约派对立的豪放派。另一方面是由于当时都市经济的繁荣,为了适应市民阶层的需要,出现了以描写城市风貌见长的词人柳永。
  北宋中叶以后,百年以上的承平局面和新旧党争的风险,既使许多诗人越来越脱离现实;当时大量书籍的刊行,封建文化的高涨,又使他们不满足于寻常典故的运用,而务求出新。这样,他们虽努力在诗法上向杜甫、韩愈以来的诗人学习,却未能更好地继承杜甫、白居易以来诗家的现实主义精神。北宋后期诗词作家几乎没有不受苏轼直接或间接影响的。苏门诗人黄庭坚等既开创了在宋代影响最大的江西诗派,俨然同苏轼分庭抗礼;秦观、贺铸的词也在不同程度上接受苏轼的影响,而在艺术上又别具风格。到了北宋末年,以周邦彦为代表的“大晟词人”,又把词带上了“为文造情”的道路,开南宋姜夔、吴文英一派的先河。
  宴殊(991——1055),是北宋前期较早的词家,江西临川人,少年时以“神童”被荐入朝。由于少年得志,因此流连诗酒、歌舞升平就成了他写词的一个重要内容。他还有一部分词是写离愁别恨的,则是应歌妓们的需要而填的。
  晏殊的儿子晏几道(1030——1106),被人与其父合称二晏。由于晏几道经历过一段由富贵到贫穷的生活,他对于那些聪明而不幸的歌女,怀有深深的同情,因此流露在他的词里的思想感情也比较深沉、真挚。又由于他生活在走向没落的贵族家庭中,他的词就经常以感伤的笔调描写他过去的生活,词风更近于李煜。
  范仲淹并不以词知名,流传下来的词也不多,但这些词大都以景抒情,表现了崐开阔而深沉的意境,而少了婉约词家的扭捏做态。他的《渔家傲》通过边塞的凄清景象表现了将士忧国的深心,上承唐人的边塞诗,为宋词开拓了新的领域。
  欧阳修的词大部分是描写爱情的作品,但他在部分即景抒怀的词里洗刷了晚唐、五代以来的脂粉气味和婉约情调,诗词格调向清疏峻洁方面发展。他已经开始突破词的传统题材和表现手法,跟当时的诗文革新运动的精神取得了某种程度的联系,为苏轼一派的豪放词开了先路,因此有人说他“疏隽开子瞻,深婉开少游”(冯煦《宋六十一家词选例言》),是比较全面地概括他在宋词发展中的地位的。
  柳永更多地从都市生活撷取题材,表现他生活在市民中间的感受,这是文人创作中一种新的现象,对后来通俗文学的发展有一定的影响。柳永少年时到汴京应试,由于擅长词曲,熟悉了许多歌妓,并替她们填词作曲,表现了一种浪子作风。由于官场不得意,柳永成了北宋第一个专力写词的作家。柳永的词集《乐章集》里有大量描写妓女的词,比较集中地表现了柳永的狂荡生活和浪子作风,但这些词也表达着柳永对歌妓的深深同情,因而部分歌词赢得了宋元时期歌妓们的喜爱。江湖流落的感受也是柳永词的重要内容。他的《雨霖铃》就是这方面的代表作,“念去去千里烟波,暮霭沉沉楚天阔”,“今宵酒醒何处,杨柳岸晓风残月”,都准确地表达了他漂泊江湖的感受。
  苏轼的词有更大的艺术创造性,他改变了晚唐五代词家婉约的作风,成为后来豪放词派的开创者。他冲破了晚唐五代以来专写男女恋情、离愁别绪的旧框子,扩大了词的题材,提高了词的意境。怀古、感旧、记游、说理等向来诗人所惯用的题材,他都可以用词来表达,这就使词摆脱了仅仅作为乐曲的歌词而存在的状态,成为可以独立发展的新诗体。在词的语言上,苏轼也做了演进,一改花间词人镂金错采的作风,多方面吸融陶潜、李白、杜甫、韩愈等人的诗句入词,偶然也运用当时的口语,给人一种清新朴素的感觉。相传苏轼官翰林学士的时候,曾问幕下士说:“我词何如柳七(柳永)?”,幕下士说:“柳郎中词只合十八七女郎,执红牙板,歌‘杨柳岸晓风残月’。学士词须关西大汉,铜琵琶、铁绰板,唱‘大江东去’。”这段话生动地说明了柳词和苏词的不同风格。
  秦观的词内容相对狭窄,主要写男女爱情和失意文人的愁和恨,但艺术成就较高,无论长调小令,大多有鲜明的艺术形象,浓郁的抒情色彩,有较强的艺术感染力。小令受“花间”南唐词的影响,慢词受柳永的影响,但又不是简单的摹拟,而能融数家为一体,自成风格,有很大的创作性。爱情词摆脱了一般的艳词的轻浮调笑习气,表现出对纯洁爱情的追求和向往,思想格调较高。由于他出身凄凉,遭遇不幸,词中带有浓郁的感伤情绪。王国维称“少游词境最凄婉”。秀丽含蓄而又纤巧无力,是秦观词的风格特色。
  周邦彦是一个典型的宫廷御用词人,他生活放浪,喜欢狭妓,因此他的词不但有柳永那样的浪子气息,而且有御用文人特有的帮闲意味。周词讲究音律,善于铺叙,在严整中常有曲折变化,又喜欢融前人诗句入词,总体风格是典丽而又富艳精工。
  南宋是个偏安社会,民族压迫和反民族压迫,投降和反投降,成为南宋时代生活的中心内容。在这一历史条件下,爱国主义就成了这一时期文学创作的中心主题和基调。适应于主题和内容的变化,诗风和词风也发生了相应的变化:诗突破了江西诗派形式主义的束缚,从书本走向生活,产生了许多现实主义和爱国主义的杰出作品;词则从周邦彦等大晟词人的形式主义格律中解脱出来,沿着苏轼开拓的豪放风格发展,写出了许多雄健有力、激越高昂的爱国词篇。南宋的爱国主义文学中,陆游和辛弃疾是两位伟大的代表,在诗词创作上各树一帜。而象向来比较推崇晏几道、秦观的李清照,受黄庭坚、陈师道影响比较深的陈与义,在新的时代的影响之下,也改变了作风,写出了富有爱国思想的诗篇。
  南宋后期,宋金对峙的局面比较稳定,文学上的爱国主义和呼声渐趋微弱,代之而起的是姜夔、史达祖等词人和四灵诗派、江湖诗人。他们作品的思想价值和艺术成就各有不同,也有部分作品反映了现实,但更多了表现了对现实的消极态度,甚至为这没落王朝装点门面,粉饰太平。到了南宋覆亡前后,由于民族矛盾的尖锐,部分诗人又继承了杜甫、陆游、辛弃疾的优秀传统,写出了一些激动人心的诗篇。民族英雄文天祥是在这方面最有代表的人物。
  李清照是诗、词、散文都有成就的作家,最擅长的还是词。李清照的词,由于生活的遭遇和思想感情的变化,以南渡为界限,可以明显地划分为前后两期。前期词的内容比较狭窄,主要写贵族少女和少妇的生活,表现她对爱情的追求和对大自然的热爱,刻划了一个天真、活泼、娇贵而又羞涩的贵族妇女形象,基调是开朗乐观的。南渡后,经历国破、家亡、夫死的种种挫折,李清照后期的词主要写亡国之痛和身世之苦,悲哀和愁苦是主要内容,带有浓厚的感伤情绪。
  陆游以写诗见长,浪漫主义的色彩和狂放的个性,在当时就有“小李白”之称,近代思想家梁启超曾赞陆游“诗界千年靡靡风,兵魂销尽国魂空。集中十九从军乐,亘古男儿一放翁!”(《读陆放翁集》)。而在词的创作上则用力不多,但也取得了相当高成就。一部分抒写爱国思想和壮志难伸的悲愤心情,与诗歌的主调相通;另一部分写个人的生活与情怀,包括爱情、离愁别绪、孤高自傲的品格等,词风不主一格,有的写的缠绵深婉,接近秦观;有的写得雄健超迈,又接近苏轼、辛弃疾。《钗头凤》是陆游词中的婉约风格的代表作,是历来为人传诵的名篇。
  辛弃疾是南宋词的大家,他继承了苏轼豪放的词风及南宋初期爱国词人的创作传统,进一步扩大词的题材,几乎达到了无事无意不可以入词的地步。为了充分发挥词的抒情、状物、记事、议论的各种功能,他创造性地融汇了诗歌、散文、辞赋等各种文艺形式的优长,丰富词的表现手法与语言技巧,从而形成了辛词独特的风格。辛词艺术上的成就首先表现在雄奇阔大的意境的创造上;其次是用比兴寄托的手法表达他的政治理念,把大量的典故融入词中,以用典的手法托古喻今。所以人称苏轼“以诗为词”,辛弃疾“以文为词”,这不仅指辛词题材内容的扩大,艺术手法的灵活多样,也指他喜欢在词中使用典故,“搜罗万象”,“驰驰百家”。
  姜夔的词缺乏现实内容,以纪游咏物和描写爱情为主要内容,也有少数篇章寄寓了家国之感。他精通音乐,能自度曲,词作有较强的音乐性。姜词讲究章法结构,注意含蓄和美,雕琢词藻,意境和风格清幽峭拔,咏物和抒情往往得到较好的结合,在艺术上有一定的特色,在南宋词坛上形成格律一派。
  本书由朱古微重编,唐圭障笺注,上海古籍出版社1996年出版。(王海洲)
 
闲情偶寄(李渔)
  《闲情偶寄》是清代戏曲理论家、作家李渔的杂著。李渔(1611—1679),字笠鸿、谪凡,晚年号湖上笠翁,原籍浙江兰溪,出生于江苏如皋。李渔酷爱戏剧,他一生最主要的行迹是戏剧活动,他家里设有戏班,经常奔走于达官贵人门下以博馈赠。李渔是一个戏剧全才,一个精通戏剧艺术的各个组成部分的戏剧实践家。他自己除了训练演员、导演剧目外也登台演戏,同时又写了不少戏供自己的戏班演出。他的剧作以《笠翁十种曲》较为著名,内包《怜香伴》、《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《风筝误》、《慎鸾交》、《凰求凤》、《巧团圆》、《玉搔头》、《意中缘》这十种传奇,另有短篇小说集《十二楼》。作品多写才子佳人的故事,情节离奇,间有庸俗描写。艺术上过于追求巧合、噱头,格调不高。李渔在中国文化史上造成较大反响的是《闲情偶寄》,尤其是其中的戏剧理论。
  《闲情偶寄》一书,内容颇为驳杂,分曲部、演习部、声容部、居室部、器玩部、饮馔部、种植部、颐养部这八个部分。戏剧理论主要集中在“词曲”、“演习”二部。李渔所谓“词曲”,即是戏曲。
  李渔是一个自觉的戏剧理论家。他深切地认识到理论批评对于戏剧创作的指导意义,认为没有很好地总结戏剧创作的法则,是戏剧领域长期显得贫乏、寂寥的重要原因。
  李渔的戏剧理论自成一个独特的系统,考其内容,主要包括以下三个方面。
一 论戏剧的一般特性
  研究和揭示戏剧与其他文艺样式在各方面的异同,几乎是一切戏剧理论家都要染指的课题;李渔的理论功力在于,他不仅仅着眼于那些细碎而又显见的艺术枝节上的异同,而是凭借着这一些,对戏剧整体的基本特性也作了考虑和论述。《闲情偶寄》“曲部”之“宾白第四”《语求肖似》款指出,戏剧的长处和难点,是制造幻境、设身处地、代人立言。这抓住了问题的要害。“幻境”说实际上是点出了戏剧艺术在体现各种事物和人物时的直接性和彻底性;“设身处地”揭示了戏剧家在创作时实行全身心对象化的特征。
  以上所述着眼于戏剧在创作过程中表现于戏剧家主观方面的特性。李渔申述得更多的,是戏剧作用于客观对象方面的特性,即强调戏剧必须通过“搬演”,从而引起“雅俗同欢”、“智愚共赏”,直至取得最终的艺术效果。李渔要求剧本符合登台搬演的要求,其实也正是看到了剧本对于戏曲演出的重要意义。他反对不能登台的案头之曲,也反对不能全身心地表现剧本内容的盲目表演。李渔曾告诫编剧的文人洗去“书本气”,又希望演员化为文人,这是对戏剧各门类的大家庭提出互相照应、互相靠拢、互相理解的要求。在这位一身并兼剧作家、演员、导演、戏班主人的全能戏剧活动家的心目中,戏剧是一个非常完整的整体。
  李渔十分重视戏剧的思想内涵,认为戏剧是否具有历史的延续力,关键在于戏剧家的思想意图,在于戏剧作品的实际内容。他很厌恶影射实指的攻讦戏剧,更反对“索隐派”式的戏剧鉴赏陋习。他认为戏剧应该尽普遍概括之能事,只有对“应有”之事作普遍性的概括才有普遍流布和长期延续的可能。
二 论戏剧的结构和布局
  在李渔的戏剧理论中,特别被人重视、也特别完整的部分是关于结构的学说。不仅首卷词曲部最前面七款直接命以“结构”之题,而且以后各卷各部各款,仍每每与结构问题相连。其他问题,论及虽多,均不如此题之系统深入、延绵全局。
  李渔的戏剧结构论包括:结构对于戏剧的特殊重要性;结构的单一性;结构的内部衔接;结构的完整性。结构的重要性,李渔是在对结构这一概念进行解释的同时说明的。他借用了王骥德用过的“工师之作室”的比喻,又作了较多的引伸和发展。李渔首先是把结构作为一个工作过程来说明的。他认为结构的工作必须在创作之前开始,或作为创作的第一步。因此,李渔所说的“结构”二字,带有“布局”、“构思”的意义。他认为,如果创作之前未曾很好地结构,造成的危害至少有两端:一是随作随变,费时费力;二是如果没有随时改动的便利,结果更坏,创作出来的东西必然断痕无数、血气中阻。结构有关戏剧整体的艺术生命,所以在业已凝结的各种艺术因素中也应置于首位。结构比其他形式方面的因素更贴近内容,更统贯全局。在服从“立言之本意”的前提下,李渔心目中戏剧诸艺术因素的次序应是结构、词采、音律。李渔认为在戏剧结构的全部规模未善之时就谈不上表演、配乐和审协唱词音律,他把戏剧的生命首先交给了结构。
  结构的单一性,是李渔结构论中十分突出的论题。《立主脑》、《减头绪》两款从两个角度进行了殊途同归的阐述。所谓“主脑”,非“作者立言之本意”,而是指最重要的戏剧情节,也就是联络全剧人物的枢纽。李渔完全是从结构的意义上来谈这种枢纽的重要性和联络全剧的功能的。这实际上是指结构的枢纽,结构中的制高点。“立主脑”,一可排除一剧之中多中心、多枢纽的倾向,二可使千头万绪归于一端,这是结构单一化的第一步。如果说“立主脑”防的是松散,那么,“减头绪”防的是杂乱。李渔从这里把结构问题的论述重点集中到了情节安排上。他提出了“一线到底”的标准。“一线”是指主线。其实质在于结构的单一化,是“立主脑”的一个发展。
  结构的内部衔接,是李渔结构理论的又一个层次。即鲜明突出的主线是连成一气的,绝无断续痕迹。情节的连贯要靠作者扭结许多不相关的东西,缝接许多碎块。但李渔不主张把一切都铺填补接得天衣无缝,而是着意于把一条条内在的联系筋络“暗”“伏”其间。前后照应,预先埋伏,是李渔“密针线”这一命题的基本内容。而跳跃、转换、顿挫诸般技巧的施展则会加强观众的悬念,从更深意义上加强了衔接力。
  结构的完整性,是李渔结构论的终点。确立主脑,突出主线,内在衔接,这一切都是为了保证戏剧结构的完整,完整结构最主要的外在体现,则是头、身、尾的组合和呼应。他要求开头要做到“机锋锐利”,造成向下面开展的一种情势和力度。只有了然全剧结构的剧作家才能在一开头就造成直趋中心内容的情势,因此只有提擎全剧,才能开手锐利。戏的结尾部分李渔也极为重视,他认为好的收尾应该临了再突起一个波澜,还要极富情致。 
  李渔反对在艺术上因循守旧,把一个“新”字放在自己整个美学思想领域的触目地位上。李渔是在自己长期的戏剧活动生涯中感受到“求新”的重要性的。他在很大程度上把“新”和“奇”相等同,李渔所谓的追求新奇,主要表现为在“家常日用之事”中挖掘追索。他认为日常生活中的新奇之事是挖不尽的。同时他提出“变旧成新”的主张。在旧剧新演的问题上要“易以新词、透入世情三昧,虽观旧剧,如阅新篇”。
  李渔的《闲情偶寄》提供了中国古代较早较有系统的戏剧理论格局,标志着中国古代对戏剧特性的新的、甚至是归结性的认识。
  目前较好的版本是作家出版社1995年出版的《明清灵性文学珍品》之《闲情偶寄》。(吴琼)

红楼梦(曹雪芹著)
    《红楼梦》是据一部享有世界声誉的小说杰作,被公认为代表了中国小说的最高成就。堪称中国古代优秀文化遗产的集大成者。这部不朽的文学名著,为中国清代小说家曹雪芹(1715或1724—1763或1764)所著。
    曹雪芹,名沾,字梦阮,号雪芹、芹圃、芹溪,出生于中国江苏省。13岁之前,曹家是“鲜花着锦,烈火烹油”,从其曾祖父到其父亲,都是世袭江宁织造,与皇帝的关系十分密切。康熙皇帝六次南巡,就有五次住在曹家。可是好景不长,由于他父亲因事受到削职、抄家的处分,曹家急剧衰落。曹雪芹13岁时,全家由南京迁居北京西郊,过着“举家食粥酒常赊”的日子。这种大起大落的不平常经历,为他的创作提供了坚实的生活基础;因此,在凄凉困苦的晚年,“雪芹于悼红轩中,披阅十载,增删五次”,创作过程十分艰苦,真是“字字看来皆是血,十年辛苦不寻常。”最后,在贫病交加的境况下,寂寞地死去了。曹雪芹虽然死去了,但他却留给后人一笔丰富的精神遗产,这便是他用血和泪凝成的伟大作品——《红楼梦》。
    《红楼梦》原名《石头记》,曹雪芹只写完前80回便死去了。最初这80回只在为数很少的朋友中传阅,继之则以手抄本的形式流传达30年之久。乾隆时,内阁侍读高鹗看到此书,便根据原书的线索,续写了后40回。高鹗,字兰墅,汉军旗人,乾隆进士,曾任内阁侍读等职。高氏续作保留了原书的悲剧色彩,使小说故事首尾呼应,结构完整,故后来流传最广,在社会上产生了极大的影响。
    1791年,程伟元、高鹗第一次将全书以活字版排印出版,成为120回;书名也改为《红楼梦》。《红楼梦》经程、高刊行后,立即赢得了读者的喜爱,从饱学之士到家庭妇女都争相阅读。
    《红楼梦》的主要内容是写宝玉、林黛玉、薛宝钗的恋爱、婚姻故事,但完全打破了才子佳人之作的固定模式。贾宝玉不是热衷于功名富贵的才子,林黛玉也不是温柔敦厚的佳人。宝黛二人,是一对要求个性解放、为世俗所不容的叛逆者。薛宝钗虽然是符合“德言工貌”标准的窈窕淑女,但作者并没有给她和贾宝玉安排一个“一见钟情、私订终身”的大团圆结局。在作品中,薛宝钗也是一个悲剧角色。
    贾宝玉和林黛玉之间的爱情基础是他们有着共同的反叛封建主义的理想,他们一致蔑视社会上的功名利禄,鄙弃“国贼禄蠹”之流,反对封建主义正统观念,他们都有对封建的科举制度、礼教观念和道德观念进行反抗的性格和行动。因此他们之间的爱情最后必然为封建家长所扼杀。《红楼梦》正是写出了这种人生有价值的东西被毁灭的悲剧。《红楼梦》描写的爱情悲剧不是单纯的个人悲剧,而是社会悲剧。
    《红楼梦》堪称一部封建社会末世的形象化的历史,是一部认识封建社会的百科全书。它通过对贾府的兴衰描写,让读者看到一幅封建社会的腐朽、黑暗的历史性画卷,形象地反映了18世纪中国社会的各种矛盾,广泛触及了当时社会的政治、经济、法律、道德、文化、教育、宗教、婚姻、妇女等各方面问题。书中对封建统治阶级的腐朽本质的揭示毫不留情。作者不惜笔墨,大肆渲染贾府的一派豪华奢侈,例如贾府中一顿小小的螃蟹宴就使得来自农村的刘姥姥惊叹:“阿弥陀佛,这一顿的银子够我们庄稼人过一年了!”书中还别具匠心地细致描写了贾、史、王、薛四大家族互相勾结,为非作歹,坑害百姓的种种恶行。在作者的笔下,贾府的那些主子们,表面上道貌岸然,实际上极其荒淫糜烂;嫖娼聚赌,无所不为。他们为争夺财产和权力,相互欺诈、猜忌,“一个个象乌眼鸡似的,恨不得你吃了我,我吃了你,”作者正是通过这些描写,向人们揭示出封建社会“忽喇喇似大厦将倾”的没落趋势。
    《红楼梦》的宏伟的结构布局,优美娴熟的人物语言,深入细致的心理刻画,都表明作创作者在艺术技巧方面已达到炉火纯青的地步。小说中对贵族家庭各种生活场面的刻划,细致入微,真实生动,读来毫无琐碎之感。小说继承了白话小说文字浅显细腻的传统,而又能吸收史传文学、诗词曲赋的营养,于通俗中见典雅,文字既明快又不失含蓄蕴藉,小说的情节结构,宏大而统一,打破了过去长篇小说故事情节单线联系、人物描写单线发展的传统,而以贾府特别是其中的大观园为背景,让众多的人物活动于同一空间和时间,并使情节的推移也具有整体性。
    《红楼梦》的艺术成就是巨大的,作者在自己“半世亲见亲闻”的事实的基础上,进行了高度的提炼加工,使所反映的社会生活更为典型化,更丰富、复杂而又浑然天成。书中塑造的众多的人物形象,各具鲜明、独特的个性。每一个都活灵活现,呼之欲出。使本书成为我国古代小说的一个高峰。
    《红楼梦》是中国古典文学的总结,又是中国新文学的发端。正如鲁迅所说:“自有《红楼梦》出来以后,传统的思想和写法都打破了”(中国小说的历史的变迁》)。
    《红楼梦》一书受到人们的广泛欢迎。它是中国5000年来最有影响的文艺作品,对当世影响巨大。特别是对后世作家创作的影响,更是显而易见。不少著名作家在总结或介绍自己的创作经验时,都忘不了《红楼梦》对自己的 “哺育”之恩,并强调说:“要认真读几本古典名著,尤其是《红楼梦》更要多读、精读。
    《红楼梦》在国外,同样受到各国人民的喜爱。从19世纪40年代开始,《红楼梦》便被译介到国外,到目前为止,已有英、日、法、德、俄、意、朝鲜、匈牙利、越南、蒙古等19种文字,30多种异本。《红楼梦》已成为世界文库中最伟大、最丰富、最深刻的巨著之一。
    目前较好的读本是人民文学出版社1982年出版的《红楼梦》校注本,这个版本子抄本中比较完整的庚辰本为底本,以其它各种脂评抄本为参校本,以《红搂梦》早期刻本为参考本,力求反映曹氏原著的风貌,对小说中涉及到的典章制度、名物典故及难解用语保留了比较详尽的注释。
 
人间词话(王国维)
    本书作者王国维(1877—1927),字静安,号观堂,浙江海宁人。17岁前已完成国学基础,诗文俱佳,18岁—25岁又学西文,读西书,译西书,新学功夫大成。曾在学部图书局任编辑。1901年留学日本,从藤田丰八学习西方哲学、文学美术。后来因病回国。民国时期在清华大学研究院任教。作为中国近代著名文论家,他的批评理论及美学观点对中国近现代文学批评理论产生了很大影响。
    王国维对中国美学史的贡献是巨大的。他的主要著作有《〈红楼梦〉评论》、《宋元戏曲史》和《人间词话》。尤以《人间词话》的影响最大。其著述刊为《海宁王静安先生遗书》,共104卷。
    王国维是一个学贯中西而又博古通今的人物。史学家陈寅恪曾赞叹王国维的博大精深说: “先生之学博矣,精矣!几若无涯岸之可望,辙迹之可寻。”郭沫若也说过:“在近代学人中,我最钦佩的是鲁迅与王国维。”“他留给我们的是他知识的产物,那好象一座崔巍的楼阁,在几千年旧学的城垒上,灿然放出了一段异样的光辉。”[1]当代美学家朱光潜先生也说: “近二三十年来,就我个人所读过的来说,似以王静安先生的《人间词话》为最精到。”[2]王国维被誉为“我国近、现代相交时期的著名学者,也是把西方美学思想与中国古典美学思想相融合并形成自己独特的美学思想体系的杰出的美学思想家……他既是中国古典美学的集大成者,又是中国现代美学的开拓者。”[3]
    王国维因受其老师影响,早年爱好西方文学与哲学。中年以后转而研究宋词和宋元戏曲,晚岁专治殷墟龟甲文字。他于1903年开始读康德的《纯粹理性批判》,之后又于1905—1907年先后四次研究康德的著作。他对康德的了解更多的是通过尼采和叔本华的学说。他曾说过,当他第一次读康德的著作时,感到几乎不可解,在读了叔本华的《意志及表象之世界》等书以后,他说这是通往康德哲学的关键。
    他天才而自恃,博学而独识,他从西方窃来火种,烧毁了自己,却照亮了中国美学的传统和今后的发展路径。
    他说“余疲于哲学有日矣,哲学上之说,大都可爱者不可信,可信者不可爱。余知真理,而余又爱其谬误。伟大之形而上学,高严之伦理学,与纯粹之美学,此吾人之所酷嗜也。然求其可信者,则宁在知识论上之实证论,伦理学上之快乐论,与美学上之经验论。知其可信之不能爱,觉其可爱者而不能信,此近二三年中最大之烦闷。”这种悲观的哲学观及人生观,与他于1927年6月2日自杀于颐和园昆明湖当有一定关系。对他后来转向研究中国古代小说《红楼梦》、宋元戏曲以及诗词都产生了深刻的影响。
    《人间词话》开始写于1908年,最后定稿于1910年,发表于当时的《国粹学报》上。这本书将中国古典文论与西方美学相融合,提出了以意境在核心的批评理论,可以说是对我国古典美学意境论的一个总结。正如他自己所说:“然沧浪所谓‘兴趣’,阮亭所谓‘神韵’,犹不过道其面目;不若鄙人拈出‘境界’二字,为探其本也。”
    1912年他又用意境来概括元曲:“然元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之曰:有意境而已矣。何以谓之有意境?曰:“写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。古诗词之佳者,无不如是,元曲亦然。明以后,其思想结构尽有胜于前人者,唯意境则为元人所独擅。” 在王国维看来,不仅唐诗、宋词是有“意境”的,因为诗词大基本上都是抒发作者思想感情的,而且在戏曲中同样也是有“意境”的。更重要的是,他还把“意境”作为衡量戏曲艺术的最高标准。这就把意境提升表明中国美学最高境界的一个概念。
    王国维在《人间词话》中开宗明义便说,“词以境界为上。有境界则自成高格,自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”他在另一处又讲 “言气质,言神韵,不如言境界。有境界,本也。气质、神韵,末也。有境界而二者随之矣。”[4]
    他以意境为核心,提出了许多极为重要的观点。如主观的诗人与客观的诗人的区别:客观之诗人不可不多阅世,阅世愈深,则材料愈丰富,愈变化,《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人,不必多阅世。阅世愈浅,则性情愈真,李后主是也。他还提出了诗的有我之境和无我之境的分别:有我之境,以我观物,故物我皆著我之色彩;无我之境,以物观物,故不知何者为我何者为物。有我之境:泪眼问花花不语,乱云飞过秋千去。无我之境:采菊东篱下,悠然见南山。他还提出了写境与造境的区分实为自然与理想之分,但两者又是互相渗透的观点:所造之境必合乎自然,而所写之境又必邻于理想。他还论述了诗的隔与不隔的问题。按他的说明,语语都在目前便是不隔。按他举例,涉及两个方面:一是形象性,二是表意的鲜明性、生动性和感染力,实际上是一个情景交融的问题。他还提出,“诗人对自然人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之;出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气。出乎其外,故有高致。”
    王国维的《人间词话》是大学生学习中国古典美学的一本必读书。(王志敏)

鲁迅选集
    鲁迅(1881一1936)是中国现代文学家和思想家。中国现代文学的奠基人。他原姓周,本名樟寿,字豫才,1898年改名树人;鲁迅是他1918年发表《狂人日记》时开始使用的笔名。他出身于破落的封建士大夫家庭。1902年赴日本留学,学习医学,后来深切感到,在中国,头等的重要的还是改变人的精神,于是弃医从文。1906年开始文学活动。曾参加过改组后的《新青年》编委会,后来成为中国左翼作家联盟的筹备人和领导人之一,是左联的旗手。鲁迅的小说集有《呐喊》、《彷徨》和《故事新编》。《呐喊》收人《狂人日记》、《孔乙已》、《药》、《阿Q正传》等名篇,反映从辛亥革命以后到五四时期中国农村和市镇的面貌;《彷徨》收入《祝福》、《伤逝》等十一篇小说,比较集中地描写知识分子的痛苦和挣扎。《故事新编》是三十年代创作的一组杂文化的小说,用古今杂揉的浪漫主义手法,把历史题材与现实斗争结合起来,使正面人物显示中国人民的战斗传统,反面人物漫画化、滑稽化。鲁迅还是中国现代杂文的开拓者,五四时期的杂感和论文,形象生动、尖锐泼辣,形成独特的风格。1925年以后,杂文成了鲁迅的创作重心,内容从广泛的社会批评转到激烈的政治斗争。虽能显示鲁迅复杂的心态的是他的散文,《野草》为现代文学史上的第一部散文诗集,每一篇都在剖露作者的灵魂,显示他的愤激、感伤、企望和追求;《朝花夕拾》足带有回忆性质的叙事酸文集,其风格深挚平易而清新舒展。
    鲁迅作品最具价值之处,在于其改造“民族灵魂”和中国社会的思想。鲁迅是中国现代文学的两大题材——农民(包括市镇平民)和知识分子题材的开拓者。他是中国几千年文学史上第一个真正写普通劳动人民的小说家;他全身心关注的不是这些下层民众所受的经济剥削和政治压迫,而是精神上所受的毒害,所表现的不是他们物质生活的困苦,而是精神的痛苦与病态,从而尖锐而深刻地提”出“改遗国民性”的主题。比如大家熟悉的作品《药》,华家经济上的拮据仅用一床“满幅补钉的夹被”暗示了一下,正面展开的是他们一家及茶客们的精神愚昧。鲁迅认为,在封建社会长期统治下,吃人的统治阶级的思想已经渗透到民族意识与心理之中,成为历史的惰性力量,而且是多数力量,形成“不见血的虐杀”,他在更深刻的意义上否定了支配大多数人的思想与行动的统治阶级伦理道德观念,这更能产生震撼麻木国民灵魂的力量。鲁迅对知讽分子的了解更加深切,他笔下既有孔乙己等受科举毒害的酸腐文人,也有假道学者这类吃人的帮凶;但最重要的是现代知识分子,鲁迅在肯定他们的历史作用的同时,也着重揭示他们的精神痛苦和自身的精神危机,他们是时代的孤独者。这也是鲁迅内心矛盾的写照。
    鲁迅为现代文学刻划了一系列不朽的典型:既风狂又格外清醒的“狂人”;作为国民弱点象征的“精神胜利法”的体现者阿Q;带着滴血的灵魂走向地狱样林嫂;还有闰土、华老栓等等。他不但写出人物的“血肉来”,而且表现出人物“灵魂的深”。这种实写人物,虚写寓意的方法,既富有强烈的真实感,又具有更深刻的社会批判意义。
毛泽东对鲁迅给予了极高的评价:“鲁迅是中国文化的主将,他不但是伟大的文学家,而且是伟大思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的,他没有丝毫的奴颜和媚骨,这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是文化战线上代表全民族的大多数,向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向,就是中华民族新文化的方向。”鲁迅的作品充实了世界文学的宝库,被译成多种文字,在许多国家都有广大的读者。是世界上最有成就的作家之一。
    鲁迅的作品加上学术著作和书信共400多万字,1956年人民文学出版社开始出版《鲁迅全集》共10卷,1981年该出版社又重编为16卷发行,是目前内容较完备、注释较精确的版本。人民文学出版社出版的《鲁迅选集》为较好的文学选本。(王志敏编)

中国古代美学史资料选编
(北京大学哲学系美学教研室编)
    本书为中国美学史重要原始资料的选编。是大学生了解中国古代艺术理论和美学思想的一个比较好的资料选编读本。本书便于当代大学生阅读的一个重要特点就是,它在把古代原著资料选入本书时,一律由未加标点的繁体汉字行文变成了经过标点的简体汉字行文。本书由中华书局于1981年出版。全书分上下两册。上册选编范围为从春秋时期开始到隋唐五代。下册选编范围从宋金元到清朝末年。依时代先后排列。本书的编选体例是,或以人带资料(如孔子等),或以著作带资料(如《老子》、《周易》等)。编选的内容涉及诗论、文论、画论、乐论、曲论、美论等。在每一个编选单元都有一个关于该书或该人的基本情况的简介和评价,同时还带有资料编选所依据著作的版本说明。本书是北京大学哲学系美学教研室根据1961年高校文科教材编选计划会议精神进行编选的。初稿完成于1963年。以后书稿曾被长期搁置,直至文革结束后的1979年才对书稿进行了进一步修改。初稿由于民、叶朗等进行编选,宗白华作了指导和审订。在编选过程中,郭沫若、王朝闻、邓以蛰、候外庐、黄药眠、魏建功、刘大杰等著名专家学者都对资料的编选提出了意见。
    本书资料编选涉及的人及著作如下:
    先秦时期的有《左传》、《国语》、《尚书》、孔丘、《墨子》、孟轲、《老子》、《庄子》、《周易》、《考工记》、荀况、《乐记》、韩非、《吕氏春秋》、《礼记》。
    两汉时期的有《淮南子》、董仲舒、司马迁、刘向、杨雄、桓谭、王充、班固、许慎、《毛诗序》、王逸、蔡邕、曹丕、曹植、阮籍、嵇康、陆机、左思、卫夫人、王廙、郭璞、葛洪、王羲之、顾恺之、宗炳、王微、《世说新语》、王僧虔、谢赫、沈约、刘勰、萧衍、锺嵘、萧统、姚最、颜之推、刘昼。
    隋唐五代时期的有虞世南、王通、李世民、孙过庭、陈子昂、李嗣真、刘知几、张怀瓘、李阳冰、王维、李白、窦蒙、颜真卿、杜甫、张璪、皎然、朱景玄、符载、韩愈、柳宗元、白居易、皇甫湜、杜牧、张彦远、司空图、荆浩、欧阳炯。
    宋金元时期的有黄休复、欧阳修、郭熙、邵雍、郭若虚、王安石、沈括、程颢与程颐、苏轼、黄庭坚、董逌、郑樵、张戒、朱熹、陆九渊、姜夔、严羽、王若虚、元好问、郝经、方回。
明朝时期的有王履、祝允明、王守仁、杨慎、谢榛、徐渭、王世贞、李贽、汤显祖、胡应麟、董其昌、袁宏道、王骥德、袁中道、徐上瀛、叶昼、记成、张岱。
    清朝时期的有金圣叹、黄宗羲、毛宗岗、李渔、《尺牍新抄》、顾炎武、王夫之、贺贻孙、叶燮、石涛、寥燕、郑板桥、曹雪芹、脂砚斋、袁牧、姚鼐、章学诚、黄钺、但明伦、华琳、刘熙载、梁启超、王国维、蔡元培。
    凡以人带资料者往往都涉及多部著作,而不论是以人带资料还是以著作带资料者,均对所引资料按美学艺术问题进行分类编排。对于进行专题研究和查阅资料的大学生,使用起来十分方便。(王志敏)

傅雷家书
(三联书店1981年出版)
    傅雷(1908-1966),我国著名的文学艺术翻译家。早年留学法国。他在艺术方面造诣极为深厚,对无论古今中外的文学、绘画、音乐的各个领域,都有非常渊博的知识。一生翻译作品三十余部,主要有罗曼.罗兰的长篇小说《约翰.克利斯朵夫》,传记作品《贝多芬传》、《托尔斯泰传》、《弥盖朗琪罗传》,巴尔扎克的名著《高老头》、《欧也妮.葛朗台》、《贝姨》、《幻灭》,服尔德的《老实人》、《天真汉》,梅里美的《嘉尔曼》、《高龙巴》,丹纳的名著《艺术哲学》等。还写有《外国美术名著二十讲》、《贝多芬的作品及其精神》、《评〈三里湾〉》《评〈春种秋收〉》等论文。
    《傅雷家书》是一九五四年到一九六六年四月之间傅雷暨夫人写给他们的两个孩子傅聪和傅敏的部分家信摘编。在长达二十二年的时间里,傅雷共写给傅聪一百九十封信,傅雷夫人的信也有百余封。由于信件失散的原因,本书选自傅聪保留下来的一百二十五封信和傅敏仅有的两封家信,本书只选入了傅雷夫人写给儿子的一封信。
    大器之成,有待雕琢。篇篇家书,记叙了在傅聪成材的道路上作为父亲的傅雷所灌溉的一片心血。
    人的自爱其子,是一种自然规律,但是把培育儿女,作为对社会、对祖国、对人类世界所应该尽的一项神圣的义务与责任,这一觉悟,便不是常人所能达到的。在家书中,我们可以看到,在傅聪的人生旅途中,傅雷处处为他敲警钟,是面“忠实的镜子”。
    在做人方面,傅聪平时言行举止的小小陋习,傅雷都认真加以对待,决不轻易放过。傅雷说,“无论如何,细小不足道的事,都反映出一个人的意识与性情,修改小习惯,就等于修改自己的意识与性情”。傅雷要培养的不是一个只会弹琴的艺人,而是一个德艺俱备、人格卓越的艺术家。他对傅聪提出的立身原则是“真理至上、道德至上、正义至上”。傅聪信赖祖国、热爱祖国的精神,更是得益于傅雷的封封家书给予的殷切关怀和教育。傅雷在教导傅聪要常写些自己的学习心得,以帮助国内的音乐青年成长时写到:“为祖国、为人民服务是多方面的,并不限于在国外为祖国争光,……我们的艺术家还需要把自己的感想、心得、时时刻刻传达给别人,让别人去作为参考的批判的资料。……孩子,一个人空有爱同胞的热情是没有用的,必须用事实来使别人受到我的实质的帮助。这才是真正的道德实践。”傅雷的爱国之情还体现在他对新中国命运的时时关注上,他经常通过家信给傅聪传达国内的情况,分析时事、政策,使身在遥远异国的傅聪,与祖国牢牢建立起心的结合,即使国内的家庭陷入残酷境遇,自己也身蒙恶名时,他也始终没有背弃他的祖国,从未有过有损于祖国尊严的言行。
    在培养傅聪的艺术修养方面,从演奏姿态、作品分析、学习进度到演出安排,傅雷都为傅聪考虑得周到详细。尤其是傅雷“单靠音乐来培养音乐是有很大弊害的”这一观点,同样适用于我们今天的学习。艺术修养要靠多方面积累,在傅雷给傅聪的家信中,音乐、美术、书法、戏曲无所不谈,傅雷实在是把傅聪当成了讨论艺术的对手。
    今天我们读这些家信,犹如在与一位艺术修养深厚、知识渊博的父辈进行心的交流,深受俾益。
    《傅雷家书》的价值就在于这不是一封封普通的家书,而是一部最好的艺术学徒修养读物,也是一部充满着父爱、母爱的苦心孤诣和呕心沥血的教子篇。凡是读过这本书的人都能拈出它沉甸甸的份量。(丁峰)  

延安文艺座谈会上的讲话
(1942,毛泽东著)
    抗日战争进入相持阶段以后,为了加强和发展革命力量,动员全党步伐整齐地去夺取抗日战争乃至整个革命事业的胜利,中共中央不失时机地领导全党开展了伟大的整风运动,中心是反对主观主义、宗派主义和党八股,打破教条主义的束缚,树立将马克思主义的普遍真理与中国革命的具体实践相结合的基本思想。因此,整风运动是一次普遍的马克思主义的教育运动,是“五四”之后又一次伟大的思想解放运动。整风运动的结果,促进了全党更紧密的团结,为民主革命的胜利奠定了思想基础。
    文艺界的整风是全党整风的一个组成部分。抗战以后,大批的激进青年和文艺工作者辗转来到革命圣地延安,使根据地的文艺创作出现了一定的繁荣景象。但是,当时的延安,对革命文艺如何发展,存在着一定的分歧;延安文艺界自身也存在着脱离群众,脱离实际,关门提高的问题,由此带来创作上的小资产阶级自我表现的问题,由于作家对新的现实新的人物不懂不熟,因而在一些作品里出现了美化小资产阶级知识分子,丑化工农群众的问题以及文艺界存在着宗派主义等问题。这些问题当然是思想性质的问题,是世界观的问题。但是,它具有普遍性并且有深远的历史渊源,是全国文艺界自“五四”以来一直存在的问题,不过因为在解放区的条件下,被突出出来,带有某种尖锐性。
    在这种现状下,结合当时全党整风的大形势,于1942年5月召开了延安文艺座谈会,毛泽东在座谈会上发表了重要讲话,阐述了中国共产党关于文学艺术的方针、政策和一系列理论问题,诸如:文艺为什么人的问题,普及与提高的辩证关系问题,文艺的源与流的问题,文艺界的统一战线问题,文艺批评的标准问题等等。而毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的所解决的最根本、最具有长久指导意义的问题,是明确地指出了革命文艺必须为工农兵服务,必须为最广大的人民大众服务的正确方向。
    毛泽东在《讲话》反复地阐述文艺为什么人服务的问题,说文艺为什么人的问题,是一个根本问题、原则问题,最后他鲜明地提出革命文艺应该是为工农兵以及革命的同盟者城市小资产阶级劳动群众和知识分子服务,并指出为完成这一使命,文艺工作者必须站在无产阶级的立场上,而不能站在小资产阶级的立场上。接着,毛泽东尖锐地批评了部分文艺工作者,“对于小资产阶级出身的知识分子寄予满腔的同情,连他们的缺点也给以同情甚至鼓吹。对于工农兵群众,则缺乏接近,缺乏了解,缺乏研究,缺乏知心朋友,不善于描写他们;倘若描写,也是衣服是劳动人民,面孔却是小资产阶级的知识分子。”然后,他指出“一定要把立足点移过来,一定要在深入工农兵群众,深入实际斗争的过程中,在学习马克思主义和学习社会的过程中,逐渐地移过来,移到工农兵这方面来,移到无产阶级这方面来。只有这样,我们才能有真正为工农兵的文艺,真正无产阶级的文艺。”
    从《讲话》的整体结构来看,主要讨论了两个中心问题:一个是为民众的问题,即为工农兵和城市小资产阶级劳动群众,一个是如何为的问题,即普及与提高的问题:在普及的基础上提高,在提高指导下的普及。《讲话》涉及了文艺批评的标准问题,毛泽东提出的文艺批评的两个著名标准是:政治标准和艺术标准。政治标准第一,艺术标准第二。
毛泽东在《讲话》中提出的一些著名论述产生了深远的影响。例如:无产阶级对于过去时代的文学艺术是作品,必须首先检查它们对待人民的态度如何,在历史上有无进步意义,而分别采取不同态度。有些政治上根本反动的东西,也可能有某种艺术性。内容愈反动的东西而又愈带艺术性,就愈能毒害人民,就愈应该排斥。还有:我们的要求的则是政治和艺术的统一,内容和形式的统一,革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的作品,无论政治上怎样进步,也是没有力量的。因此,我们既反对政治观点错误的作品,也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的“标语口号式”的倾向。(王海洲)  
 
中国哲学大纲(张岱年著)
    本书作者张岱年是当代中国著名的中国哲学史家,北京大学哲学系教授。中国社会科学出版社1982年出版。本书的副题是《中国哲学问题史》。作者于1935年开始撰写本书,1937年完成初稿。1943年曾在北平私立中国大学印为讲义,1958年由商务印书馆正式出版。1982年,中国社会科学出版社又在经作者本人重新修订后再版重印此书。本书对于当代大学生较快地而又较为深入地了解中国哲学思想的精髓,乃至引证及进一步阅读原著,实在是一本非常之好的索引、导读、入门之作。
    本书是一本“以问题为纲,叙述中国哲学的书”。正如作者在1937年的自序中所说:“此书内容,主要是将中国哲人所讨论的主要哲学问题选出,而分别叙述其源流发展,以显出中国哲学之整个的条理系统,亦可以看作一本中国哲学问题史。”
    关于本书选材范围,作者指明,佛教哲学、历史哲学、政治哲学、科学萌芽、数术思想等问题及材料均不入选。关于佛教哲学不入选的理由,作者的解释是,“本书所谓中国哲学,专指中国系的一般哲学。中国的佛教哲学,虽是中国人的,而实属于印度系,故不在本书范围之内。”作者以数术思想属于宗教范围作为不入选的理由。作者完全有理由这样选择,但他的解释却可能需要商榷。
    本书最为突出的一个特点就是,以问题为纲,汇集经过选择的中国哲学家的原文资料(凡引证的资料均标明有出处)。这也是本书历时虽久(正式出版已40年)而价值不减的最主要的原因。但作者当时却认为,“写哲学大纲,不宜多引过去哲学家著作之原文”。因此他认为需要为自己辩解。他为自己辩解的理由是,“在现在,中国哲学的研究尚没有脱离考证的阶段”。如果说,这个解释的理由在当时还只是有一定的道理,那么,在今天,这个解释的理由就变得有更多的道理了。
    本书主体除序论和结论外有三大部分:第一部分宇宙论;第二部分人生论;第三部分致知论。第一部分有两篇,第一篇本根论;第二篇大化论。第二部分有四篇,第一篇天人关系论;第二篇人性论;第三篇人生理想论;第四篇人生问题论。第三部分有两篇,第一篇知论;第二篇方法论。全书一共八篇。每篇又有若干章为各种哲学问题的分类及引证。大体上把中国哲学中的各种重要问题和范畴,如性、气、道、命、太极、阴阳、有无、义利、天人、欲与理等,都考虑到了。对学习者把握起来更方便的是,每一篇的后面都有一个对本篇各种问题的简明扼要的综论。
    从本书的结构框架来看,本书作者在处理中国哲学问题时,既参考到了西方哲学的逻辑构架,同时又充分考虑到了中国哲学的特殊性。因此,本书的问题归类,资料汇集,是在充分考虑到中国哲学区别于西方哲学的独特性的前提下完成的。本书序论中专立一节论述中国哲学之特色。作者认为,中国哲学有六大特点,其中前三点比较重要。这六大特点是:合知行、一天人、同真善、重人生而不重知论、中了悟而不重论证、既非依附科学亦不依附宗教。在作者看来,要了解中国哲学而不了解中国哲学的特点,“必会对中国哲学中许多思想感觉莫名其妙,至多懂得其皮毛,而不会悟其精义。”(王志敏)
 
美学散步(宗白华)
    《美学散步》是我国一代美学宗师宗白华先生生前唯一的一部美学著作,短短的十九万七千字几乎汇集了一生最精要的美学篇章。本书由上海人民出版社于1981年初版,到1998年5月,已经是第七次印刷了。
    宗白华(1897一1986),生于安徽安庆的小南门。大、小南门地区至今还居住着宗姓人家,他们仿佛是宗泽的后人。宗白华先生原籍是江苏常熟,祖籍是浙江杭州,不知道和宗泽有没有关系。宗白华先生不到十岁就离开了安庆。
在安庆桐城另一位后来同样成为中国美学界泰斗的朱光潜先生也于1897年出生了(可能是天意,两位先生也都是1986年去世),朱先生是在桐城派的风气中成K的,桐城古文人家姚惜抱的《古文辞类纂》是他中学主要的课本。五四运动后,己在香港大学读书的朱光潜先生起初仍是属于反对白话文的“桐城谬种”之列。而宗白华先生早年学医,后醉心于哲学和文学,1918年毕业于同济医工专门学校。1920年宗先生赴德国留学,先后在法兰克福大学。柏林大学学习哲学和美学。回国后即在大学教授哲学。美学,致力于美学研究。
    在那美学研究者还寥若晨星的年代,宗先生就仿佛是“月华的残照”下的一缕晓色。(见宗先生的《我的心》、《晨》二诗)“南宗北邓”便是对他美学研究丁作的高度评价。(邓,邓以蛰,我国己故著名美学家。)宗先生一生并没有留下太多的著作,但是新作总是心得的结晶,特别是对中国艺术审美特征的研究方面达到了精深微妙的境界。早在1920年在给郭沫若的信中宗先生就表白说“我恐怕要从哲学渐渐的结束在文学了。因我已从哲学中觉得宇宙的真相最好是用艺术表现,不是纯粹的名言所能写出的,所以我认将来最真(正)确的哲学就是一首‘宇宙诗’,我将来的事业也就是尽力加入做这首诗的一部分罢了。“唯美的眼光,研究的态度,积极的工作”,是他的人生准则,一直过着清淡玄远的生活,孜孜以求那“世外有远致”,“不沾滞于物的自由精神”。他对艺术的精湛理解,只是从他对艺术的炽爱中脱胎的。宗自华先生对艺术有着令人难以置信的热爱,直到暮年,北京城内每有艺术方面的展览,他也仍然象过去一样拄着拐杖挤上公共汽车去观看,风雨无阻。而未名湖畔先生拄杖散步的身影也是一代北大学子心中的偶像。
    宗白华先生是一位有过影响的诗人。诗人的胸襟和情怀,使学术和创作在他的面前是花的世界,“世界的花/我怎忍采撷你?/世界的花/我又忍不住要采得你!/想想我怎能舍得你,/我不如一片灵魂化作你!”(见宗先生的《世界的花》一诗)。后来,他不写诗了,但诗人的气质却从未在他的身上消失。李泽厚将宗白华和朱光潜作过比较,“朱先生的文章和思维方式是推理的,宗先生却是抒情的;朱先生偏于文学,宗先生偏于艺术;朱先中是近代的、西方的、科学的;宗先生更是古典的,中国的。艺术的;朱先生是学者,宗先生是诗人……。”这或许有些道理,但是朱光潜也是一个爱诗的人,他也有一本很不错的小书《谈美》,朱自清称这本书,“作者是你的熟人,他曾写给你十二封信,他的态度的亲切和谈话的风趣,你是不会忘记的。”而朱光潜也是那寂寥的晨星中的…颗,“悠悠的过去只是一片漆黑的大空,我们所以还能认识出来这漆黑的大空者,全赖思想家和艺术家所散布的儿点星光。朋友,让我们珍重这几点星光!让我们也努力散布几点星光去照耀和那过去一般漆黑的未来。”(《谈美》第一章)所以在看《美学散步》时,不妨也读一读《谈美》。
    《美学散步》是宗白华先生自己从他解放前后的三十多篇美学论文中精选出来的文集。文集主要分二个部分:其一,主要是总论的谈美的问题和文艺中的空灵与充实;其二,主要是以西方美学思想的营养,体味中国的艺术精神、特别是庄子的散文、魏晋的人格美以及中国诗、书、画、音乐的艺术意境;其三,主要是对外国美学家和艺术家的评论以及诗歌方面的专论。
    这本书体现了宗白华先生这样一位源生于传统文化、洋溢着艺术灵性和诗情、深得中国美学精魂的大师自己的生命哲学和情理交融的审美观。宗白华先生认为,静照是审美的起点。他说,美的“源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动”,“美的踪迹要到自然、人生、社会的具体形象里去找”。“‘静照’是一切艺术及审美生活的起点”。所谓“静照”,就是“心无挂碍,和世务暂时绝缘”。总之,审美是一种超越现实利害关系、不付诸意志行动、没有概念参予的直觉活动,也可以说是对客观世界所采取的一种“唯美的人生态度”。这些见解,是从康德到克罗齐的形式主义美学以及立普斯等人的心理学美学所共同坚持的基本观点,宗自华先生很早就接受并一直坚持这种观点。在宗白华先生的审美分析与艺术批评中,意境是一个中心范畴,意境理论是他的文艺思想的主干。在他看来,意境是心灵的幽情壮采。意境,介乎于宗教境界和学术境界两者之间,“以宇宙的具体为对象,玩赏它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而为虚境,创形象以为象征,使人类最高心灵具体化、肉身化,这就是‘艺术境界’。”宗先生认为,构成艺术境界的基本因素:一是情,一是景,情景交融互渗,“景中全是情,情具象而为景,因而涌现了一个独特的宇宙,崭新的意象,为人类增加了丰富的想象,替世界开辟了新境”。宗先生还认为,意境的基本特征,或者说中国艺术的基本特征,用一个字来概括,这就是“舞”。“舞”是中国一切艺术境界的典型”。无论是中国的书、画、戏曲都在追求舞动飞旋的境界,在这种境界中,严谨如建筑的秩序流动为音乐,浩荡奔驰的生命收敛而为韵律,艺术表演着创化,代表着中华民族的宇宙意识。《美学散步》迄今已经印行了154000册,许多青年人就是从这本仍开始真正地体味艺术甚至进入美学研究的殿堂。
    宗白华先生的其他著作还有《流云》、《艺境》、《宗白华美学文学译文集》、《宗白华全集》等。(杜庆春)
 
美的历程(李泽厚著)
    中国现代美学著作《美的历程》是由哲学家,美学家李泽厚先生撰写的。李泽厚先生系湖南长沙人,出生于1930年6月。1954年毕业于北京大学哲学系,现为中国社会科学院哲学研究所研究员,兼任中华全国美学学会副会长,中国作家协会理事等。李泽厚成名于五十年代间的美学问题论战,被称为当时美学三派之一(另二派为朱光潜,蔡仪)。其美学特色是现代哲学观念与传统文化精神的融合。他曾经以注重主体性实践哲学,崇尚“人化”的“主体性与社会性相统一”的美学观在当代中国的美学界占有重要的学术地位。
    李泽厚先生著述颇丰,主要的学术著作有以下几类。第一类为美学类,包括《美的历程》,《华夏美学》,《美学四讲》等,《美的历程》是对中国数千年的文学艺术所作的纲领性的宏观美学把握,提出了诸如“龙飞凤舞”,“狞厉的美”,“儒道互补”,“人的主题”,“市民文艺”等重要的哲学观念,对于研究中国古代哲学美学思想具有深刻意义。《华夏美学》则从传统理论出发,认为以儒家思想为主体的中华传统美学构成了华夏文化的主流,并且深入探讨了华夏文化强调理欲交融的非酒神性特征。《美学四讲》是作者美学思想的系统论著,他通过“积淀”“文化心理结构”等话语,阐释了马克思的“自然的人化”观,建构起作者本人的人类学本体论哲学,回应了国外各派哲学美学思想。李泽厚先生的第二类著作为哲学类,包括《批判哲学的批判》,《我的哲学提纲》等两种哲学著作,第三类为思想史类,主要有《中国古代思想史论》,《中国近代思想史论》,《中国现代思想史论》三种思想史论著作。总之,李泽厚先生在美学,哲学和思想史研究诸方面进行其深化和拓展,他的有关“主体性”的理论和“心理积淀”,“文化心理结构”等学术概念,对于我国的文化领域产生了较大的影响,直接或间接地引发了新时期美学,文学理论的更新和突破,成为中国思想文化界引人注目的现象之一。
    《美的历程》一书作为对我国古代文学艺术研究的美学纲领,全书共分为十个章节。第一章为“龙飞凤舞”,论述了远古图腾,原始歌舞,陶器图案的有意味的形式三方面的内容,研究了远古时代原始的审美意识。作者认为图腾歌舞分化为诗,歌,舞,乐和神话传说,各自在以后取得了独立的性格和不同的发展道路。第二章为“青铜饕餮”,论述了青铜时代狞厉的美,线的艺术,以及艺术从巫术和宗教的笼罩下的解放,青铜礼器逐渐从祭祀风格中解体从而接近了生动的现实生活面貌。第三章为“先秦理性精神”,论述了儒道互补,赋比兴原则,以及体现实践理性精神的建筑艺术三个问题。其中最重要的观点是儒道互补,作者认为从表面上看来,儒道是离异而对立的,,一个入世,一个出世;一个乐观进取,一个消极退避;但实际上它们刚好相互补充而协调,因为“兼济天下”和“独善其身”经常是后世士大夫的互补人生道路,而“身在江湖”和“心存魏阙”也成为中国历代知识分子的常规心理及其艺术意念。而且,庄子尽管避弃现世,却并不否定生命,更是对自然生命抱有尊重和珍惜的态度,所以,作者认为老庄道家是孔学儒家的对立的补充者。两者在艺术上的关系也是结合为一体的,儒家体现了艺术为政治服务的实用功利,道家则体现了人与外部对象的超功利的审美关系。第四章为“楚汉浪漫主义”,论述了屈骚传统,汉代神话与历史以及与现实的“琳琅满目的世界”,以及汉代艺术的“气势与古拙”的基本美学风貌。第五章为“魏晋风度”,论述了人的主题,文的自觉,阮籍与陶潜的三方面问题。作者认为魏晋在中国历史上是一个重大变化时期,是中国前期封建社会的正式揭幕。这种社会变迁使得烦琐迂腐的两汉经学垮台,代之新的世界观人生观,也就是人文的觉醒。作者认为《古诗十九首》里的“生年不满百,常怀千岁忧”或“人生寄一世,奄忽若飘尘”等音调都抒发了一种对生命短促人生无常的悲伤和沉郁。人的觉醒既是人的主题的重要审美体现。第六章为“佛陀世容”,分为悲惨世界,虚幻颂歌和走向世俗三小节,论述了宗教艺术逐渐从悲的精神走向中国百姓的人情世态大团圆,宗教体现在壁画上的世俗化的审美方式等问题。第七章是“盛唐之音”,分为青春李白,音乐性的美,杜诗颜字韩文这三个小节。作者认为盛唐艺术在李白的诗歌上奏出了最强音,李白诗歌不仅仅是描写青春,江山,边塞,而是笑傲王侯,蔑视世俗,纵论人生。李白诗歌集中体现了盛唐颠峰知识分子的无所拘束的心态,达到了中国古代浪漫文学交响诗的顶峰。第八章为“韵外之致”,论述了规范化格律化的中唐文艺,审美内容和审美形式的内在矛盾,以及苏轼的意义。第九章为“宋元山水意境”,论述了宋元山水画的从无我之境,细节忠实和诗意追求,以及到有我之境的美学问题。作者认为北宋山水画给予人们的审美感受宽泛,丰满而不确定,有一种“可游可居”的自然与生活的关系。第十章为“明清文艺思潮”,论述了市民文艺,浪漫洪流,从感伤文学到《红楼梦》,绘画与工艺这四个问题。作者认为这个时期的戏曲小说所传达的社会意义是史无前例的,其大胆揭露社会矛盾,体现人世悲苦的关怀,以及艺术形式的多样性,哲学思想的涌现都是极为重要的。浪漫主义变易为一种象《桃花扇》《长生殿》和    《聊斋志异》那样的感伤文学,而《儒林外史》则成为批判现实主义的代表作。因此,明清文学所体现的世态人情,悲欢离合是中国古代文艺史上最为综合和深刻的时期。以上这十章内容就是李泽厚先生《美的历程》的大致脉络和基本内容。
    《美的历程》一书目前国内出版的有几个版本,这里提供两个版本:文物出版社1981年出版的单行本;安徽文艺出版社1994年出版的《李泽厚十年集》第一卷《美的历程》版。
    《美的历程》不仅在李泽厚先生的各种著述中,而且在中国美学论著中都是极有价值的一本著作。它从文化审美心理学的角度重审了艺术和意识形态的关系以及互相的作用和反作用。它探索了艺术风格变异的深层原因以及知识分子在社会变迁中的角色类型。它通过对艺术史的研究从人文的角度思考了“人性”问题,正如李泽厚先生所表达的,人性是“感性中有理性,个体中有社会,知觉情感中有想象和理解,也就是说,它是积淀了理性的感性,积淀了想象,感情和知觉。”作者认为,艺术作品永恒性的秘密在于它蕴藏了也提供了人类心理共同结构的秘密。心理结构创造艺术的永恒,永恒的艺术也创造体现人类流传下来的社会性的共同心理结构。这也正是这本书所讨论的美的心理结构,美的形式。李泽厚先生重视研究艺术作品中“人”的问题,对于主体和人文现象的尊重,对于历史和社会心理积淀的研究,是目前研究中国文学艺术史以及思想哲学史的极其重要的研究方法,也是新时期中国美学研究以及文艺理论的重要突破之一。(郭小橹)

曹禺选集(曹禺)
    本书收入了我国杰出的戏剧家曹禺的三个话剧剧本,它们是:《雷雨》、《日出》和《北京人》。这三部剧作被世界剧坛公认为是中国民族话剧文学创作在现实主义领域之内的里程碑式作品。它们在二十世纪上半叶出现并经历住长时间艺术实践考验,标志着中国话剧艺术的成熟,使中国戏剧艺术毫无愧色地屹立于世界戏剧艺术之林。
    曹禺(1910-1996)生于天津,祖籍湖北潜江。曹禺是作家的笔名。作家本人原姓万,名家宝,字小石。曹禺的乳名叫添甲,生在清末民初的一个官宦人家。这个出身从某种意义上讲对他日后的创作历程具有决定性意义。1922年曹禺入天津南开中学学习。他在中学期间即开始从事戏剧活动,曾经在易卜生的名剧《玩偶之家》中饰演娜拉。从戏剧创作的实践角度讲,曹禺不仅在年轻时代而且贯穿在他一生的戏剧创作活动中,他都深受易卜生戏剧艺术创作风格的影响。特别是在曹禺的早期剧作如《雷雨》中,我们更可以看出作家笃受传统现实主义戏剧创作风格的濡染,同时,无论在对戏剧空间作深入拓展、还是在对戏剧人物做深层次把握与展现方面,显得驾轻就熟,虽然是处女作,但是达到了崭新的、惊人的艺术高度。既简洁朴素又隽永有力的对话,深刻尖锐的戏剧冲突,生动立体的人物形象,涵义深长的美学意境,成为了年轻时代的曹禺初入剧坛就显露出来的鲜明的艺术创作风格。并且,这样的风格贯穿在他整个的艺术创作过程当中,日臻完善,终于成就了一代杰出的戏剧大家。有人说,以曹禺的官宦士绅家庭出身来看,他的剧本只能停留在状写封建买办家族内部的日常家庭生活情态的层面上,无法适应广阔的受众需要。从唯物主义的艺术反映论的角度来看,这种说法不无出处,而且纵观几个最能反映曹禺戏剧创作风格特征和人文品格的剧本,《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》(根据巴金的同名小说改编),其中多数的确展示了封建士大夫或者封建买办家族内部组织的崩溃及其成员之间的冲突过程,展示了处于矛盾冲突旋涡中的戏剧主人公们的极为复杂的内心世界,然而这些人物连同他(她)们的出身环境都不可避免地负有了特定的历史局限性──然而,半个多世纪以来,曹禺的剧作被无数次地搬演于舞台、改编重现于银幕荧屏,焙炼了难以数计的演员、导演及其它种种专业的艺术工作者,震撼、启发、深深影响了难以数计并且阶层极为广泛的中外观众,他(她)们挚爱着曹禺的剧作,不断地从这座闪烁着人性与历史光辉的艺术富矿中汲取艺术和人生的营养。曹禺的剧作表面上看反映特定的社会阶层的内部生活,但是作家却凭借着非凡的勇气、杰出的艺术构思和惊人的艺术想象力,高屋建瓴般通过对具体的戏剧场面和人物形象的揭示,把大量的时代背景生活和各阶层人民的痛苦与期待艺术化地组织到即时性的戏剧进程当中,从而使得他的剧本既是于精微处落笔,又能够着眼于大时代的环境冲突,在预示广阔的时代生活画卷的同时获得了深邃的人性力量:展示人的悲剧感和人性的曙光。如他在一九三六年写作的《日出》中,不仅正面描写了封建买办资产阶级内部纸醉金迷、尔虞我诈的腐朽生活,而且还拿出相当的篇幅直接展示底层人民的悲惨际遇:在下等妓院里,女人们出卖肉体,她们的丈夫低声下气迎送嫖客,忍尽辛酸。一个决不愿这样象猪狗一样生活却又被强行卖到这里的被人称作“小东西”的不知其名的小女孩,最终用一根麻绳结束了自己年轻的生命。阶级冲突的剧烈性被作家如实地在《日出》中戏剧化地反映出来。作家在全剧尾声中安排的从幕后传来的工人的“打夯歌”,不仅在剧作构思上衔接和暗示了女主人公陈白露的内心生活与归宿,更突出地表明了作家强烈的人文主义品格和对整个时代“损不足以奉有余”的无比愤慨。同时,这也使得曹禺作为批判现实主义戏剧诗人的创作品格得到了淋漓尽致的发挥。
    将人物放置在尖锐激烈的戏剧冲突之中,在戏剧情节的跌宕转折中凸现人物性格,凸现人物的精神世界的复杂情态,运用典型、有力、集中深刻的细节动作形象性地刻画人物、开掘戏剧主题,是曹禺剧作的另一突出的艺术创作风格。创作于一九三三年的《雷雨》,显示了年仅二十三岁的剧作家曹禺提炼细节、组织冲突、结构戏剧场面、创造性地再现人物形象的非凡才能。在这部从人性深层进行剖析、带有强烈的心理现实主义色彩而外部冲突又异常剧烈的家庭剧里,封建买办家族内部的罪恶诸如乱伦、残忍、私欲、家长制等等,无一不带有鲜明的人性化色彩,同时又是时代化了的、社会化了的矛盾反映。人物命运的峰回路转显示了时代和阶级冲突的剧烈变化与历史必然。作家对人物关系的深层次开掘又使得人物间的冲突不仅仅是一种单纯的性格冲突,而且还在很大程度上概括性地反映了时代发展的本质特征,使人物形象获得了历史性的哲学深度。鲁侍萍三十年前被周朴园所遗弃,离开了周家。三十年后,为了不让女儿重演自己在阔人家帮佣的历史而要来接女儿走的“简单”动作使得她故地重返。“鲁妈的到来”使得《雷雨》危机四伏,把剧中所有人物紧紧捆结在一起,奔向毁灭的结局。在第二幕那个著名的戏剧场面“相认”之后不久,鲁侍萍想见一见自己的亲生儿子、现在的周家大少爷周萍,而恰在此时,鲁侍萍的另一个在矿上当工人现在是罢工工人领袖的儿子鲁大海来找本是自己亲生父亲的周朴园论理。劳资双方争执情急中,悄然站在一边的周萍却猛地冲上来打了鲁大海一记耳光。鲁侍萍失声喊出:“你是萍──凭什么打我的孩子?”深刻的命运悲剧蕴含在尖锐对峙的戏剧情境中,作家将其尖锐生动地展现在读者和观众眼前,令人难以忘怀,久久冥思。这就表明,曹禺的剧作在中国话剧史上空前地深化了戏剧中的现实主义,使得戏剧艺术具备了直面人生、直面社会、直面人性及在典型化地再现生活的基础之上艺术地概括时代力量,并使揭示社会进步的历史必然成为可能。曹禺的剧作闪烁着性格化的艺术光辉,深深地影响着后来的剧作家们。尽管曹禺的剧作大都呈现悲剧样式,但作品的内在韵力和整体气度却又无不散发着理想主义的色彩和对人类幸福的全身心渴望,洋溢着诗人的呐喊与欢呼。在曹禺1904年于四川江安国立剧专从教时写作的《北京人》这部戏里,这种热烈的人文主义的色彩更是被作者表达得充分、全面而且细致、深入。这部剧本是公认的曹禺剧作中“最不象戏”的一部作品。全局既不象《雷雨》那样有着足以令人窒息的外部尖锐冲突,又不象《日出》那样着意于利用有限的戏剧空间展现广阔的社会生活、芸芸众生相,而是在一个封建士族大家庭行将没落之际,在对日常生活细节的精心提炼、组织、展现过程中,不动声色地表达了“该结束的都要结束、该挣脱逃离的都会挣脱逃离”的乐观主义信念。用曹禺本人的观点来阐释,这是一出关于“人类生活的喜剧”。虽然展现的细节、人物及人物生活环境的描写可能给观众以压抑之感,但通篇所蕴含的“埋葬”精神,却使得这部反映日常生活的家庭剧内敛了深刻的人文内涵,历来引人深思、玩味。
    曹禺是一位关心人、关怀人、关注人的文学大师。他的剧作能够历久不衰,很大原因在于他的作品中的人物形象深刻典型,使人过目不忘。在近代中国艺术典型人物画廊中,曹禺是一位在贡献人物之多、之深刻、之广泛、之深入人心等方面都极为罕见的作家。作家笔下的一系列活生生的人物形象,如周繁漪、鲁四凤、陈白露、翠喜、花金子、李瑞珏、愫方、曾文清、曾思懿,等等,至今仍然深刻影响着中国人的精神生活,向世界散发着中华民族话剧璀灿夺目的光芒。(人民文学出版社1978年版)(张东钢)

诗学(古希腊,亚里士多德著)
    《诗学》著者亚里斯多德(公元前384——公元前322年),生于马其顿,父亲是御医,他二十二岁时赴雅典从师柏拉图学哲学,柏拉图死后,他回到马其顿,当菲力浦二世的儿子亚历山大的教师三年,及至亚历山大东侵,他又回到雅典开办一所学校,授徒讲学,撰写哲学和科学著作。
    文艺理论方面,亚里斯多德利用他丰富的哲学和自然科学知识,对希腊文艺作出了总结。他的《诗学》和《修辞学》都是这种总结的结果。他抓住了文艺的一些基本问题,做出了在当时是最深刻的解释。《诗学》是亚里斯多德的美学著作,是欧洲美学史上第一篇最重要的文献。
    亚里斯多德的《诗学》首先阐述了文艺和生活的关系,他发扬了古希腊传统的“模仿说”,认为现实世界是文艺的蓝本,文艺是对现实世界的模仿。但他也认为模仿并不是消极的抄袭,而是通过观察和认识,来反映现实中具有普遍意义的事物。《诗学》第九章有一段比较诗和历史的论述相当重要,“诗人的职责不在描述已发生的事,而在于描述可能发生的事,即按照可然律或必然律是可能的事。诗人和历史家的……差别在于,历史家描述已发生的事,而诗人却描述可能发生的事,因此,诗比历史更接近于哲学、更严肃的;因为诗所说的多半带有普遍性,而历史所说的则是个别的事。所谓普遍性是指某一类人,按照可然律或必然律,在某种场合下会说些什么话,做些什么事,——诗的目的就在此,尽管它给所写的人物安上姓名。”这段话有几点含义,首先,诗有诗的真实,它是合乎规律的,带有普遍性,所以柏拉图的“诗不显示真理”的论点不能成立;其次,诗的真实不同于历史的真实,艺术的真实不同于生活的真实,诗是虚构,在虚构中揭示事物的必然性而抛去偶然性,所以诗或艺术的真实可以高于生活的真实;再次,诗可以通过“安上姓名”的个别人物来显示普遍性和必然性,这就形成了“一般与特殊统一”的观点。
    由于认识到诗必须符合可然律和必然律,显示事物的内在联系,亚里斯多德特别强调作品必须是有机整体,从这个观点出发,他认为无论是史诗还是悲剧,都应以动作或情节为纲,而不应以人物性格为纲,因为以情节为纲,较易显示事件的必然性。情节要整一,一部作品只应有一个主要的情节,从开始发展到顶点,然后转崐到必然的结局。
    亚里斯多德在《诗学》里着重分析了悲剧,他认为悲剧着意在严肃,不着意在悲,他认为“按照我们的定义,悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动摹仿。所谓‘完整’,指事之有头,有身,有尾。所谓‘头’,指事之不必然上承他事,但自然引起他事发生者;所谓‘尾’,恰与此相反,指事之按照必然律或常规自然的上承某事者,但无他事继其后;所谓‘身’,指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫,而必须遵照此处所说的方式。”在《诗学》的七到二十二章,亚里斯多德详细分析了一般戏剧作品所必须考虑崐的六个要素:情节(动作),人物性格,思想,语言,表演和歌唱,作为重中之重,他又特别讨论了“情节”和“性格”,指出“如果有人能把一些表现‘性格’的话崐以及巧妙的言词和‘思想’连串起来,他的作品还不能产生悲剧的效果;一出悲剧,尽管不善于使用这些成分,只要有布局,即情节有安排,一定更能产生悲剧的效果。……因此,情节乃悲剧的基础,有似悲剧的灵魂。”“悲剧艺术的目的在于组织情节(亦即布局),在一切事物中,目的是最关重要的”,为了实现这一目的,亚里斯多德还在写作方法上进行了论述,强调“悲剧所以能使人惊心动魄,主要靠‘突转’与‘发现’,此二者是情节的成分。”
    与情节的安排相关,亚里斯多德还特别强调动作的整一,并指出悲剧的时间不应无限制地延续。“一个完整的行动,里面的事件要有紧密的组织,任何部分一经挪动或删削,就与使整体松动脱节。要是某一部分可有可无,并不引起显著的差异,那就不是整体中的有机部分。”
    亚里斯多德的有机整体概念后来被古典主义者引申为悲剧创作著名的“三一律”。
    总体考察,亚里斯多德的文艺观点带有唯物主义倾向,基本上符合现实主义的创作观念,他的《诗学》为西方的文艺理论奠定了基础,两千多年来一直有深远的影响。在美国的影视教育中,《诗学》也是学生的必读书目之一,因为亚里斯多德总结的一些古典文艺创作理论在今天的艺术实践中仍然具有一定的指导作用。(王海洲)

神曲(意大利,但丁著)
    本书作者但丁( Dante,1265—1j21),是意大利诗人、散文家、修辞学家和政治思想家。与莎士比亚和歌德并称为西欧文学三大天才巨匠。恩格斯对但丁给予了极高的赞誉和评价:“在封建的中世纪的终结和现代资本主义纪元的开端,是以一位大人物为标志的。这位大人物就是意大利人但丁,也是中世纪最后一位诗人,同时又是新时代的最初一位诗人。”
    但丁出生于佛罗伦萨经济和政治上颇有地位的资产阶级家庭。早年攻读文法与修辞,同时在佛罗伦萨培养了倾向钟情于诗歌的兴趣。早期诗歌创作属于西西里派,随后逐渐形成自己的独特风格,并成为“温柔的新体”的代表人物。1290年后开始研读一些古希腊、罗马作家的著作,创作上发生了许多变化。1292年发表《新生》,描述了他对情人贝雅特里齐的爱情,其后继续对维吉尔、奥维德、卢卡努斯等拉丁作家进行研究,了解亚里士多德的著作,开阔了诗歌创作的境界,发表了《佩特罗塞的诗集》(1296)。
    但丁还参与了佛罗伦萨的政治生活,站在主张民主的圭尔弗党—边。后来党内发生纷争,但丁因站在失败一方而遭放逐,求援无效,遂漫游意大利各地,以寻求庇护和友谊,以求学和诗歌自慰。1304—1306年在博波尼亚写了拉丁文作品《论俗语》和意大利文作品《飨宴》,但均未按计划全部写完。其后又用拉丁文写成阐明其政治理想的论文《帝制论》。但丁在托斯卡纳逗留一段时期后,1316中到了维罗纳,1318年到拉文纳。但丁从1808年到1821年,用13年之久的时间完成了旷世之作《神曲》的写作。诗中它对意大利的历史及未来倾注了无限的留恋和憧憬,同时批判了社会现实的丑恶和黑暗。同时表现了他对生活的热爱和对光明的信心。1321年9月13日夜,因患疟疾逝世于拉文纳。
    《神曲》是但丁的代表作。但丁用意大利本国语写作,标志着意大利文学早期发展的一个转折点,而且对欧洲文学脱离其拉丁起源向表现新时代文化的方向发展具有决定性的影响。
    《神曲》原文为意大利文,直译应为《神的喜剧》。是一部在内容上极其复杂的诗体小说。整部作品分为地狱、炼狱、天堂三部,每部33首诗歌,加上序曲,共100首,1.4万余行。全诗由三行一组的押韵诗体写成,形式工整匀称,韵律平稳有力。
    全诗采用中古文学特有的幻游形式,叙述了但丁的一次历经地狱、炼狱和天堂三界的神游:但丁在35岁的时候,迷失在一片黑暗的森林里,忽遇豹、狮、狼拦住去路。但丁高声呼救,幸亏古罗马诗人维吉尔前来搭救。他对但丁说:“你不能战胜这三只野兽,我将指示你另外一条途径;开头我将引你参观罪人的居地,次则我将引你爬上灵魂在那里洗炼的山坡,到了山顶,我把你交给另外一个引导人,伴你游览幸福之国。” 接着,但丁便随着维吉尔进入“地狱”之门。地狱分为9层,直穿入地球中心。各种各样罪人(暴君、暴徒、贪官、污吏,以及欺诈贪婪的教皇等)的灵魂,都按生前罪孽的大小,分别接受不同的惩罚——或遭风雨袭击,或受烈火炙烤,或受血湖烧煮……。走出地狱,爬上突出海面的炼狱山坡,这里是罪孽较轻的人的修炼所在,生前犯有过错的人以骄、妒、怒、惰、贪、食、色7种罪过,分别忏悔,经过净火烧炼,逐级升向天堂。这时,但丁年轻时的恋人贝雅特里齐在天堂出现了,她引导但丁在庄严光辉、充满欢乐和爱的天堂里游历。在最高层的天府里,但丁见到了圣父、圣母、圣灵三位一体的奥秘。此时,如电光一闪,全诗戛然而止。
    全诗充满象征意义,大量涉及神学及天文学的讨论。其象征或属于伦理的,或属于宗教的,或属于政治的。富于寓意的写作手法充满使全诗充满了迷人的神秘色彩,但其主题还是十分明确的,全诗以对人性的深刻洞察表明,在新旧交替的历史时代,人应该在苦难的考验中,从迷惘和罪恶达到至善和真理的境界。
    在《神曲》中,但丁对教皇、僧侣作了最无情的抨击,将他们放到地狱的下层,备受苦刑,而且还亲手鞭打他们,甚至被当时还活着的教皇逢尼法西八世也预先打入地狱底层受罪。但丁通过自己的叙述或通过同鬼魂的谈话,有史以来第一次表达了带有新时代特征的新思想和新世界观。《神曲》肯定了现世生活的意义和价值:“为了对万恶的世界有所稗益……你回人间后,要写下你看见的情景。” 作品处处表现出热爱真理和知识的精神,并塑造出体现这种精神的典型人物希腊英雄尤利希斯的形象。但丁还批判了“高贵”取决于“门弟”的传统看法,认为,真正的“高贵”在于具备优良的道德品质。
    《神曲》中闪耀着的人文主义的思想光芒和深刻见解,具有振袭发聩的作用,产生了巨大的影响。但丁在诗中曾明确表示,要使这部作品“永垂不朽”。600多年以来,《神曲》虽然以一部诗作面世,但却作为中世纪神学、哲学和科学思想的总汇,作为文艺复兴新文化的序曲,而光耀史册,流劳百世。全诗显示了但丁的百科全书式的天才,但丁也因此书而成为公认的文艺复兴运动的伟大先驱。
    本书有上海译文出版社出版的朱维基译本,还有人民文学出版社出版1982年的王维克散文译本。

拉奥孔(德国,莱辛著)
    本书作者莱辛(1729—1781),是德国十八世纪启蒙运动的主要代表人物之一,杰出的剧作家、文艺批评家和美学家。他在德国启蒙运动中的地位和作用相当于狄德罗在法国启蒙运动中地位和作用。莱辛出生于一个牧师家庭,1746年进莱比锡大学学神学,后改学医学。他天姿聪颖,很早就精通希腊文、拉丁文、希伯莱文等古文字,后来又精通了英文和法文,但他主要的兴趣还是在戏剧和文学和哲学方面。1748年到柏林,开始了自己的文学生涯,成为德国文学史上第一个靠写作维持生活的职业作家。车尔尼雪夫斯基称赞他是“德国新文学之父”,并且说,“凡是德国最近作家中一切最卓越的人,甚至席勒,甚至在活动的全盛期的歌德本人,也都是他的学生。”歌德充满着崇敬地说:“同他相比,我们还都是野蛮人。”席勒说:“在他那个时代的所有德国人当中,莱辛对于艺术的论述,是最清楚、最尖锐、同时也是最灵活的、最本质的东西,他看得也最准确。……现在对于艺术的批评无人能跟他相比。”德国著名诗人海涅也称赞说,莱辛是一个完人,“他用论战文章给陈旧老朽之物以毁灭性的打击,同时自己也创造了一些新颖的更加美好的东西。”
    除了他的剧作之外,他的著名理论著作主要有《关于当代文学的通讯》、《拉奥孔:或论画与诗的界限》(1766)和《汉堡剧评》(1769)等。莱辛一生穷困潦倒,郁郁不得志,除了担任过一位普鲁士将军的秘书、一位公爵的宫廷图书馆管理员等职务之外,几乎总是在失业之中。直到47岁之年才同汉堡的一个寡妇结了婚。1971年死于贫穷和孤独之中,时年51岁。
    《拉奥孔》是莱辛最具理论性的一部著作。但与一般的理论性著作不同的一个突出特点是,该书通过对经典艺术作品古希腊雕塑群像《拉奥孔》和罗马诗人维吉尔的著名史诗《伊尼特》的比较分析,全面地探讨了诗歌和雕塑这两种艺术之间的区别及从这种区别中产生出来的特殊规律性。他通过对古代神话传说中的拉奥孔父子三人被蛇缠死的题材在雕塑和诗歌中的不同表现方式的比较,论述了艺术媒介特殊性的意义,即每一种艺术都有自己独特的艺术表现力优势。这种优势来源于它的存在方式和艺术媒介的特殊性。
    莱辛指出,“诗和画,固然都是摹仿的艺术,出于摹仿概念的一切规律固然同样适用于诗和画,但是二者用来摹仿的媒介或手段却完全不同,这方面的差别就产生出它们各自的特殊规律。”“绘画运用在空间中的形状和颜色。诗运用在时间中明确发出的声音。前者是自然的符号,后者是人为的符号,这就是诗和画各自特有的规律的两个源泉。”他由此得出结论说,“既然绘画用来摹仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同,这就是说,绘画用空间中的形体和颜色而诗用却用在事件中发出的声音;既然符号无可争辩地应和符号所代表的事物互相协调;那么,在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物,而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。全体或部分在空间中并列的事物叫作‘物体’。物体连通它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材。全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫作‘动作’(或译为情节)。因此,动作是诗所特有的题材。”正是在这个意义上他才说,“诗的理想却必须是一种关于动作(或情节)的理想”,而“绘画的最高法律是美”。当然他也并不排斥一种艺术形式去表现其它艺术所擅长的对象:“绘画描绘物体,通过物体,以暗示的方式,去描绘运动。诗描绘运动,通过运动,以暗示的方式,去描绘物体。”
    但是,他更加强调的却是,诗歌作为时间艺术适于描写动态美和对美的反应的特点和雕塑作为空间艺术适于描写静态美和富于包蕴性的时刻及应尽力避免描写激情顶点的特点。在这个意义上,该书对学习电影的人了解电影艺术的特性,具有特殊重要性。在莱辛看来,绘画适合于表现物体或形态,而诗歌适于表现动作或情事。这样的观点,虽然中国的古人也曾经讲述过。例如,晋代的陆机,就分划了‘丹青’(即绘画)和‘雅颂’(即诗歌)的界限:“宣物莫大于言,存形莫善于画”。莱辛的贡献不仅在于他把‘事’、‘情’和‘物’、‘形’分别开来,而且还在于他把这两者分别同哲学的上的两个基本范畴,即时间与空间,结合起来。也就是说,莱辛的理论探讨要更为深入、细致也更为系统。莱辛特别强调的是,一篇“诗歌的画”是不能转化为一幅“物质的画”的,因为语言文字能描述出一连串的活动在时间里的发展,而颜色线条却只能描绘出一片景色在空间里的铺展。车尔尼雪夫斯基说过;“自从亚里士多德以来,岁也没有对诗的本质了解得象莱辛那样的正确和深刻。”杜勃罗留波夫也说:“莱辛通过《拉澳孔》而创立了新的诗论,把生活带进诗论之中,并且粉碎了以前在一切美学中占统治地位的那种死气沉沉的形式主义作风。他以思想的异常鲜明性和力量,以无可反驳的逻辑说服力证明了诗与其他一切艺术的不同,特别是与绘画不相同,它的基本对象是动作。……自从《拉澳孔》出现以来,被公认为诗的本质内容的是变动不居的生活,而不是死板的形式。” 
    该书的另一个突出的特点(也是莱辛著作的主要特点)是富于论战性。这本书还有一个副标题:《兼论〈古代艺术史〉的若干观点》。《古代艺术史》(1764)是与莱辛同时的德国著名艺术史家文克尔曼的一部杰作。在某种意义上说,《拉奥孔》就是同文克尔曼进行论战的著作。特别可贵的是,论战性并没有妨碍它的理论价值,反而使这种理论探讨更具对于艺术实践的指导意义。在这里值得一提的是,结合实例分析的理论探讨,使这部著作具有很强的理论说服力。
莱辛以前西方的大多数学者都强调诗画的一致性,从古希腊罗马时期一直持续到莱辛时代。诗画一致说被理论界奉为金科玉律。莱辛在本书中向这种观点提出了尖锐的挑战:“这种虚伪的批评对于把艺术专家们引入迷途,确实要负一部分责任。它在诗里导致追求描绘的狂热,在画里导致追求寓意的狂热;人们想把诗变成一种有声的画,而对于诗能画些什么和应该画写什么,却没有真正的认识;同时又想把画变成一种无声的诗,而不考虑画在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务,变成一种随意性的书写方式。”
    莱辛在本书中的理论探讨,对于今天学习电影的大学生了解和处理电影艺术与其它艺术的关系具有特别重要的参考价值。(王志敏)

艺术哲学(法国,丹纳)
    本书作者丹纳(Hippolyte Adolphe Taine,1828—1893)为法国著名艺术史家和美学家。是孔德实证主义哲学的信奉者和自然主义文学的倡导者。早年曾在医科学校学习过生理学,后入巴黎学院国立高等师范专攻哲学。1864—1883年在巴黎美术学校讲授艺术史和美学,本书即是他在该校讲课时的讲稿辑录。边讲边印,直至1869年印完。丹纳学识渊博,著述颇丰,本书为其最有影响的一部著作。是文艺理论史上一部具有完整体系的文艺社会学名著。本书在我国有1949年沈起予的译本,又有1963年著名翻译家傅雷先生的译本。这个33万字的译本由人民文学出版社于1963年出版。全书共分五编:一 艺术品的本质及其产生;意大利文艺复兴期的绘画;三 尼德兰的绘画;四 希腊的雕塑;五 艺术中的理想。
    本书的最大价值在于,它把艺术史研究与美学研究融为一体,提供了一个相当完整的把艺术作品放到一个总体社会现象中去全面地加以考察的理论思路。
    丹纳认为,艺术作品是一种社会现象。艺术作品属于一个总体。第一属于艺术家的全部作品这个总体。第二艺术家及其全部作品又属于一个比艺术更大的艺术宗派或艺术家家族。第三艺术家家族还包括在一个更大的总体之内。这就是在它周围而趣味和它一致的社会。艺术作品从属于一个总体,这个总体有三个层次,这三个层次一个比一个大。对艺术作品的研究必须从社会这个最大的总体出发,最终实现对艺术作品自身的研究。
    从上述观点出发,丹纳进一步提出,把种族、环境和时代作为艺术的三种基本动因。所谓种族,是指一个民族在生理学和遗传学意义上所固有的性格、气质、观念和智力等方面的文化倾向。这种倾向是一个民族的先天本能和最稳固的原始特征,极少受环境的迁徙和时代变革的影响而变化。所谓环境,包括自然环境和人类环境。前者指物质环境,包括种族生存的地理位置和气候状况等自然条件;后者指风俗习惯和精神气候,其中包括政治、战争及民族性格和生活情趣等整个社会文化氛围。在丹纳看来,种族是艺术的“内部主源”,而环境则是艺术的“外部压力”。而时代则是内部主源在下“外部压力“下发生作用的“倾间”。在丹纳的体系中,时代的作用是在时间上划定种族生存和环境发展的不同阶段的一个概念。
    丹纳还提出了判定艺术价值的标准。这个标准就是,艺术作品再现种族、环境和时代特征的程度及效果。一共有三条:特征的重要程度;特征的有益程度;效果的集中程度。
    关于特征的重要程度,丹纳认为,特征有重要与次要之分。浮在最表层的特征是持续三四年的生活习惯与思想感情、流行的时装与一时的社会风气;再下面一层可持续二三十年或半个世纪,一代人的性格、爱好与情趣就是如此;第三层可以存在于一个完整的历史时期,如中世纪、文艺复兴、新古典主义哪样的时代,各有自己的特征及其附带的政治、思想、哲学和情感等印迹,从而构成一个精神状态的典型,在人类的记忆中永存。但即使是这种特征总有一天也会消灭。而一个民族的本质特征是永久不变的,历经沧桑而连绵不断。这些特征具有抵御一切内外因素袭击而不致于解体和变质的力量。它深深地藏在一个民族的原始地层之中。除非由于异族的入侵或征服、种族的杂交或地理环境的变迁而发生变异,否则,它将与整个民族共存亡。最不易变化的特征就是最重要的特征。因而也是最有价值的特征。艺术的价值就取决于它所反映的特征的价值。“别的方面都相等的话,一部书的精彩程度取决与它所表现的特征的重要程度,就是说取决与那个特征的稳固的程度与接近本质的程度。”在丹纳看来,《鲁滨逊漂流记》与《堂.吉柯德》之所以成为文学史上的不朽名著,就因为鲁滨逊表现了英国人的某种民族本能,堂.吉柯德则表现了骑士式的西班牙人的最深刻的民族特征。
    关于特征的有益程度,丹纳认为,有益是指能帮助一个人达到目标的力。而爱是最有益的。爱能促进个人及他人的幸福。丹纳还认为“别的方面都相等的话,表现有益的特征必然高于表现有害的特征的作品。倘使两部作品以同等的写作手腕介绍两种同样规模的自然力量,表现一个英雄的一部就比表现一个懦夫的一部价值更高。”
    关于效果的集中程度,丹纳认为,艺术作品的目的在于表现特征,而特征进入作品后调动各种原素同力合作以突出特征的程度,就是效果的集中程度。也就是说艺术作品的各种为集中表现特征服务的程度。在丹纳看来,“别的方面都相等的话,作品的精彩程度取决于效果集中的程度。”(王志敏)

新教伦理与资本主义精神
(德国,韦伯著)
    本书作者马克斯.韦伯(Max Weber,1864一1920),是德国著名的社会学家。其父是普鲁士州议会和德国国会中代表民族自由党的议员,其母是虔诚的新教徒。他在大学主修法学和国民经济学,1889年获博士学位。1894年被弗赖堡大学聘为国民经济学教授,1896年赴海德堡大学任教。1909年,在韦伯等人的倡议下,德国社会学学会成立。1911年起,他研究经济与社会这个大题目,其成果即《经济与社会。社会经济学大纲》一书(1922年)。
    作者在本书中继承了德国历史主义传统,以人类历史的发展为背景考察资本主义社会的组织特征和精神气质,对资本主义的社会本性作出了深刻、准确的判断,在西方社会学史上被称之为“理解社会学”。其思想方法主要受康德、狄尔泰、李凯尔特和胡塞尔等人的影响。韦伯的主要著作还有《古代文明衰退之社会原因》、《中国的宗教:儒教和道德》、《印度的宗教:印度教和佛教社会学》等。
    韦伯认为,现代资本主义社会是迄今人类最合理的社会组织形式,西方文明的最大特征是逐步实现了人类社会活动的合理化。为揭示资本主义社会生活的合理化构成,他从政治制度、经济生活以及精神生活等方面入手,进行其社会学研究。本书是韦伯研究资本主义社会精神特性的名著,也是他的宗教社会学理论的代表作之一。
    全书由上下两篇共五章组成,《上篇.问题》(1904)含“宗教派别与社会分层”、“资本主义精神”和“路德的‘职业‘概念”三章。《下篇.禁欲主义各分支的实践伦理观》(1905)含“世界内的禁欲主义的宗教基础”和“禁欲主义个资本主义精神”两章。本书正式出版于1920年。
    全书着重论述宗教观念即新教伦理观念与隐藏在资本主义发展背后的某种心理驱力即资本主义精神之间的生成关系。在韦伯看来,资本主义经济和政治行为合理化的形成,是复杂的社会生活综合影响的结果,其中最重要的原因在于社会的精神特性。以专注的现世目标、克俭的生活作风、负有责任感的勤劳工作和合理的行为算计为特征的资本主义精神对于资本主义发展起着巨大的推动和支持作用。这种精神的形成,有着深刻的社会文化基础。其中,禁欲主义的新教伦理观念发挥了重要作用。在他看来,宗教的力量以及以此为基础的伦理上的责任观念,过去始终是影响行为最重要的构成因素。因此,本书一方面探讨一定的宗教思想对对一种经济体制的精神气质的影响(主要是现代经济生活的精神与禁欲主义新教的合理伦理现念之间的关系),另一方面也研究了各种世界宗教的经济伦理观,以明确其它文化不同于西方文明之处。在本书的最后部分,韦伯对自己的观点加以概括说,“现代资本主义精神,以及全部现代文化的一个根本要素,即以天职思想为基础的合理行为,产生于基督教禁欲主义,这就是本书所力图阐明论点。”
    为了避免可能引起的误解,韦伯一再强调说,若把资本主义精神的兴起视为宗教改革产生的某些影响的后果,甚或把资本主义作为一种经济体制视为宗教改革的创造物,是一种愚蠢的和教条式的论点。他唯一想明确的只是资本主义精神在其形成和扩张过程中,宗教力量究竟起了多大作用。他还同时指出,本书的研究只就新教禁欲主义发生影响的方面,然而还有必要反过来进一步考查社会状况,尤其是经济状况的总体是如何影响新教禁欲主义的发展的。只看到任何一方面,对于寻求历中的真理而言都是没有多大作用的。但问题在于,尽管本书的论述只限于宗教社会学范围,但对资本主义精神的经济根源未能加以仔细论证,进而深入说明社会经济关系对资本主义精神的渊源作用。这不能不说是本书的一个缺憾,而且也在一定程度上影响了本书结论的正确性和全面性。
    我们这样说丝毫不否认本书对于认识资本主义精神实质的重要学术价值。韦伯从新教伦理中所包含的多方面的精神和心理素质如何构成资本主义企业精神必不可少的内在驱动动力因素的角度出发,为人们深刻认识资本主义精神的内涵和新教伦理的社会影响和作用提供了一条新的思路和观察的视角,引起了社会学和宗教学研究者的广泛注意,对社会科学领域的其他学科产生了多方面的和重大的影响,其影响力持续了半个世纪之久。当今西方流行的许多术语和概念,都来源于韦伯,而且已经成了日常生活和时事政治的常用语汇了。不仅如此,当今西方社会学、政治学、经济学、历史学等所关注的核心问题即社会活力问题,这也是韦伯首先提出的。西方不少企业家著书立说,介绍成功经验,
    提倡企业精神和企业文化的培养,都与韦伯的思想有关。
    资本主义精神是韦伯思考的核心。韦伯看到,资本主义不仅具有其表面的行为和经济活动方式,而且更具有其内在的精神特性和精神内涵,以及这种特性和内涵产生于其间的社会环境。
    韦伯把资本主义精神当成一个“历史概念”来理解,并把它放到历史发展的广阔背景中去加以把握。他对资本主义经济行动下了一个明确定义:“以利用交易机会取得预期利润为基础的行为,却依赖(形式上)和平的营利机会而采取的行动。”由此,区分出两种资本主义:合理和不合理的。在他看来,
    不合理的资本主义的特征是:企业家的行为带有投机性,靠强力夺利,无论这种“强力人”是武力的或是财政的。合理的资本主义的特征是:第一,“(形式上)自由劳动的合理的资本主义组织”;第二,“经营活动与家庭的分离”;第三,“与此密切相关的合理薄记”。其中第二、第三点是第一点的前提,没有这些,资本主义企业的现代合理组织是不可能的,而所有与西方资本主义独特性质有关的东西,如商业化,股票交易等均与资本主义劳动组织有关,没有这一点,其他一切都没有重大意义。
    本书阐述的主题是通过对各种新教教派的经济伦理思想的研究,确定宗教思想对资本主义精神发展产生影响的“合理”因素。新教,德文作protestanten,意为“抗议者”,在西方指16世纪欧洲宗教改革运动中出现的各教派以及随后又从这些宗派中分化出来的更多宗派的统称。本书论及了路德教、加尔文教、虔信派、卫理公会,浸礼教派等等,其中着重论述了加尔文派。韦伯认为,对资本主义精神的产生有内在影响的合理的新教伦理观念主要有天职观、预定论、禁欲主义和忏悔期限论。 
    首先是“天职”观。韦伯指出,“在所有新教占统治地位的民族中,都存在着这样一个词汇。”这个词虽然来自圣经,但在马丁.路德的圣经译文中是在完全现代意义上使用的。此后,这个词迅速在所有新教民族的日常语言中具有了它今天的意义。由此可见,“天职”思想和这个词的含义(即神安排的任务)一样,是宗教改革的产物。马丁.路德(1483一1546年)发起的宗教改革,开始改变了贬低现世生活的伦理规范态度。马丁提的“职业”概念,肯定了履行世俗义务是神所应许的唯一生活方式。路德派认为,在神的面前,各种职业的价值是等同的。
    加尔文派继而提出了“预定论”教义,意即人生在世应专为神的荣耀服务。从事职业就是侍奉神;一如圣保罗遗训所言:“不劳者不得食。又因人生短暂,无限宝贵,故而必须实行日常生中的禁欲,无聊闲谈、社交活动、耽于享乐,甚至睡眠过6至8小时,均应受道德谴责,目的在于让人一心从业”。因为人在尘世的职业生活中的成功或失败,显示人死后灵魂升天或下地狱的预先规定。这样一来,纵使一个人所从事的业是从牛身上刮油,从人身上赚钱,也得到了宗教伦理的认可,而扩大财富也就等于扩大神的荣耀。于是,现代资本主义精神以及现代文化的一个持续的组成部分——在职业观念基础上的合理的生活方式便从基督教的禁欲主义中诞生了。在心理效果方面,这种生活方式使追求财富摆脱了传统伦理观的阻碍,摧毁了束缚追求赢利的锁链,不仅使追求赢利合法化,而且使人认为这是合乎神的意愿的行为。这种特殊的宗教价值观,即理性化的资本主义精神,作为一种内在的精神冲动,使信奉新教的人群采取一种十分严格而合理的生活方式和经营方式,为增加财富而创造一种能动的经济秩序,其特征是:资本积累、通过消费使赢利达到最大限度以及不断提高生产率。这种伦理性的资本主义精神,把增加赢利和扩大财富视作增添神的荣耀,在实际生活中便成为赤裸裸的资本主义精神了,典型的例子就是美国早期政治家和作家本杰明.富兰克林(1706一1790年)的那些格言:时间就是金钱;信用就是金钱;金钱擎生金钱;善付钱者是别人的钱袋的主人;
    预定论最能代表加尔文教教义特征。虽然在传统基督教和路德教中都有命定说的成份,而加尔文教对这一点的理解却别具特色:上帝所要救赎的并非全部世人,而只是其中的选民。谁成为选民上帝而得到救赎,或谁被弃绝都是由上帝预先决定了的,个人绝对无能为力。由此产生的后果,是在教徒内心深处产生强烈的紧张和焦虑。于是,教徒就只能以自己的世俗职业上成就来确定上帝对自己的恩崇并以此来证明上帝的存在。“每个信仰者迟早必然会提出我是不是一个选民的问题,而且这个问题必然会迫使人们把所有其它考虑推到陪衬地位。由此产生了两类相互联系的宗教忠告。”“一类忠告认为:由于缺乏自信是信仰不深厚、恩典不完善的结果,因此绝对有义务把自己看作上帝的选民,并把所有怀疑当作恶魔的诱惑与之进行斗争。这里,使徒要人们严守自己召唤的规劝被解释为一个人确定在日常的生活斗争中被选择与否及得到证明与否而应尽的某种义务。”“另一类忠告则认为;紧张的世俗活动是获得那种自信最合适的手段,而且只有这种手段能够驱散宗教的疑惑,带来恩宠的确证。”新教伦理把创造财富的行为解释为一种神圣的天职。解释为是为了证实上帝对自己的恩崇的行为。正是从这里,产生了资本主义的敬业精神。
    关于禁欲主义,韦伯认为,“无论是其内在含义还是其外在表现,基督教禁欲主义都包含着许多不同的东西。但是早在西方中世纪最高形式的各种禁欲主义中,甚至在古代的几种形式的禁欲主义中。就已经存在着某仲明确的合理特质。”而资本主义的禁欲主义有其特殊性。
    忏悔期限论。“这种学说认为,恩宠是面向所有人的,但对每个人来说,他不是在其一生中的某个指定时刻得到一次恩典,就是在任一时刻得到最后一次恩典。谁错过了那个时刻,就再也得不到普遍恩典的解救,就将处在与加尔文教义中的上帝的弃民相同的境地。”而“通过忏悔获得恩典对生活态度产生的明显后果,是形成了一种决定能否得到赦免的必要标准,因此仅有‘良心’(contritio)是不能满足要求的。”韦伯认为,“另一方面,通过创造一种诱导忏悔的方法,就连获得天恩实际上也成了一项合理的人类活动。”
    总之,本书的最大特色是深刻出分析了资本主义社会主导性的伦理规范形成的内在逻辑机制。
    本书有由黄晓京、彭强译(四川人民出版社1986年出版)和由于晓等译(三联书店1987年出版)等中文版。

资本主义文化矛盾
(美国,丹尼尔.贝尔著)
    作者丹尼尔.贝尔(Daniel Bell),是当代美国著名学者和思想家,曾任哥伦比亚大学和哈佛大学社会学教授,美国艺术与科学院“2000年委员会”主席。在二战后西方的社会学、未来学与发达资本主义研究等领域享有很高的学术声望。是批判社会学和文化保守主义思潮的代表人物。其代表作有《后工业社会的来临》,而《资本主义文化矛盾》(1976)可视为其姐妹篇。
    本书是西方学者分析资本主义文化实质的名著。
    本书分为两大部分,第一部分题为“现代主义的双重羁绊”;第二部分题为“政治体系的困境”,作者在书中集中探讨了当代西方社会的内部结构的脱节与断裂的问题。他的基本判断是:资本主义历经200余年的发展和演变、已形成了它在经济、政治与文化三大领域间的根本性对立冲突,这三个领域相互独立,并分别围绕自身的轴心原则“以不同的节律交错运转,甚至逆向摩擦。掌握经济的是效益(Efficiency)原则,目标是最大限度地获取利润,在这个日趋非人化的体系内,个性变得日益单薄;决定政治运转的是平等(Equality)原则,其中包括种族与性别的平等、教育福利与机会均等等各种平等的要求,由于政府无法满足众多的平等要求而加剧了公众与官僚机构的矛盾;而引导文化的是自我实现或自我满足(se1f rea1ization or Se1f-gratitication)原则,在这个领域中历来标榜的是个性化、独创性及反制度化的精神。
    贝尔由资本主义结构的根本冲突,进一步追溯到西方资本主义文化精神所发生裂变:随着后工业化社会的到来,这种价值观念及品格构造方面的冲突将更加突出。正是这三大领域之间的冲突决定了资本主义社会的各种矛盾。由此,资本主义必然经历一个“精神裂变”的过程。构成资本主义社会资产阶级正统意识形态并形成强大经济冲动力的两股精神:一是新教伦理所要求的禁欲苦行主义,一是贪婪的攫取性。当作为正统价值观的新教伦理为资产阶级社会所抛弃后,剩下的便只是追求快乐生活方式的享乐主义了。资本主义的文化正当性被享乐主义所取代,它只保留永不满足地向外攫取的经济冲动力,而丧失了原来那种勤勉、刻苦、节制、不过份享乐的宗教冲动力。其意识形态原理就是把经济冲动当成行为规范。资本主义的文化矛盾就在于此,现代主义的双重羁绊也因此产生。这种文化矛盾在表层上表现为文化与社会结构的对立以及社会成员人格的分裂,在深层则表现为社会失去传统的合法性后出现的普遍自我意识的焦虑。对于如何拯救西方文明的问题,贝尔的方案是,重新向某种宗教观念回归。只有宗教观念才能制止邪恶,给人民提供精神的寄托,建立起稳定的信仰系统。由此,贝尔提出了他的“公众家庭”(Public Household)理论。把“公众家庭”作为某种适用于后工业社会的新崇拜物。
    作者声称自己的学术思想“在经济领域是社会主义者,在政治上是自由主义者,而在文化方面是保守主义者”(1987年再版的前言)。贝尔非常重视马克思的理论遗产;但他在研究发达资本主义的演进规律时并不以马克思主义观点为准,而是将其思想同圣西门、韦伯、凡勃伦、桑巴特等人的社会学、政治经济学理论作通盘比较,加以取舍,自成一家。另一方面,保守主义的政治立场使他以维护资本主义制度为神圣使命,这就限制了他的视野,使他更多地从文化上寻找矛盾的原因,而不是追问资本主义社会结构本身是否合理这样更为深刻的问题。在这部书中,贝尔的许多观点都与马克思主义不符,但他对现代资本主义的研究成果仍有参考价值和一定的启发意义。
    本书由赵一凡等译,由生活.读书.新知三联书店于1989年出版。

 

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