讨论意象和意境的关系，我以为有两条必得把握住：一是从意象到意境，是一个历史演进的过程，故必须有历时性的研究眼光；二是意象理论为中西所共有，而意境理论则为中国所独有，故还须有中西比较的共时眼光。古人说：“境生于象外，故精而寡和”①，似乎把这两条都考虑到了。
中国意象理论源于《易经》，传曰：“立象以尽意”。但有人认为易象非诗象，真正的源头当在文学中找。这是不公正的，其实《易经》亦为中国文学之源已是公论，那么易象之为诗象之源，本也顺理成章。又有一种说法是意象理论诞生有赖“意象”一词正式铸成（如《文心雕龙》之云“窥意象而运斤”），其实“意”与“象”的松散结构，最是中国意象理论的特征和长处，这不同于西方“image”或“Idee”字面上的刻板一快，没有分析的余地。所以说《易经》的“立象以尽意”是意象理论之源，正是注意到了这种中国特色。
具体又分析为以下几点：
首先，“立象”突出了人的主动性，不同于镜子式的反映。因此中国之“象”不但是天地自然之象，而且是“人心营构之象”。其次，“尽意”是立象的目的，就不同于西方的以为可有无目的纯客观的意象。最后，《易经》的“立象以尽意”，本为解决“言不尽意”难题，这就和“言尽意”的思想划清界线，更成为后世那种“不落言筌”的“意象诗”的理论源头。
“立象尽意”一锤定音，后世意象论多于“意”与“象”的关系上下功夫，如云“一象一意”、“意余于象”、“意、象俱足”、“意广象圆”、“用意必周，取象必肖”、“意、象应日合，意、象乖日离”等等，并由“意”和“象”的不同关系而衍生出“物象”、“形象”、“心象”、“兴象”、“气象”等一个意象大家族。这样分析的结果，不但弄清了“意”和“象”的关系，而且深化了对“意”和“象”自身的认识，认识到二者均可再作“内”与“外”的进一步划分。先说“意”：“言不尽意”，故“立象以尽意”而意在言外；然“诗以言志”，无志非好诗，故意又在言内，所以古人云：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象”②。再说“象”，亦有内外：“立象以尽意”，故须象内充实；而立象目的本不在自身，乃为解决言意难题，故生“象外”之论。象外之意非由“象”直接说出，它只是暗示、包蕴，令人作多重想，乃至于有“象外之象”说。
意象理论发展到“象外”说，起了一个质的变化，于是“境生于象外”。意境理论是意象理论的逻辑发展，所以将其源头定于佛教输入并不恰当。固然，“意境”一词铸成，得借佛经翻译，然译经亦须有词源学上的根据。中国很早就有了“境”字，本义为“疆界”，是一个空间范畴，后引为心理空间，渐趋虚化，乃合“象外”精义，而后，佛经“意识所及范围”之意始可格义而作“意境”。
意境理论起于意象论而又经历了自身独立的发展过程，并从以下几个方面得到充实和限定。
1．佛境论。意境概念的明确，既得于译经，最初的意境论，很自然就成为佛境论。佛境强调“色相俱空”，这给意境理论蒙上一层冷寂的色彩，对中国意境的风格品位，影响深远。
2．心境论。“意”即“心”，“意境”本也不妨译作“心境”的。中国历来心学发达，所谓“心斋”，所谓“虚室生白”，这和意境论的开拓心理空间一拍即合，于是有“心境本同”、“心即境”、“境者心造”种种命题。
3．诗画论。意境本为时间艺术中的空间范畴，进而扩大为时空艺术彼此的“出位之思”，故以诗入画或以画入诗，便成为创造意境之最佳途径。宋人总结了这一经验，叫作“诗中有画，画中有诗”。
4．神韵论。意境说佛谈心，追求象外，路子本不宽，只是唐人宽大，故司空图论诗而仍有二十四品。明清以后日益发展了意境理论狭窄一面，专重“冲淡”、“自然”几品，遂成“神韵”之论。
5．情景论。“神韵”狭窄，便有情景论起而矫之。情景乃意象论固有之义，故情景起而意象意境界说渐生模糊，且情景论强调象内充实，较少顾及“象外”内容，然若能与上述诸论综合起来考虑，仍不失为意境理论之重要补充。
意境理论上述发展，形成一种深厚历史积淀，又投射为共时的结构形态，我们说意境理论为中国独有，主要就是指其共时形态下所潜藏的历时程序，这一程序不可能作“平行移植”，只有在气质上积淀了特定历史内容的中国人，才较易于领悟。其次，即使意境论中的某一具体层次，也非西方人所易理解。试举几例：
1．西方文学侧重叙事，中国文学侧重抒情，由此总结而来的意象理论也不相同。西方意象主要就是形象，较为质实，故有镜象、影象、表象范畴；中国意象重神轻形，强调意中之象，较为空灵，故有心象、兴象、气象等范畴。所以，中国意象论的由象内而象外而意境，是一个自然而然的过程，西方意象论则很难发展出“象外”内容。强为之，也不过是以一字全无的“小说”表现言外之意，以空空如也的画框表现象外之象，以钢琴前的静坐五分钟表现“无声胜有声”——这自然不是什么意境理论。
2．善于分门别类建立严密科学体系的西方人，在艺术上也执一种严谨态度，对各门艺术从材料到手段加以严格界定。比如诗画，便主要强调二者的区别。而农本主义的中国人则倾向整体地把握万事万物，比如天人合一、文史合一、诗画合一。所以时空交融的意境理论对于中国人说来很自然，西方人便觉格格不入（加上西方文字的缺少视觉形象），强为之，也无非是把字体放大缩小，或把字行排成图案而已——这当然也不是什么意境理论。
3．中国人和西方人气质不同。朱光潜曾说过，在中国人认为非常阳刚的东西，西方人看来仍不免阴柔；反之，西方人认为优美的东西，在中国人眼里亦嫌激烈。所以中国人进入冷寂的佛学境界很方便，把诗学推进到“不著一字，尽得风流”的清空也亦非难事。西方人则不然，据说他们现在风行参禅，可是请看他们的坐禅诗：“我的膝盖发麻我的鼻涕直流我要/上厕所，”③压根儿是不安份的——总而言之，与意境没有缘份。
其实，即使在中国，意境也绝非到处可贴的一付标签。在历史的发展中，意境论不断增殖着独有的内涵，同时也就不断收缩着它的外延，乃至今日说某个作品有意境，常常意味着同时进行如下严格的限定：
1．它的象内必须充实，或诗中有画，或情景交融；象内空虚的玄言诗，尽管不乏玄远的象外内容，但绝称不上有意境。
2．还要有象外之象、景外之景。即不但有具体的情景画面，而且暗示出绵远的宇宙感、历史感、人生感。
3．较小的篇幅。有意境的作品，要求尽量减少时间的流动，从而能象欣赏一幅画那样，在对作品的直观疑视中，从容领悟其象外深意。所以王国维说，诗中绝句，词中小令，最宜于创造意境。
4．优美、婉约、清空的风格。尽管《人间词话》说意境可包括优美和壮美，但静安先生自己也难以坚持此说，到词话后半部分，便以“气象”偷换了壮美，连本已许以优美之境的诗例，也改了口。足见意境审美定势之难以挽回。
综合上述诸条，要求一篇作品兼顾，确实难乎其难，怪道司空图说：“象外之象，景外之景，岂容易可谭（谈）哉！”今美学大师宗白华先生也曾认为中国文艺里有意境的作品不可多见（见《中国艺术意境之诞生》），他自己还写过一首小诗，希望能够传达中国心灵的宇宙情调（这是他给意境下的定义）：
柏溪夏晚归棹
飙风天际来，绿压群峰暝。
云罅漏夕晖，光写一川冷。
悠悠白鹭飞，淡淡孤霞迥。
系缆月华生，万象浴清影。
确实很符合上述规定，且有些禅意，堪称正宗的意境之作。
意境理论已严格界定了自己的范畴，也就无意染指其他相关相邻的领域。现在人们常常以一些诗例来指责意境理论狭隘，其实是见骆驼而怪马背不肿，只好怨自己糊涂。比如李清照的《读史》（生当作人杰）本该以气格论，朱庆余的《闺意献张水部》大可以情趣论，李欣《送陈章甫》一类写人作品以意象胜，杜甫的“三吏”“三别”价值原在思想，李白的“黄河之水天上来”惊人处乃其气魄……为什么非要让意境来把这些地盘占尽同时又要它承当有负众望的罪责呢？说意境理论束缚了中国文学发展，乃至提出“反意境”口号，这只是唐·吉诃德与风车的一场混战，于意境理论何干？
“境生于象外，故精而寡和”，如此而已，如此而已。
注释：
① 刘禹锡《董氏武陵集记》
② 梅尧臣《答韩三子赠述诗》
③ 《现代主义文学研究》第710页
（发表于《抚州师专学报》1993年第3期）
评论：
《境生于象外，故精而寡和》，是一篇美学论文。作者通过从意象到意境的历史演变过程，运用中西比较的方法，论述了意境范畴的美学内涵和民族文化特色。学术界有关意境的论文多得无法作出准确统计，作者既择善相从，又不人云亦云，而有自己的发明、发挥，例如他指出“意境不断增殖着独有的内涵，同时也就不断收缩它的外延”，并且具体分析、限定其涵义，从而有力地反对了把意境当做“到处可贴的一付标签”的泛化倾向，很有见地，也很有针对性，因而具有一定的学术价值。（聂振斌）
“意境”是中国哲学史美学史，乃至中国诗论中一重要范畴，对于它的界定和阐释，无论是借助诸子学说，还是近代西方文论，历来论述繁多，至今莫衷一是。该文不囿于一时一地之见，冲破樊篱，为探本求源，直攀《易经》这一中国传统文化的源头，从传统文化的氛围中去界定， 掌握“意境”的内涵， 显示出作者学识丰富， 视野广阔， 见地迥异，非同凡响。
中国文字始自象形，诗歌创作中的比兴手法，也与意、象有关，所以诗论中的“意境”有其历史的积淀，作者将“意境”放在这一庞大的意象系统中作历史性考察，且与诸家学识相比较，这一点是符合历史唯物主义方法论的。
随着改革开放，采用比较的方法，分析西方文学作品及其理论的得失同异，已被许多学者所接受，作者亦列举西方论点作对比，表明作者善于接受新知识、新观点，富有进取心。
在此短文中探讨如此复杂之事物，做到深入浅出，条理分明，且有说服力，实属难能可贵。（王家瑛）
《意象与意境》一文，通过对“意象”与“意境”概念的联系的分析，对比中西文化的异同，在前人许多论述上有突破性见解，见出作者的学术功力，文章精要，具有学术启迪性。（徐岱）
