王国维《人间词话》第26则云：
古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。
这则词话虽谓人生之境界，治学之境界，然不妨遽以艺术境界理论解释，或更能增其价值。请试言之。
中国境界理论从一开始就与“三境界”的说法结下了不解之缘，托名王昌龄的《诗格》云：
诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意，而处于身，然后用思，深得其情。三曰意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
这段话分析起来有如下几层意义：
1.人们常抱怨中国古典文论术语含糊，又常争辩“境界”和“意境”的异同，其实意境理论用语从一开始就清清楚楚的，即：合之曰“境”，亦即“境界”，分之曰“物境”、“情境”、“意境”。
2.这段话虽不乏佛学色彩，但主要是对以往诗歌创作的总结。第一境“物境”，是对山水诗创作的总结，即对“窥情风景之上，钻貌草木之中”①专重“形似”的六朝山水诗的总结。第二境“情境”，“诗缘情”正是中国诗歌的传统，而佛学取境讲究的是去情息念，自然不会主张“娱乐愁怨，皆张于意”。所谓佛学色彩主要指第三境“意境”，“得其真”的“真”字，确是一个佛学范畴。据说，佛教哲学的主要思想便集中在对“境”的真实本质的讨论上，讨论的范围，从感觉的真实到绝对的真实，从人生的真实到宇宙的真实，极其广泛，用语亦极丰富，如“真”、“真实”、“真如”、“真空”、“真境”等等。讨论过程中，又与中国固有的“法天贵真”的道家思想合流，于是内涵更加复杂。然而这一“真”字，确实又非常深刻地表示，在文学境界中，于“物境”、“情境”之外，中国的诗人们还创造出一种妙绝常境的“真境”（今人非常准确地表述为历史感、人生感、宇宙感②），这就与禅学划清了界线。
3.“物境”、“情境”、“意境”和《人间词话》“三境界”一样，为一种拾级而上的“三阶级”。“物境”的“张泉石云峰之境”，“处身于境”，“了然境象”，岂非“独上高楼，望尽天涯路”？“情境”的“娱乐愁怨，皆张于意”，岂非“衣带渐宽”“人憔悴”？而“意境”的“得其真”，又岂非“蓦见”“那人正在灯火阑珊处”？至于“得形似”，“得其情”，“得其真”，《诗格》用词的斟酌，更明白无误地说明了三境的高下关系。由此说来，“物境”“情境”有待于经过对“真”的领悟提升到“意境”的高度，而“意境”的创造必经由“物境”“情境”的程序。这正如静安先生言：“未有不阅第一第二阶级，而能遽跻第三阶级者”。③惜古今论者极少注意到此种关系。
《诗格》“三境”说主张境界是一组动态系列，这是对中国诗歌创作的高度总结。在古人留下的那些最好的作品中，活化石般地显示着这样的轨迹。如嵇康的《兄秀才公穆入军赠诗》：
目送归鸿（“望尽天涯路”），手挥五弦（“娱乐愁怨，皆张于意”）。俯仰自得，游心太玄（遂“得其真”）。
陶渊明《饮酒》诗甚至还包括了意境创作的准备阶段，诗云：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。”这就是《诗格》论立意时说的“傍若无人”，“放安神思”，“令境生”。于是渐入佳境：
采菊东篱下，悠然见南山（“处身于境，视境于心”，得“悠然”之“情”）。山气日夕佳，飞鸟相与还（“飞鸟”与“归鸿”同效，皆令目有所托，极“天涯”之景，寄哀乐之情）。此中有真意，欲辩已忘言（“得其真”）。
“真意”不可言传，故“三境”说之用言，亦损之又损，至“意境”而仅言“亦张之于意而思之于心，则得其真矣”。可以说，“三境”说从内容到形式都受到这类优秀作品的启示。
“三境”说总结了前人经验，又开启了有唐一代的重要诗派——王孟诗派。比如王维《酬张少府》诗云：“晚年惟好静，万事不关心。目顾无长策，空知迈旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”便与陶潜《饮酒》诗同一关捩。然而时代给了王维们更多的方便：首先，《诗格》一类理论著作的涌现，使其摆脱了诗中兼答“此中意”、“穷通理”的责任。其次，禅风盛行，作者佛学造诣日深，使王维们掌握了现量顿悟的技术，创作出愈加精美的小诗，如《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中。”等等。这类作品摆脱了形式上的程序，融“物境”、“情境”、“意境”于一瞬，可以说是对六朝形式主义山水诗的一个反拔。那些被称为“玄言诗”的作品，未能做到三境层的自然贯通，而只在后边安个玄学尾巴了事，长期来引起人们的不满。然而形式又是必要的，不落言筌立地成佛谈何容易，渔洋所谓“钝根初机亦能顿悟”④，可谓英雄欺世。于是，“钝根”人以为无须再于“物境”“情境”上下功夫，神妙之境可以“遽跻”，意境创作遂入清空一路。日后又有以禅说诗的理论家来总结出“兴趣”“神韵”说，意境理论遂耽于面目而失其根本。
其实还在稍后于王昌龄的皎然，便已表现出对“物境”“情境”“意境”创作程序的不耐烦，他论诗主张单刀直入直取意境，所谓“初发取境偏高，则一首举体便高”，所谓“静，非如松风不动，林犹未鸣，乃谓意中之静”，“远，非谓淼淼望水，杳杳看山，乃谓意中之远”⑤。
当然，这只是极端的例子，有唐一代意境诗的创作终究是极有成就的，据司空图总结竟有24品之多，独标清虚那是后来的事。这就保证《诗格》“三境”说不至于湮灭，不过在内容上发生一些变化。首先，强调创作之前有一个“因定得境”的境界，如权德舆论灵澈诗：“上人心冥空无，而迹寄文字，故语甚夷易，如不出常境，”⑥刘禹锡解释释子善诗原因时也说：“因定而得境，故翛然以清”⑦，又诗云：“人稀夜复闲，虑静境亦随”⑧。这其实就是《诗格》所谓“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照镜，率然而生”云云，亦皎然“意静神王”之谓，不过当时并未列其为一境。第二，对“物境”的创造更强调了“处身于境，视境于心”的过程。如权得舆为《左武卫曹许君集》作序云：许君“家于鄱阳，有佳山水”，故其“凡所赋诗，皆意与境会，疏导情性”。又《送灵澈上人归沃洲序》云“会稽山水，自古绝胜”，上人“坐轻舟，泝沿镜中，静得佳句”。司空图《与王驾评诗》书亦云：“河汾蟠郁之气，宜继有人。今王生者寓居其间，沉积益久，五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”不过唐代的山水诗已超越了“形似”的阶段，多能做到情景相发，如孟浩然诗云“相望始登高，心随雁飞灭。愁因薄暮起，兴是清秋发”⑨，故“物境”“情境”渐合一境。第三，对第三境有了更为明确的解释，这就是“象外”⑩，司空图再阐释为“象外之象”⑾，这第一个“象”是“物境”“情境”，第二“象”便是“意境”，这就对境界的动态系列作了最重要的规定。
然而，象《诗格》那样系统完整的表述我们再未见着。也许中国诗论本不喜作一二三的分析，既便《诗格》不也须假托名家而显得信心不足吗？
宋以才学为诗，意境遂迁诗余，而词境理论的总结则迟至晚清。在最要的几家词论中，陈廷焯标举“沉郁”，突出的是第二境“情境”，况周颐主张“深静”，强调境界发生的过程，真正较全面总结词境理论的是王国维。王国维论词重又打出“三境界”旗号，这是在两年前《文言小说》的写作中便抓到手的（当时叫作“三阶级），也许正是这“三境界”的思想刺激了写作《词话》的欲望，成为全部内容的发动点，只须看其手稿把“三境界”条目放在开宗明义地位便可知。惜整理发表时擢“有我”“无我”二境于卷首，这或许是对数年来研究康德、叔本华哲学的心得不能割爱？或许是《词话》意在廓除有清一代专崇清虚的习气，故不能不特别拈出“物境”“情境”二境？皆已不能起公而问之了。不过下面几点似仍可证明《词话》标举“三境”说的初衷：
1.《词话》“有我”“无我”二境，与“物境”“情境”略可相通。又处处突出一个“真”字，强调“真景物”“真感情”的真实境界。《词话》中的“真”字，虽多偏于形下内容，然亦非全无追求宇宙人生之真实的意思。
2.《词话》关于“隔”与“不隔”，“入”与“出”，“忧生”与“忧世”等内容的论述，其着眼点皆在境界的跃进与流动。
3.《词话》坚持使用“境界”术语（此种严谨，是王氏其他题目的论著中所少见的），而唯一的破例，是批评白石词语言的“隔”，使“物境”“情境”的创造，不能进一步提升到“意境”的高度。
注释：
①《文心雕龙·物色》
② 参叶朗《中国美学史大纲》
③《文学小言》
④ 王士祯《香祖笔记》云：“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，……观王、裴《辋川集》及祖咏《终南残雪》诗，虽钝根初机，亦能顿悟。”
⑤《诗式·辩体有一十九字》
⑥《送灵澈上人归沃洲序》
⑦《秋日过鸿举法师院送归江陵序》。
⑧《和河南裴尹侍御祈雨二十韵》。
⑨《秋登万山寄张五》
⑩《董氏武陵集记》
⑾《与极浦书》
《抚州师专学报》1993年第1期
